CRITIQUE OF IMMANENCE IN DELEUZE AND GUATTARI

 

To clarify the concept of immanence as much as possible, it is necessary to review the positions of Deleuze and Guattari, which have been a reference point for the development of various fields of knowledge, such as debates on semiotics, political economy, and ontology. (Althusser, 2002) (Fontanille, 2015) (Zinna, 2016)

I will take the text What is Philosophy? in which this concept is developed and which will serve as the basis for other works of theirs, such as A Thousand Plateaus. (Deleuze & Guattari, 1993) (Deleuze and Guattari, 2002)

The critical thesis that is upheld points to the inadequacies of the proposal by Deleuze and Guattari, hereafter DG, in failing to correctly resolve the relationship between the planes of immanence and their manifestations, which causes the surreptitious entry of that which they want to avoid: transcendence.

The starting point takes philosophy and turns it into a plane of immanence, inhabited by concepts. From the outset, the question of immanence is linked to the infinity capable of including all philosophical notions.

Yet they resonate all the more, and the philosophy that creates them always presents a powerful, nonfragmented Whole that remains open: an unlimited One-All, Omnitudo, which includes them all in one and the same plane. It is a table, a plateau, a slice. (Deleuze & Guattari, 1994, p. 35)

The development of the relationship between concept and plane of immanence is framed by the idea that "the problem of thought is infinite speed, but this requires a medium that moves infinitely within itself: the plane, the void, the horizon. (Deleuze & Guattari, 1993, p. 39) The unstoppable unfolding of concept-generating thought requires the existence of a medium that allows it to sustain and organize itself.

Concepts are absolute surfaces or volumes, formless and fragmentary, whereas the plane is the unlimited absolute, formless, neither surface nor volume but always fractal... the plane is the abstract machine of which these assemblages are the working parts. (Deleuze & Guattari, 1994, p. 36)

The relationship between an infinity originating in its endless multiplicity and the infinity of the immanent plane, which escapes any determination or definition and approaches a negative theology: absolute, unlimited, formless, dimensionless, yet curiously fractal. Here we begin to see the irresolution of the problem of immanence, when that which was believed to be excluded penetrates once again through that immanent plane defined in transcendent terms. 

A negative theology that describes the plane of immanence with theses reminiscent of the definitions of God in Neoplatonism: "The plane of immanence is not a thought or thinkable concept, but the image of thought, the image that gives itself of what it means to think"; this is formulated in terms of the timeless forms through which God imagines reality through the Word. (Deleuze & Guattari, 1993, p. 41) But how can we say anything about the plane of immanence if it is neither thought nor thinkable? We can only be left with the infinite image that escapes conceptualization; moreover, with an image that the plane of immanence makes of itself and that does not correspond to any representation expressed in concepts.

So the plane of immanence is the object of an infinite specification—so much so that it seems to be the One-All only in each case determined by the selection of movement. This difficulty concerning the ultimate nature of the plane of immanence can be gradually resolved. (Deleuze & Guattari, 1994, p. 39)

Infinity, as the medium in which concepts are created and unfolded, undergoes processes of "infinite specification" which, in Neoplatonic terms, would be called multiple emanation, thus achieving the finitude of concept production. We are faced with a theophany of the plane of immanence. 

Following this Neoplatonic drift, DG introduces a highly risky gesture, which approaches the exaltation of irrationality,” barely rational", and comes close to endowing the plane of immanence with a quasi-mystical experience, through which we are transported to intoxication and excess.

It is precisely because the plane of immanence is prephilosophical and does not immediately take effect with concepts that it implies a sort of groping experimentation, and its layout resorts to measures that are not very respectable, rational, or reasonable. These belong to the order of dreams, of pathological processes, esoteric experiences, drunkenness, and excess. (Deleuze & Guattari, 1994, p. 41)

In the Kantian manner, DG describes the errors into which thought falls when it disregards this immanent conception of philosophical endeavor. A series of illusions are created: transcendence, universals, eternity, and discursivity.

First of all there is the illusion of transcendence (the double illusion that makes immanence immanent to something, and rediscovering transcendence in immanence itself). Next there is the illusion of universals... Next there is the illusion of the eternal—when we forget that concepts have to be created. And finally there is the illusion of discursiveness—when we confuse propositions with concepts. (Deleuze & Guattari, 1994, p. 49)

At this point, we arrive at the most contradictory part of the text, which ends up falling precisely into what it is trying to avoid. In other words, the text becomes trapped by the very illusions it denounces. Immanence yields ground to transcendence, despite all efforts to think of it in terms of diagrams and the intensive nature of concepts, issues that will be explored at length in A Thousand Plateaus, with the intention of resolving the difficulties raised in What is Philosophy? 

