1.
El
arte posmoderno ha sido largamente hegemónico en estas tres últimas décadas. Ha
penetrado en los diversos ámbitos y manifestaciones estéticas. Sin lugar a
dudas produjo obras magníficas, que perdurarán más allá del discurso de lo
efímero.
A
las puertas de una nueva bienal, miramos hacia atrás y sentimos cierto
cansancio, cierto hartazgo de lo posmoderno. Lo que viene, aunque no lo
conozcamos en detalle, es plenamente previsible. Veremos avanzar las
manifestaciones de un arte decadente, aunque no se tome este término como
peyorativo.
Lo
posmoderno dejado libremente a su predominio, sin elementos externos
suficientemente fuertes para cuestionarlo, muestra los principios de su propia
destrucción, que yacen en su interior. Conducido por esa maquinaria que niega
los procesos de representación, para centrarse en los performáticos y en lo
expresivo, como modos de lo conceptual, desembocan en el sinsentido.
El
vaciamiento de la representación, el alejamiento de lo real, el desechar la
forma, el privilegio del gesto sobre el resultado, que permitieron en el pasado
inventar obras relevantes, ahora termina en la afirmación plena y cínica de lo
banal.
Lo
posmoderno se ha convertido en su propio simulacro, en la convicción y
mantenimiento de su propia nulidad; y convierte a este movimiento en canon, en
regla, en norma, secuestrando los ámbitos artísticos, desde museos hasta
exposiciones, invadiendo los mundos académicos que al fin tienen de que hablar
sin tener que referirse a nada en concreto. El discurso que acompaña a este
tipo de arte, se contamina de la misma banalidad o de un grado de generalidad,
que es válido sin importar de qué se está hablando.
Y
si el fracaso de la banalidad del arte posmoderno en la actualidad no se
manifiesta en forma de estallido, de implosión, es porque no encuentra frente a
sí, una alternativa, otro arte que lo reemplace. Marcha sobre su propio terreno
sin avanzar y medida que lo hace, se descompone cada vez más.
Salir
de la posmodernidad no es fácil: la crítica, los salones, las bienales y en
parte, hasta el mercado imponen este arte, como lo único válido. Más aún, en
nuestro medio, tan apegados a las modas tardías como estamos, los circuitos
posmodernos y decadentes prácticamente copan los espacios institucionales y
artísticos.
Entonces,
¿qué hacer? El camino de salida, la vía de escape, el punto de fuga, solo lo
pueden hallar los propios artistas. Aquí únicamente se puede señalar un
horizonte hacia el cual se puede ir, sin saber plenamente a dónde nos llevará.
Se
trata de insistir en la pregunta sobre la forma, sobre su desarrollo,
resolución. La forma como manera de darse la obra de arte y la vida misma, en
donde la cuestión del “cómo” se torna esencial. Este retorno a la forma, que
escapa tanto de lo moderno como de lo posmoderno, abre un agujero en el arte
actual, por el cual alcanza a entrar los nuevos sentidos y significados, las
nuevas maneras de representarnos el mundo.
Un
mundo, además, que requiere de manera urgente que hablemos de lo que pasa en
él; por ejemplo, de esta guerra civil permanente en la que estamos entrando, de
la violencia como modo “normal” de existencia del poder en todas partes, del
ascenso del fascismo en los países desarrollados, incluido Estados Unidos.
El
arte posmoderno ha corrido una maratón y yace frente a nosotros exhausto, sin
poder de recuperación. Sus fuerzas le han abandonado y se limita a permanecer
allí haciendo los mínimos movimientos.
Es
tiempo de volver nuestra mirada a la forma, de re-inventarla de mil maneras, de
dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando
cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido.
Introducir
ese movimiento formal en el performance, en el happening, en las instalaciones,
en las obras híbridas, en la pintura, en la escultura, en los videos. La obra
de arte tiene que cuidar de sí misma; y esto tiene, al menos, dos intenciones:
El
análisis de los pasos que llevan de la idea a la obra, que tiene un momento
técnico central: la elección de la forma, junto con todo el aparataje técnico,
cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina
posible.
