Persiguiendo la noción de
transfiguración, desprendida de cualquier connotación religiosa y más próxima a
lo transfigural, al cambio de paradigma figural en el sentido de Lyotard, nos
encontramos con las reflexiones de Schlemmer sobre el teatro en el contexto de
la Bauhaus. (Lyotard, 1979) (Schlemmer, Man and art figure, 1961) (Schlemmer,
Theater (Bunhe), 1961)
Para Oskar Schlemmer el teatro
está vinculado a la transfiguración, que significa cambios en la forma y el
paso de “la ingenuidad a la reflexión, de la naturalidad al artificio”,
utilizando la forma y el color y fusionando espacio y construcción. (Schlemmer,
Man and art figure, 1961, pág. 17)
Para que la transfiguración pueda
darse tiene que encontrarse con la abstracción; y esta se produce de una doble
manera: “desconectando componentes de un todo existente y persistente, o para
conducirlo individualmente ad absurdum
o para elevarlo a su más grande potencial. De otro lado, la abstracción puede
resultar de la generalización y adición, en la construcción bastante audaz de
una nueva totalidad”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)
La abstracción se instala de
lleno en la producción artística: “Estos medios formativos significan, inventados
por la mente humana, que pueden ser llamados abstractos en virtud de su artificialidad y por lo tanto
representan una empresa cuyo propósito, contrario a la naturaleza, es el orden.
La forma se manifiesta en la extensión de su altura, ancho y profundidad; como
línea, plano y como sólido o volumen… esto es, forma tangible”. (Schlemmer,
Man and art figure, 1961, pág. 21)
Si volcamos la abstracción sobre
la transfiguración y se entiende que esta última solo puede darse en cuanto
sufra algún proceso de abstracción, entonces se tiene que entender que se
produce una separación entre lo natural y el artificio, que es el surgimiento
de otro orden figural diferente del que está asentado en la cotidianidad.
La primera y básica
transfiguración a partir de la cual todas las demás podrían darse, se
realizaría por una separación de lo real que transita hacia lo imaginario, que
los desplaza, lo rompe, lo escinde para crearse su propio espacio. Y, por otra
parte, una abstracción que está guiada por el trabajo de la forma, porque es
esta la que hace el tránsito, la que se mueve de un espacio a otro, la que permite
la ruptura y la emergencia del artificio. Todo artificio es, en primer lugar,
formal.
Falta aún otro aspecto para
completar el proceso de transfiguración, que es la mecanización, a su vez
inseparable de las “nuevas potencialidades de la tecnología”. La mecanización
como el “proceso inexorable que ahora subyace a cada esfera de la vida y del
are. Todo lo que puede ser mecanizado es
mecanizado. El resultado: nuestro reconocimiento de lo que no puede ser mecanizado.” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)
Entonces, tenemos los componentes
de la transfiguración: forma, artificio, abstracción, mecanización técnica;
Schlemmer ahora lleva esta transfiguración hacia el escenario, que tiene que
ser entendido en su completitud, no solo como un mero espacio en donde suceden
cosas y se dan situaciones, sino como “la representación abstraída desde lo
natural que dirige su efecto al ser humano”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 18)
No se trata tanto de reflexionar
o de reconstruir la propuesta teatral de Schlemmer, como de preguntarse por las
formas que terminan por darse a través de las abstracciones, utilizando los
desarrollos técnicos actuales. Así que la mecanización técnica más bien se
convierte en una cuestión de la emergencia de máquinas lógicas, simbólicas, que
están prácticamente detrás de todos los fenómenos; y en ese medio, indagar por
el tipo de formas y abstracciones que están contenidos, empaquetados,
invisibles a la mirada diaria.
El teatro viene definido
precisamente como escenario: “El término teatro
designa la naturaleza más básica del escenario: hacer creíble, mascarada,
metamorfosis… si bien en el principio fue la Palara, la Escritura, o la Forma
-Espíritu, Acto, o Forma (Shape)- Mente, Acontecimiento o Manifestación- …” (Schlemmer,
Man and art figure, 1961, pág. 18)
Y el teatro en su “juego
caleidoscópico, a la vez infinitamente variable y estrictamente organizado,
podrá constituir -teoréticamente- el escenario visual absoluto. El hombre borrado desde esta perspectiva en el organismo
mecanicista”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 22)
Desplazando el espacio natural,
se accede al espacio abstracto, a la geometría pura, en la que se conforma el
escenario de las artes escénicas y que tiene como punto de partida precisamente
la separación respecto de la tridimensionalidad cotidiana:
“El hombre, el
organismo humano, permanece en el espacio cúbico abstracto del escenario. Cada
uno tiene diferentes leyes de orden. ¿Cuáles prevalecen? O el espacio abstracto
es adaptado en deferencia al hombre natural y transformado de nuevo en natural
o en imitación de lo natural. Esto sucede en el teatro del realismo
ilusionista. O el hombre natural, en deferencia con el espacio abstracto, es
refundido para caber en este molde. Esto sucede en el escenario abstracto”. (Schlemmer,
Man and art figure, 1961, pág. 23)
Pero, este espacio abstracto
ahora tiene detrás otro tipo de máquina, de carácter lógico y simbólico como se
ha dicho, que se convierte en la referencia a la que todos tenemos que mirar,
porque es el suelo técnico en el que habitamos y que nos configura. Así, cuando
hablamos de máquina nos alejamos, sin que desaparezcan del todo, esas máquinas
industriales, esas cadenas de montaje, esos elementos mecanicistas como
opuestos a la vida.