Conceiving the plane of immanence as infinite, absolute, and undetermined, the object of an exceptional experience excluded from rationality and discourse leaves the door open to the entry of transcendence. Illusion of transcendence. 

This chaotic and fractal infinity, which emanates on many planes, is, at the end of the process of encountering concepts, the universal medium in which they move and through which they exist and communicate. Illusion of the universal. 

The plane of immanence escapes empirical determinations; it is located outside concepts. Although it is not defined as eternal, it is timeless, lacking spatial and temporal dimensions, like a kind of pure form that allows concepts to exist within it, even though it is not itself a concept nor is it conceptualizable. Illusion of eternity. 

Finally, the illusion of discursivity. After all, even if it is through negative theology, DG manages to intuitively express the truth of the plane of immanence, not because it is thinkable, but because we feel its presence as a philosophical ether modulating the movement of concepts. 

In this way, DG's text leads philosophical reflection into a dead end; there, the question of immanence and its relationship to transcendence remains unresolved. Instead of avoiding a return to transcendence, it causes it to become the horizon that makes all thought possible.

Bibliography

Althusser, L. (2002). Para un materialismo aleatorio. (P. Fernández Liria, Ed.) Madrid: Arena Libros.

Deleuze y Guattari. (2002). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Editorial Anagrama.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2016). What is Philosophy. Edinburgh : Edinburgh University Press Ltd.

Fontanille, J. (2015). Formas de vida. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima.

Zinna, A. (2016). El concepto de forma en Hjelmslev. deSignis, 25, págs. 121-134.

 

 

CRÍTICA DE LA INMANENCIA EN DELEUZE Y GUATTARI

 

En la tarea de precisar con el máximo de claridad el concepto de inmanencia, se hace necesario revisar las posiciones de Deleuze y Guattari, que han sido un referente para la elaboración en diversos campos del conocimiento, por ejemplo, en los debates de la semiótica, la economía política y la ontología. (Althusser, 2002) (Fontanille, 2015) (Zinna, 2016)

Tomaré el texto ¿Qué es filosofía?, en el que se desarrolla este concepto y que servirá de base para otras obras suyas, tal como Mil mesetas. (Deleuze & Guattari, 1993) (Deleuze y Guattari, 2002)

La tesis crítica que se sostiene indica las insuficiencias de la propuesta de Deleuze y Guattari, en adelante DG, al no resolver correctamente las relaciones entre los planos de inmanencia y sus manifestaciones, lo que provoca el ingreso subrepticio de aquello que quieren evitar: la trascendencia.

El punto de partida toma a la filosofía y la convierte en un plano de inmanencia, en el que habitan los conceptos. Desde el inicio, la cuestión de la inmanencia se vincula a la infinitud capaz de incluir a todas las nociones filosóficas.

Y sin embargo resuenan, y la filosofía que los crea presenta siempre un Todo poderoso, no fragmentado, incluso cuando permanece abierta: Uno-Todo ilimitado, Omnitudo, que los incluye a todos en un único y mismo plano. Es una mesa, una planicie, una sección. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 39)

El desarrollo de la relación entre concepto y plano de inmanencia está enmarcado en que ”el problema del pensamiento es la velocidad infinita, pero ésta necesita un medio que se mueva en sí mismo infinitamente, el plano, el vacío, el horizonte. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 39) El despliegue incontenible del pensamiento generador de conceptos exige la existencia de un medio que le permita sostenerse y organizarse.

Los conceptos son superficies o volúmenes absolutos, deformes y fragmentarios, mientras que el plano es lo absoluto ilimitado, informe, ni superficie ni volumen, pero siempre fractal… el plano es la máquina abstracta cuyas disposiciones son las piezas. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 40) 

Relación entre una infinitud originada en su multiplicidad interminable con la infinitud del plano inmanente, que escapa a cualquier determinación o definición y se aproxima a una teología negativa: absoluto, ilimitado, informe, carente de dimensiones, aunque curiosamente, fractal. Aquí empieza a notarse la irresolución del problema de la inmanencia, cuando aquello que se creía excluido, penetra nuevamente a través de ese plano inmanente definido en términos trascendentes. 