Y
la introducción de las significaciones que son transportadas por esa forma, que
están incluidas en ella, que negocian constantemente entre expresión y
contenido, que hacen de su núcleo la forma del contenido.
2.
La nueva plasticidad del arte.
En
la medida en que el arte posmoderno fue penetrando en las artes plásticas, con
el privilegio de los aspectos conceptuales y expresivos sobre los
representacionales, la noción de “plástico” o “plasticidad” se fue perdiendo.
El
nuevo canon posmoderno chocaba -y aún lo hace- con los discursos y las
prácticas de las llamadas artes plásticas, que se dejaron atrás como síntomas
caducos de una modernidad que imposible.
El
predominio de lo conceptual y lo expresivo huyendo de las representaciones,
volvió innecesario el trabajo “manual” del artistas con unos determinados
materiales a los que había que dar forma a partir de una idea o de un modelo:
madero, hierro, cobre, óleo, que se “moldeaban” para que adquirieran esta forma
u otra, cuya calidad se media en referencia también a unos cánones de belleza
establecidos de antemano o que se creaban a propósito junto con el estilo que
se inventaba, como fue el caso de las vanguardias.
El
término plástico se adoptó porque enunciaba con claridad esa capacidad de
adquirir muchas formas, de contener todo un mundo de meta-morfosis a partir de
una materia prima y de unas destrezas del artista capaz de “hacer hablar a la
piedra” o a cualquier otro material.
Todo
esto se viene abajo con la posmodernidad, en donde las capacidades técnicas del
artista son reducidas al mínimo y el desprecio por la forma se vuelve la
actitud predominante. La cuestión de los materiales pasa a ser irrelevante y se
reemplaza por la capacidad expresiva de los conceptos del artista.
Frente
a esta situación, y en medio de una sociedad cuya utopía es alcanzar la
modernidad, hay una capa de artistas que se resiste, pero por la vía de
regresar al canon moderno, a las artes plásticas en su sentido tradicional,
como si la posmodernidad no hubiera pasado, como si el arte se hubiera quedado
congelado en el siglo XIX.
Sin
embargo, volver hacia atrás es simplemente imposible. Retomar la modernidad y
sus artes plásticas termina en una parodia, en un pastiche o en un gesto
puramente comercial. En este sentido, la clausura de las artes plásticas ha
sido definitiva. De hecho, poco a poco han sido reemplazadas por las llamadas
artes visuales, por la disolución de su campo en otro mucho más definido y
hegemónico, como es “lo visual”, más aún con la llegada explosiva de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación.
El
carácter tardío de la posmodernidad secuestra el arte, muchas veces de manera
fundamentalista, e impide la entrada de las formas y las significaciones,
propugnando un arte amorfo y sin sentido; esto es, sin formas y
representaciones.
Entonces,
¿se puede salir de la posmodernidad? Y en caso de que fuera posible, ¿hacia
dónde y cómo se escaparía del secuestro del arte? Y de manera más general, ¿qué
hay más allá de lo tardío?
No
hay respuestas generales y tampoco se trata de propugnar un nuevo canon contra
el canon posmoderno. Por el contrario, cualquier propuesta exterior a la
posmodernidad no puede ser sino frágil, precaria, porque nace en las fisuras
del tiempo tardío, en las fallas tectónicas que las conforman.
Desde
la perspectiva de una estética caníbal, que hace de estas fallas y fisuras su
lugar de enunciación, cabe plantearse un modo de transitar desde el arte
posmoderno a otro arte que, de hecho, ya se lo puede ver en diversas
manifestaciones, como son los videojuegos o el cómic.
La
cuestión central radica en repensar este término que la posmodernidad intentó
abolir completamente pero que se cuela por todas partes: lo plástico. Pero,
esta plasticidad tiene que liberarse de su concepto moderno, vinculado en
demasía con el tratamiento de unos materiales moldeables.