La transfiguración de la figura
humana ahora está llevada de la mano por los procesos de abstracciones de estas
nuevas máquinas, en donde el “software ha tomado el mando”, en donde funcionan
como pilas, plataformas, sistemas recursivos, etc., y desde lo que o contra lo
que se conforman los escenarios teatrales. El espectador actual tiene en su
mente estos espacios virtuales con los negocia a cada momento, estas pantallas
que están en todas partes y que no le dejan ni un solo momento de existencia.
Confrontación permanente entre escenarios virtuales, escenarios reales y los
escenarios imaginarios del teatro. Hay que entender que los espacios virtuales
de las redes sociales son efectivamente escenarios, en donde la sociedad
construye una imagen de sí, más real que lo real como diría Baudrillard. (Baudrillard) (Manovich, 2013) (Nusselder, A interface fantasy, 2006) (Nusselder, The surface effect, 2013)
Los diseñadores de escenarios, y
en general los directores de teatro, más allá de que sean o no conscientes de
este fenómeno, negocian constantemente entre su vivencia de los espacios
virtuales y la posibilidad de construcción de los escenarios teatrales; solo en
este medio se puede entender ahora el modo de darse de las figuras y de sus
nuevas configuraciones:
“Realmente, hay dos conclusiones
a las que arriba actualmente por los diseñadores de escenarios, cuya mente está
preocupada constantemente con la forma y la transformación, con la figura y la
configuración. En la medida en que está implicado el escenario, tal
exclusividad paradójica es menos significativa que el enriquecimiento de los
modos de expresión…” (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 28) Y más aún: “Consecuentemente,
las potencialidades de una configuración constructiva son extraordinarias
también desde el lado metafísico”. (Schlemmer, Man and art figure, 1961, pág. 29)
Cuando se habla de los
componentes que entran en juego en el escenario teatral, a más de los elementos
clásicos que lo conforman, ahora están no solo el cine o la televisión, sino el
espacio virtual que, aunque no se lo coloque directamente en el escenario de
cualquier manera que se quiera, larvadamente se coloca por debajo, subyace a
todo lo que hagamos. La heterogeneidad que ahora surge tiene que ver con la
existencia simultánea de los espacios mencionados:
“…el escenario
es un complejo orquestal que se da solo a través de la cooperación de muchas
fuerzas diferentes. Es la unión de la más heterogénea variedad de elementos
creativos. Ni es la última de sus funciones servir a las necesidades
metafísicas del hombre construyendo un mundo de ilusión y creando lo
trascendental sobre la base de lo racional”. (Schlemmer, Theater (Bunhe), 1961, pág. 81)
Para una comprensión adecuada de
la transfiguración de las formas en el escenario del teatro o de la danza, se
tiene que recurrir a una interpretación de la relación entre el espacio real,
la ciudad según Manfred Tafuri, y el espacio escénico que intenta de alguna
manera representarlo o imaginarlo o contraponerse a él, e incorporar ese nuevo
espacio virtual, controlado por el software y cuya expresión invasiva se
encuentra en las pantallas. (Tafuri, 1987)
Tafuri parte, programáticamente,
de la forma: “aquello que es relativo a los límites de la forma y la violencia
dada sobre las formas mismas”. (Tafuri, 1987, pág. 95) Siguiendo el rastro
de Lukács, en El Alma y las Formas,
se denuncia la pérdida del sentido de lo trágico en ese momento histórico, la
segunda década del siglo XX -lo que también nos sucede ahora-, y la
imposibilidad de que el teatro se convierta en “catarsis colectiva -para
recuperar una porción del espacio alienado”. (Tafuri, 1987, pág. 96) (Lukács, 2009)
Esto ha llevado a la
imposibilidad de un encuentro entre el alma y sus formas o, si prefiere, entre
la conciencia colectiva y las formas -estéticas y artísticas-, que han llegado
en este momento del capitalismo tardío, a una de sus mayores rupturas, como se
puede ver, por ejemplo, en la monstruosa crisis del cine, especialmente del
norteamericano.