Una teología negativa que describe al plano de la inmanencia con tesis que recuerdan las definiciones de Dios en el neoplatonismo: “El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, la imagen que se da a sí mismo de lo que significa pensar”; esto es formulado en términos de las formas intemporales a través de las cuales Dios se imagina la realidad a través de la Palabra. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 41) Pero, ¿cómo decir algo del plano de la inmanencia si no es pensado ni pensable? Solo podemos quedarnos con la imagen infinita que escapa a la conceptualización; además, con una imagen que el plano de la inmanencia se hace de sí mismo y que no corresponde a ninguna representación expresada en conceptos. 

plano (de inmanencia) es por lo tanto objeto de una especificación infinita, que hace que tan sólo parezca ser el Uno-Todo en cada caso especificado por la selección del movimiento. Esta dificultad referida a la naturaleza última del plano de inmanencia sólo puede resolverse progresivamente. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 43) 

La infinitud, como medio en el que se crean y despliegan los conceptos, sufre de procesos de “especificación infinita” que, en términos neoplatónicos, se denominaría emanación múltiple, para alcanzar de este modo la finitud de la producción de los conceptos. Estamos ante una teofanía del plano de la inmanencia.

 

Siguiendo esta deriva neoplatónica, DG introducen un gesto altamente riesgoso, que se aproxima a la exaltación de la irracionalidad –“escasamente racionales”- y se aproxima a dotar al plano de la inmanencia de una experiencia cuasi mística, por la cual se nos transporta a la embriaguez y el exceso. 

Precisamente porque el plano de inmanencia es prefilosófico, y no funciona ya con conceptos, implica una suerte de experimentación titubeante, y su trazado recurre a medios escasamente confesables, escasamente racionales y razonables. Se trata de medios del orden del sueño, de procesos patológicos, de experiencias esotéricas, de embriaguez o de excesos. (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 46)

Al modo kantiano, DG describen los errores en los que cae el pensamiento cuando deja de lado esta concepción inmanente del quehacer filosófico. Se crean una serie de ilusiones: trascendencia, universales, eternidad y discursividad.

Hay en primer lugar la ilusión de trascendencia, que tal vez anteceda a todas las demás (bajo una faceta doble, hacer que la inmanencia se torne inmanente a algo, y volver a encontrar una trascendencia en la propia inmanencia). Después la ilusión de los universales… Después está la ilusión de lo eterno, cuando se olvida que los conceptos tienen que ser creados. Y finalmente la ilusión de la discursividad cuando se confunden las proposiciones con los conceptos.

En este momento llegamos al nivel de mayor contradicción del texto y se termina por caer precisamente en lo que está tratando de evitar. En otros términos, el texto queda preso de las ilusiones denunciadas. La inmanencia cede terreno frente a la trascendencia, a pesar de todos los esfuerzos por pensarla en términos de diagramas y del carácter intensivo de los conceptos, cuestiones que serán largamente trabajadas en Mil mesetas, probablemente con la intención de resolver las dificultades planteadas en ¿Qué es la filosofía? 

Concebir el plano de la inmanencia como infinito, absoluto, no determinado, objeto de una experiencia excepcional y excluida de la racionalidad y del discurso, deja la puerta abierta a la entrada de la trascendencia. Ilusión de la trascendencia. 

Este infinito caótico y fractal, que emana en muchísimos planos, no deja de ser, al final del proceso de encuentro con los conceptos, el medio universal en el que se mueven y a través del cual existen y se comunican. Ilusión de lo universal. El plano de la inmanencia escapa a las determinaciones empíricas, se coloca en la exterioridad de los conceptos, si bien no se le define como eterno, es atemporal, carente de las dimensiones espaciales y temporales, como una especie de forma pura que permite que en ella se den los conceptos, aunque ella misma no es un concepto ni es conceptualizable. Ilusión de la eternidad. 

Finalmente, ilusión de la discursividad. Después de todo, aunque sea a través de la teología negativa, DG alcanzan a decir intuitivamente la verdad del plano de la inmanencia, no porque sea pensable, sino porque sentimos su presencia como un éter filosófico modulando el movimiento de los conceptos. 

De esta manera, el texto de DG mete a la reflexión filosófica en un callejón sin salida; allí queda estancada la cuestión de la inmanencia y su relación con la trascendencia. En vez de evitar el reingreso a la trascendencia, provoca que esta se convierta en el horizonte que posibilita todo pensamiento. 