Miremos
hacia el origen de la palabra plástico: del latín plasticus y este del griego πλαστικός, que tiene dos partes,
plastos en el sentido de formado, modelado y el sufijo -ikos que se refiere a
aquellos sustantivos vinculados a la tecné; esto es “arte plástica, habilidad
para modelar.” (Etimologías de Chile, 2016)
Interesa resaltar que el
término se refiere tanto a la capacidad de cambiar, adoptar, una forma y a la
potencialidad de conferir una forma. Y esto es particularmente importante en
este contexto: lo plástico tiene que ver con dar forma. Entonces, con el arte
de dar forma, en donde se introduce ese aspecto de la tekné, de la técnica.
Volvamos
sobre las artes plásticas e introduzcamos estos elementos encontrados, de tal
manera que permitan un primer desplazamiento del sentido moderno del término plástico. Varios aspectos pueden ser
resaltados:
1.
Lo plástico está unido indisolublemente a la
forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar
una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte.
2.
Lo plástico como ejercicio de una técnica, como
una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del
artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una
determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible.
El arte como una permanente negociación con la técnica; y más aún, el arte como
técnica.
3.
Lo plástico referido tanto al proceso como al
resultado; por lo tanto, no solo a la expresión de una serie de conceptos cuya
realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la
posmodernidad; y más aún, en donde la obra de arte terminada -real o virtual-
se sostenga por sí misma.
En la noción de plástico se incorpora
tanto esta capacidad de tomar prácticamente cualquier forma y, simultáneamente,
una vez que lo ha hecho, permanecer en esa forma. Por esto, se le dio ese
nombre a los polímeros que conocemos ahora con el nombre de plásticos.
¿En
qué consistiría esta nueva plasticidad en el arte?
Se
debe recalcar que, en el paso de las artes plásticas a las visuales, hay una
pérdida significativa, porque lo visual no es suficiente para incluir aquello
que es inherente a lo plástico y que caracteriza a estas artes, sin disolverlas
en otras, a pesar de la importancia del borramiento de los límites entre
diferentes campos.
Por
eso, en una primera aproximación, que necesitará ser completado con otros
elementos, desde una perspectiva de la estética caníbal, se proponen los siguientes
elementos para la conformación de una nueva plasticidad para las artes; o, si
se prefiere, de una manera de reinventar la forma plástica.
a.
El cuidado de la forma[1]:
quedarse en la forma y cuidar de ella, a fin de desarrollarla a cabalidad, de
tal manera que puede mostrar toda su capacidad de dar forma y de recibir una
forma. El arte es, ante todo, forma. Esto no quiere decir que regresamos a una
suerte de formalismo vacío, sino que, en el arte, el contenido solo tiene
sentido en la medida en que adquiere una forma; el contenido se presenta como
forma. Esto es, un cuidado tanto de la forma de la expresión como de la forma
del contenido.
b.
Legalidad y potencialidad de los medios: conocimiento
y manejo riguroso de los nuevos medios utilizados para producir la obra
plástica y capacidad para ampliar al máximo de las capacidades de estos medios.
c.
Introducción de una nueva tekné, de la técnica
como objeto mismo de la obra de arte y no como un elemento que solo es
funcional y, en muchos casos, de una manera harto precaria. El arte como un nuevo
tipo de accionar, como una máquina abstracta que es preciso poner a funcionar y
que da cuenta del nuevo modo de existencia de los objetos tecnológicos.
d.
Una nueva materialidad: respeto por los
materiales, por sus características propias e independientes, que se sostienen
en la existencia por sí mismas y que sostienen en la existencia a la obra de
arte. Introducción extensa de nuevos materiales que conduzcan a la apertura de
significaciones y expresiones.
4.
En torno a la noción de plasticidad en Catherine
Malabou.
