SIN-ESTÉTICA.

En la construcción de una estética caníbal se vuelve necesario introducir este término: sin-estética, para dar cuenta de una serie de nuevos procesos que caen dentro de esta denominación y, sobre todo, para enunciar un tipo de producción y de productos que caerían dentro del campo de esta estética mencionada.

Las sinestesias son fenómenos conocidos y etiquetados como distorsiones de la percepción, en las que asociamos diversos sentidos: un color rojo sabroso, un olor azul profundo. Ciertamente que la concepción de sentidos completamente aislados unos de otros ahora se pone en cuestión, aunque los vínculos entre las sensaciones no estén bien estudiados. También nos alejamos de las ideas románticas de la obra total, que fundiría en una sola experiencia los sentidos colapsando en una obra que las integra en una unidad determinada.

Sin-estesias –escrito de este modo para diferenciarlo tanto de las sinestesias como de la estética romántica- que expresa la producción de estéticas que si bien implican a varios sentidos, no colapsan en un solo objeto o en una unidad, sino que funcionan como principio de proliferación (Deleuze) de cúmulos de sensaciones novedosas.

Sin embargo, hace falta introducir el concepto de estética que se propone desde las estéticas caníbales: rebasamiento del plano del arte o de su referencia a la belleza, la ampliación del campo de la estética a otros campos como el diseño –y por tanto, la relación entre economía política y estética- y, de manera especial- la inclusión de la sensibilidad y la imaginación. Estética: sensación, sensibilidad, imaginación.

De este modo, sin-estesias sería el conjunto de fenómenos estéticos que se originan en una nueva experiencia, que si bien se originan en un mismo punto, inmediatamente se abren en abanico, convirtiéndose en condiciones de posibilidad de otras sensaciones, sensibilidades e imaginarios.

Sin-estesias que funcionan como sintetizadores: máquinas que llevan a otro nivel la producción musical y que se alejaron de cualquier idea de música total. Desde aquí ya es posible conectar las sin-estesias con los procesos de síntesis e inclusive re-pensar la nueva dialéctica. (Esa idea es de Nicolás Rojas: comunicación personal.)

Toda síntesis tendría una existencia puntual porque instantánea y simultáneamente se especificaría de un modo determinado –indexación trascendental (Badiou, Gell)-, y comenzaría a proliferar: multiciplicidad de particular moviéndose con velocidades y direcciones distintas. La síntesis sería el origen de la variedad interminable del mundo que en vez de resolver las cosas en una unidad, las volcaría provocaría la emergencia de formas de vida no conocidas antes. La síntesis es síntesis de lo diverso.

Sería bueno alejarse del debate entre proceso y realidad, relación y objeto, proceso y estructura, que es una dicotomía que debería ser tratada más bien como un doble vínculo: cuando se está en el objeto, estamos obligados a mirar los procesos de llevaron a su conformación; y cuando nos centramos en los procesos, hay que finalmente conocer en qué se concretizan. Detrás de cada proceso yace una ansiedad de objetualización; y los objetos exigen a cada paso ser transformados.

Termino con una cita de Anna Munster, quien ha servido de guía para estas reflexiones: “La red de señales en esa sin-esética genera una multiplicidad de códigos entrelazados, funcionando diagramáticamente, multiplicando y generando relaciones entre modalidades y, transversalmente, entre las tecnologías y las máquinas abstractas: la máquina cibernética, las máquinas estética del romanticismo, modernismo, digitalismo… y la formación de nuevas formaciones maquínicas...” (Munster, 2013, pág. 3628)[1]

Munster, A. (2013). An aesthesis of networks. Conjuntive experience in art and technology. Cambridge, Ma.: MIT Press.

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[1] Desde luego no se refiere a páginas, sino a posiciones en la edición digital del Kindle de Amazon, que es la versión que uso de este libro. 

ESTÉTICA PERSPECTIVISTA

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión.

¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente:

                estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte

                     a                                             R                                              b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparición dela obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

Ese intercambio en este proceso la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.