Bibliografía

Althusser, L. (2002). Para un materialismo aleatorio. (P. Fernández Liria, Ed.) Madrid: Arena Libros.

Deleuze y Guattari. (2002). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Editorial Anagrama.

Fontanille, J. (2015). Formas de vida. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima.

Zinna, A. (2016). El concepto de forma en Hjelmslev. deSignis, 25, págs. 121-134.

 

 

SIN-ESTÉTICA.

En la construcción de una estética caníbal se vuelve necesario introducir este término: sin-estética, para dar cuenta de una serie de nuevos procesos que caen dentro de esta denominación y, sobre todo, para enunciar un tipo de producción y de productos que caerían dentro del campo de esta estética mencionada.

Las sinestesias son fenómenos conocidos y etiquetados como distorsiones de la percepción, en las que asociamos diversos sentidos: un color rojo sabroso, un olor azul profundo. Ciertamente que la concepción de sentidos completamente aislados unos de otros ahora se pone en cuestión, aunque los vínculos entre las sensaciones no estén bien estudiados. También nos alejamos de las ideas románticas de la obra total, que fundiría en una sola experiencia los sentidos colapsando en una obra que las integra en una unidad determinada.

Sin-estesias –escrito de este modo para diferenciarlo tanto de las sinestesias como de la estética romántica- que expresa la producción de estéticas que si bien implican a varios sentidos, no colapsan en un solo objeto o en una unidad, sino que funcionan como principio de proliferación (Deleuze) de cúmulos de sensaciones novedosas.

Sin embargo, hace falta introducir el concepto de estética que se propone desde las estéticas caníbales: rebasamiento del plano del arte o de su referencia a la belleza, la ampliación del campo de la estética a otros campos como el diseño –y por tanto, la relación entre economía política y estética- y, de manera especial- la inclusión de la sensibilidad y la imaginación. Estética: sensación, sensibilidad, imaginación.

De este modo, sin-estesias sería el conjunto de fenómenos estéticos que se originan en una nueva experiencia, que si bien se originan en un mismo punto, inmediatamente se abren en abanico, convirtiéndose en condiciones de posibilidad de otras sensaciones, sensibilidades e imaginarios.

Sin-estesias que funcionan como sintetizadores: máquinas que llevan a otro nivel la producción musical y que se alejaron de cualquier idea de música total. Desde aquí ya es posible conectar las sin-estesias con los procesos de síntesis e inclusive re-pensar la nueva dialéctica. (Esa idea es de Nicolás Rojas: comunicación personal.)

Toda síntesis tendría una existencia puntual porque instantánea y simultáneamente se especificaría de un modo determinado –indexación trascendental (Badiou, Gell)-, y comenzaría a proliferar: multiciplicidad de particular moviéndose con velocidades y direcciones distintas. La síntesis sería el origen de la variedad interminable del mundo que en vez de resolver las cosas en una unidad, las volcaría provocaría la emergencia de formas de vida no conocidas antes. La síntesis es síntesis de lo diverso.

Sería bueno alejarse del debate entre proceso y realidad, relación y objeto, proceso y estructura, que es una dicotomía que debería ser tratada más bien como un doble vínculo: cuando se está en el objeto, estamos obligados a mirar los procesos de llevaron a su conformación; y cuando nos centramos en los procesos, hay que finalmente conocer en qué se concretizan. Detrás de cada proceso yace una ansiedad de objetualización; y los objetos exigen a cada paso ser transformados.

Termino con una cita de Anna Munster, quien ha servido de guía para estas reflexiones: “La red de señales en esa sin-esética genera una multiplicidad de códigos entrelazados, funcionando diagramáticamente, multiplicando y generando relaciones entre modalidades y, transversalmente, entre las tecnologías y las máquinas abstractas: la máquina cibernética, las máquinas estética del romanticismo, modernismo, digitalismo… y la formación de nuevas formaciones maquínicas...” (Munster, 2013, pág. 3628)[1]

Munster, A. (2013). An aesthesis of networks. Conjuntive experience in art and technology. Cambridge, Ma.: MIT Press.

---

[1] Desde luego no se refiere a páginas, sino a posiciones en la edición digital del Kindle de Amazon, que es la versión que uso de este libro. 

ESTÉTICA PERSPECTIVISTA

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento. Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión.

¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente:

                estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte

                     a                                             R                                              b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo. Plano de la aparición dela obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

Ese intercambio en este proceso la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.

EL DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD

Una de las batallas centrales de la posmodernidad se libró contra los grandes relatos que, al mismo tiempo, significó el privilegio de la performatividad, tal como fue enunciado por Lyotard en su más que clásico ¿Qué es la posmoderno? Luego vinieron las teorías expresivas, al estilo deleuziano, que colocaban el afecto por encima de cualquier otro elemento y que de igual manera despedazaron el discurso moderno.

Finalmente, hemos entrado en la era de la imagen, en el imperio de lo visual. Nuestra vida entera está rodeada de pantallas, que progresivamente alteran nuestro modo de percibir la realidad, porque se convierten en interfaces inteligentes que dan forma al mundo en el que existimos.

Por su parte, en el mundo de las artes y del diseño la performatividad, la expresividad y la tecnología van de la mano. Allí, más que en cualquier otro ámbito, las narraciones, las textualidades, los discursos parecerían haber huido y desaparecido definitivamente en el horizonte.

Estos fenómenos que forman parte de los lugares comunes que se repiten de modo incesante y que se convierten en programas de acción, en modas artísticas o del diseño, no pasan de ser simulacros. Si bien se puede admitir ese largo predominio de lo visual y de lo performático en casi cualquier espacio de la vida actual, sin embargo cabe la pregunta acerca de desaparición de las narraciones y los discursos.

En algunas artes, especialmente en el teatro postdramático, en ciertas corrientes de la danza y de manera espectacular en las artes plásticas, el privilegio de la performatividad y del volcamiento expresivo de un sujeto casi disuelto o de un cuerpo nada más que habitado por sus sensaciones, ha dado un paso más en su escape del discurso.

Y en último movimiento se dirige hacia la abolición ya no de las grandes narraciones o relatos, sino de los microrrelatos, en donde la meta casi sería la anulación completa de cualquier sentido o significado, o su reducción a una nebulosa indefinida que queda flotando en la más completa subjetividad del artista.

El riesgo en cada ejercicio no es otro que la banalidad que, lamentablemente, uno encuentra en estos fenómenos por doquier. Simulacros sin estética alguna colocados frente a nosotros como sucedáneos del arte. Cualquier intento de preguntar por el significado, por el sentido, se considera como retrógrado, incómodo, inútil.

A esta altura del desarrollo del mundo, en donde no tenemos frente a nosotros ni la más mínima posibilidad de una práctica y discursos revolucionarios, cuando solo vemos a nosotros el futuro como catástrofe humanitaria o ecológica, el “peligro” del regreso a grandes relatos es prácticamente inexistente. La modernidad no volverá ni siquiera como proyecto inacabado peor aún el socialismo.

Frente a este simulacro postmoderno tenemos que introducir la cuestión de las textualidades, los discursos, los significados y especialmente, por la representación. La tesis central que se sostiene aquí es que cada época está conformada por el par expresión/discurso, performatividad/narración, acción/texto. Foucault lo ha mostrado extensamente y Ranciére a la historia del arte. Los regímenes siempre son dobles: visuales y discursivos, aunque hay que insistir que sus relaciones, sus contraposiciones, sus privilegios e incluso el juego ideológico con el que acompañan varían de una fase a otra de la humanidad, de una cultura a otra.

Así que el tema no es de qué modo se ha disuelto la discursividad bajo el dominio de la performatividad, de qué manera la expresión ha devorado a la narración, sino de qué modo la hegemonía de lo visual ha creado su propia discursividad, cómo se expresan las nuevas narraciones en los espacios visuales.

Hay que decir que nunca como en nuestra época se ha dicho tanto, se ha hablado tanto, se ha escrito hasta el cansancio: blogs, páginas web, mensajes de textos, textos impresos y electrónicas. Las nuevas tecnologías de la información y comunicación no existen en medio del silencio sino inmersas en una selva de palabras que no dejan de decirse, repetirse, citarse, nombrarse.

Se trata, por lo tanto, de escribir el discurso de la postmodernidad, las narraciones desprendidas de la performatividad, los espacios infinitivos de las visualidades que son poblados por las palabras. Esto exigiría a que las artes visuales, las expresiones performáticas, hagan explícita la narración que contienen, los sentidos que la habitan, los significados que se desprenden de su superficie. Quizás de este modo dejen de ser simulacros banales de sí mismos.