Ahora
bien, estos elementos señalados aún son insuficientes para establecer con
claridad la nueva plasticidad del arte, a partir del análisis de la forma
plástica. Todavía queda otro gran tema, que tiene que ver directamente con los
temas de la expresión y la representación.
El
arte posmoderno estableció casi como un dogma el predominio de la expresión
sobre la representación; más aún, pretendió que el arte debería ser no
representativo, aunque esto ciertamente no es posible.
Aspecto
acentuado por el predominio de las corrientes filosóficas provenientes de la
matriz deleuziana, de la preeminencia de los afectos -que siempre son
expresivos- sobre las representaciones, de los procesos sobre los resultados,
del devenir sobre la estructura, de la expresión sobre el lenguaje.
Esta
lógica llevada a su extremo, a su plena realización, terminó por disolver la
obra de arte de una doble manera: impidiendo que se formara como obra de arte
plenamente al quedarse en el proceso, en el gesto, en la expresión; y, de otra
parte, la huida de las representaciones, condujo a la banalidad de la obra, al
privilegio de su sinsentido. La obra de arte ya no tenía que decir algo,
únicamente tenía que expresar. Entonces, se produjo el vaciamiento en el que la
encontramos ahora, a pesar de que ocasionalmente todavía produce obras
maravillosas, que son cada día más escasas.
Pero,
¿cómo retomar el camino de las representaciones?, ¿cómo hacer que la obra de
arte vuelva a decir lo que tenga que decir, con sus propias formas, medios,
técnicas?, ¿cómo vuelve a producir mundos propios?, ¿cómo hablar del mundo en
el que vivimos ahora sin caer en una lógica panfletaria ni moderna? Aquí no hay
respuestas ni directas ni fáciles; y el camino más corto se parecerá a un
laberinto.
Ahora
introduzco una lectura crítica de Catherine Malabou en torno a la forma y a su
plasticidad. Si se extiende la reflexión de Malabou sobre lo plástico, para
llevarlo al ámbito estético, se puede decir que la obra de arte es ante todo
forma plástica, caracterizada por ese doble movimiento de su relativa
permanencia y la explicitación de aquellos contenidos que le llevan a su
ruptura. El carácter plástico de la forma muestra “el vínculo secreto entre la
unidad formal y la articulación, plenitud de una forma y posibilidad de su
dislocación.” (Malabou, 2005, pág. 14)
De
tal manera que encontramos en las artes plásticas ese doble vínculo secreto que
une forma y diferencia, en la medida en que la forma se entiende como aquello
que introduce una distinción: “…de la estructura diferenciada de toda forma y,
en cambio, de la unidad formal o figural de toda diferencia y de toda
articulación.” (Malabou, 2005, pág. 15)
Porque
la diferencia, en cuanto modo de la distinción, no puede ser sino un trabajo
sobre la forma; la diferencia ha sido producido por la distinción, en donde hay
tanto la forma productora como la forma producida; de allí, la unidad figural
de la diferencia.