EL DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD

Una de las batallas centrales de la posmodernidad se libró contra los grandes relatos que, al mismo tiempo, significó el privilegio de la performatividad, tal como fue enunciado por Lyotard en su más que clásico ¿Qué es la posmoderno? Luego vinieron las teorías expresivas, al estilo deleuziano, que colocaban el afecto por encima de cualquier otro elemento y que de igual manera despedazaron el discurso moderno.

Finalmente, hemos entrado en la era de la imagen, en el imperio de lo visual. Nuestra vida entera está rodeada de pantallas, que progresivamente alteran nuestro modo de percibir la realidad, porque se convierten en interfaces inteligentes que dan forma al mundo en el que existimos.

Por su parte, en el mundo de las artes y del diseño la performatividad, la expresividad y la tecnología van de la mano. Allí, más que en cualquier otro ámbito, las narraciones, las textualidades, los discursos parecerían haber huido y desaparecido definitivamente en el horizonte.

Estos fenómenos que forman parte de los lugares comunes que se repiten de modo incesante y que se convierten en programas de acción, en modas artísticas o del diseño, no pasan de ser simulacros. Si bien se puede admitir ese largo predominio de lo visual y de lo performático en casi cualquier espacio de la vida actual, sin embargo cabe la pregunta acerca de desaparición de las narraciones y los discursos.

En algunas artes, especialmente en el teatro postdramático, en ciertas corrientes de la danza y de manera espectacular en las artes plásticas, el privilegio de la performatividad y del volcamiento expresivo de un sujeto casi disuelto o de un cuerpo nada más que habitado por sus sensaciones, ha dado un paso más en su escape del discurso.

Y en último movimiento se dirige hacia la abolición ya no de las grandes narraciones o relatos, sino de los microrrelatos, en donde la meta casi sería la anulación completa de cualquier sentido o significado, o su reducción a una nebulosa indefinida que queda flotando en la más completa subjetividad del artista.

El riesgo en cada ejercicio no es otro que la banalidad que, lamentablemente, uno encuentra en estos fenómenos por doquier. Simulacros sin estética alguna colocados frente a nosotros como sucedáneos del arte. Cualquier intento de preguntar por el significado, por el sentido, se considera como retrógrado, incómodo, inútil.

A esta altura del desarrollo del mundo, en donde no tenemos frente a nosotros ni la más mínima posibilidad de una práctica y discursos revolucionarios, cuando solo vemos a nosotros el futuro como catástrofe humanitaria o ecológica, el “peligro” del regreso a grandes relatos es prácticamente inexistente. La modernidad no volverá ni siquiera como proyecto inacabado peor aún el socialismo.

Frente a este simulacro postmoderno tenemos que introducir la cuestión de las textualidades, los discursos, los significados y especialmente, por la representación. La tesis central que se sostiene aquí es que cada época está conformada por el par expresión/discurso, performatividad/narración, acción/texto. Foucault lo ha mostrado extensamente y Ranciére a la historia del arte. Los regímenes siempre son dobles: visuales y discursivos, aunque hay que insistir que sus relaciones, sus contraposiciones, sus privilegios e incluso el juego ideológico con el que acompañan varían de una fase a otra de la humanidad, de una cultura a otra.

Así que el tema no es de qué modo se ha disuelto la discursividad bajo el dominio de la performatividad, de qué manera la expresión ha devorado a la narración, sino de qué modo la hegemonía de lo visual ha creado su propia discursividad, cómo se expresan las nuevas narraciones en los espacios visuales.

Hay que decir que nunca como en nuestra época se ha dicho tanto, se ha hablado tanto, se ha escrito hasta el cansancio: blogs, páginas web, mensajes de textos, textos impresos y electrónicas. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación no existen en medio del silencio sino inmersas en una selva de palabras que no dejan de decirse, repetirse, citarse, nombrarse.

Se trata, por lo tanto, de escribir el discurso de la postmodernidad, las narraciones desprendidas de la performatividad, los espacios infinitivos de las visualidades que son poblados por las palabras. Esto exigiría a que las artes visuales, las expresiones performáticas, hagan explícita la narración que contienen, los sentidos que la habitan, los significados que se desprenden de su superficie. Quizás de este modo dejen de ser simulacros banales de sí mismos.