Entonces,
si queremos entender el “rito de pasaje” entre la idea y su expresión, tenemos
que verla a través de la conformación de la forma de la expresión y la forma
del contenido, en su unidad y en su diferencia. Así, se puede hablar de una
representación dividida: “Este proceder estético se nombra como “split representation” o representación
desdoblada.” (Malabou, 2005, pág. 15)
Aquello
que la obra de arte representa no lo hace directamente, sin más, sin mediación
o sin una interface que le permita dar el salto y negociar la diferencia -y la
distinción subyacente-. Lo plástico de la forma que se convierte en gráfico, la
imagen que se vuelve signo, el cuerpo que lleva una inscripción: “Así la
máscara revela la intercambiabilidad
o la relación de conversión entre
plástico y gráfico, imagen y signo, cuerpo e inscripción.” (Malabou,
2005, pág. 16)
Lo
que la obra de arte representa tiene la estructura del doble vínculo, que
oscila constantemente entre aquello que se quiere decir y lo que queda inscrito
efectivamente en la objetualidad de la obra de arte, en su nueva materialidad
ya hipostasiada, de tal manera que hay un desliz, una brecha, una falla, entre
la forma del contenido y la forma de la expresión:
“Un
rostro se abre sobre un rostro, una articulación deja lugar a otra. Puede ser
que vaya así va hasta el infinito. El vínculo secreto y primitivo que une
transformación y sustitución, metamorfosis y reemplazo, oposición y relación
funcional marcados por la imposibilidad, para una figura o una forma, de
coincidir pura y simplemente con ella misma, de ser idéntica a sí. “ (Malabou,
2005, pág. 16)
La
plasticidad de la forma en la obra de arte, ha producido mostrado la imposibilidad
de la presencia de lo real -en el sentido lacaniano-, que no puede decirse
simple y llanamente: “La plasticidad me ha aparecido de conjunto como una
estructura de transformación y de destrucción de la presencia y del presente.” (Malabou,
2005, pág. 26)
La
representación moderna se clausura, se torna inalcanzable; lo plástico no es
más el efecto de la habilidad del artista sobre el material que moldea,
siguiendo unos cánones de belleza preestablecidos, en donde lo extenso se
somete espiritual: “O el concepto de espacio plástico gobierna la tradición
metafísica en su conjunto. Lejos de limitarse al dominio “estético”, es en
realidad una modalidad de espacio “psico-técnico” que aparece con los Tiempos
modernos y que se reduce a una determinación puramente geométrica o aritmética
de lo extenso.” (Malabou, 2005, pág. 27)
La
plasticidad de la forma arte, después de la posmodernidad, ya no es el regreso
moderno de la mejor representación de lo real; sino, una forma que “corta”, que
rasga, que despedaza y deja una “huella” -en el sentido de Derrida: huella de
sí misma, forma que se pone como obra.
“En
efecto, la división de lo plástico y lo gráfico corresponde a la separación
entre la presencia -carne, rostro o cuerpos- y aquello que le corta -huellas y
marcas sobre la carne, el rostro o los cuerpos- La confrontación de la
plasticidad y de la huella me ha hecho tomar conciencia de la imposibilidad de
escribir la presencia.” (Malabou, 2005, pág. 28)
La
interface que une lo real con su representación es un esquema, como un mundo figural
que establece un campo de posibilidades -affordance-, en el cual se producen
instanciación que son las obras de arte efectivas que, simultáneamente, tiene
la capacidad de permanecer como una unidad formal y lleva en su interior los
principios de su destrucción; esto es, contiene ya en sí misma los elementos de
la siguiente obra, de una nueva instanciación.
El
pensamiento, la idea de la cual parte el artista para su obra, aquello que
quiere decir, tiene que convertirse en esquema producido por la imaginación y
transformado él mismo en imagen: reproducción desplazada, siempre metonímica de
lo real, síntoma impreciso del malestar de ese figural histórico que tiene que
ser representado:
“Todo
pensamiento tiene necesidad de un esquema,
es decir de un motivo, producto de
una imaginación racional que le permite forzar la puerta de entrada de una
época y de abrir en ella las perspectivas exegéticas que le son adaptadas.
Pensar, esto es siempre esquematizar, pasar de un concepto a la existencia que
leva a la existencia de un concepto transformado.” (Malabou, 2005, pág. 34)
El
campo esquemático que se forma a partir de una serie de distinciones
introducidas en una época contiene esas “imágenes flotantes”, que se encarnarán
en la obra de arte, en donde medios, materiales, técnicas, son hipostasiados,
en la medida en que contienen otra substancia, que no es otra que la de lo real
desplazada. En este sentido, toda obra de arte es un proceso de
trans-figuración.
De
este modo las obras de arte pertenecen a una época, a una historia, a una
sociedad dada, unificadas y diversas, por ese “aire de las cosas”, por ese aire
de familia como diría Wittgenstein, que las hace pertenecer al mismo campo y
ser instanciaciones específicas.
Un
esquema que “reúne y elabora las significaciones y las tendencias que impregnan
la cultura en un momento dado a título de imágenes
flotantes, las que constituyen, a la vez vaga y seguramente, una suerte de
“aire de las cosas” …” (Malabou, 2005, pág. 34)
La
obra de arte en cuanto “mímesis” de lo real se muestra como continuidad y
ruptura: “…y revela así de un solo golpe la doble imposibilidad de una continuidad estricta y de una ruptura franca entre los dos.” (Malabou,
2005, pág. 61)
Las
artes plásticas representan la realidad, pero lo hacen siguiendo la huella de
la imagen esquematizada, desplazando, separando, escindiendo a través de una
falla insuperable, la presencia de lo real respecto de su imagen-fantasma, de
la obra de arte concreta que tenemos ante nosotros:
“Ni visibles ni invisibles, las imágenes de
nuestras metamorfosis, las imágenes de nuestras transformaciones, los esquemas
del pensamiento son realmente imaginarios, en efecto fantásticos. En su
esquematización, el pensamiento se intercambia con el mismo, repitiendo
exactamente en ese movimiento, el intercambio originario de la presencia contra
su imagen -fantasma.” (Malabou, 2005, pág. 66)
Diríamos
que el arte viene a ser “la auto-esquematización del desarrollo espiritual, la
relación reflexiva de la historia con ella misma.” (Malabou, 2005, pág. 67)
5.
Una primera síntesis:
Una
primera síntesis cabe en este momento con los hallazgos realizados, en el
camino de la constitución de una nueva forma plástica, de una plasticidad no
posmoderna ni moderna, que escape por las fisuras del capitalismo tardío.
La
obra de arte, en su nuevo carácter plástico, atraviesa por el cuidado de la
forma -productora y producida-, que negocia de manera permanente entre la forma
de la expresión y la forma del contenido que, con el modo actual de existencia
de los objetos tecnológicos, desarrollo su propia técnica -su tekné-,
apropiándose de una nueva materialidad -productora y producida-, utilizando los
nuevos medios como su interface.
La
obra de arte y su capacidad representativa retomada, transforma la idea en
imagen que existe en medio de un campo figural, que se instancia en este a
partir de un esquema. Juntos producen un régimen de la sensible, de lo visual,
de la forma plástica que encarna en la obra de arte, hipostasiada,
trans-figurada, en donde lo real se dice a través de una falla, de una
escisión, de una ruptura, insuperables. Representación de la forma del
contenido -y de su substancia- en la forma de expresión, que establecen entre
sí conexiones parciales, cuya pertenencia es frágil, que ya lleva dentro, de
manera inherente, los principios de su destrucción, de su paso a otra cosa.
Bibliografía
Etimologías de Chile. (8 de Nobiembre de 2016). Obtenido de Etimologías
de Chile: http://etimologias.dechile.net/?pla.stico
Malabou, C. (2005). La plasticité au soir de
l´ecriture. Dialectique, destruction, déconstruction. Paris: Éditions
Léo Scheer.
Rojas, C. (2011). Estéticas caníbales. Volumen 1.
Cuenca: Universidad de Cuenca/ Bienal Internacional de Cuenca.
Rojas, C. (2015). Estética caníbales. Máquinas
formales abstractas (Vol. 2). Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa).
Rojas, C. (2016). Estéticas caníbales. Del ethos
barroco al ethos caníbal. (Vol. 3). Cuenca: Universidad de Cuenca (En
prensa).
[1] Un
análisis detenido sobre una nueva conceptualización de la forma, doble vínculo
y otros conceptos, utilizados en este trabajo se encuentran en los tres
volúmenes de Estéticas caníbales. (Rojas, Estética caníbales. Máquinas formales abstractas, 2015) (Rojas,
Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal., 2016) (Rojas,
Estéticas caníbales. Volumen 1., 2011)