Crisis que se expresa en la
contraposición de propuestas y práctica entre el teatro de la totalidad de
Moholy-Nagy y el de Schlemmer. Para Mogoly-Nagy el teatro de la totalidad “debe
ser, con la diversidad de su entrecruzamiento de luz, espacio, superficie,
forma, movimiento, sonido, hombres -con todas las posibilidades de variaciones
y combinaciones de estos elementos a su vez – una configuración artística: un
ORGANISMO”, que no se relaciona con el teatro total de Wagner. (Tafuri,
1987, pág. 97)
En cambio, para Schlemmer, esta
totalidad no es alcanzable, está “mutilada”, porque el ser humano “busca el
sentido”: “El script en progreso para Dos
figuras épicas… dedicado al teatro ilustran esta teoría. Dos formas
monumentales, grotescas personificaciones de elevador Valores (Fuerza, Coraje,
Verdad, Libertad, Ley) ocupa el escenario entero, moviéndose como
supermarionetas, con gestos graves, en un diálogo alternativamente amplificado
o ensordecido”. (Tafuri, 1987, pág. 105)
El teatro total es imposible
porque esos valores solo pueden ser expresados reificándolos, como marionetas
grotescas y por eso, el teatro de marionetas que aparece aquí como el principal
referente, se refiere al propio ser humano que, al no poder alcanzar esa altura
de valores tan altos, se convierte el mismo en una marioneta. Y solo de esta
manera, quizás, al volverse el ser humano, marioneta, alcanza como tal su
propia liberación.
Schlemmer citado por Tafuri
señala, sacando las conclusiones de esta imposibilidad de la totalización del
teatro, de la creación de un superorganismo que este en capacidad de
representar la totalidad de la sociedad y sus valores: “Medio atracción
secundaria, medio abstracción metafísica, que es, una oscilación entre el
sentido y el contrasentido, enmarcada por color, forma, naturaleza y arte,
hombre y máquina, acústica y mecánica. La organización lo es todo, y la
heterogeneidad es la cosa más difícil de organizar”. (Tafuri, 1987, pág. 106)
Según Tafuri esta descripción de
la escena se corresponde con la “ciudad real”, que es “para Schlemmer, “medio
atracción secundaria, medio abstracción metafísica”: un gran espectáculo para
una nueva infancia de la humanidad y la exaltación de sí mismo, y su propia inefable
realidad”. Y más aún: “El deseo de síntesis, la nostalgia a la Simmel de una
totalidad metropolitana recuperada por medio del intelecto, es lo que Schlemmer
denuncia como imposible”. (Tafuri, 1987, pág. 107)
De tal manera que el espacio
teatral, el escenario, intenta borrar la brecha entre lo real y lo imaginario,
tarea imposible e imposibilidad en la que es preciso habitar, existir y, al
mismo tiempo, espacios que no pueden estar separados, en la medida en que el
teatro y la danza solo “ponen forma” artística a estos dos: “No puede haber una
separación entre el espacio del espectáculo y el espacio real de la vida: la
pantomima es meramente un “poner en forma” de la relación real entre el hombre
y el espacio junto con el universo tecnológico”. (Tafuri, 1987, pág. 108)
Este planteamiento de Tafuri, que
considero que sigue teniendo plena vigencia, debe ser suplementado con los
otros elementos ya mencionados: si el escenario intentaba representar la ciudad
sin lograrlo, si los valores supremos finalmente no pueden ser dichos ni
siquiera en ese espacio imaginario, si tenemos que habitar en esa
imposibilidad, en ese doble vínculo, sin renunciar a nada, entonces qué
sucedería si incorporamos este otro espacio virtual en el que nos encontramos
sumergidos.
De tal manera que la escena es el
espacio en donde esos otros espacios quieren mostrarse: espacio real y espacio
virtual, y que tienden a deshacer, a desplazar, a volver minoritario al teatro
y a la danza, para establecer su predomino sin más.
Volviendo al tema de la
transfiguración, se puede decir que aquello que debe ser re-con-figurado, que
el nuevo espacio figural a construirse, debe tomar en cuenta al espacio del
trabajo -material e inmaterial-, a la ciudad y al espacio virtual, cada uno de
ellos heterogéneo dentro de sí mismo.
En cuanto al espacio virtual que
se coloca como la invasión de pantallas por todo lado, las artes escénicas
tienen que transfigurar el espacio imaginario ahora sometido a una gigantesca
proliferación y banalización y no solo convertirse en espacios y dramaturgias
no naturalistas, no realistas, sino en espacios en donde se recupera la
imaginación, se la saca no solo de su estado cotidiano, de su mera representación,
sino que se desprende de lo virtual para hacer posible, nuevamente, que podamos
imaginarnos.
Devolvernos la imaginación que
hemos perdido en el ejercicio inútil de perseguir nuestra imagen,
infatigablemente, en las pantallas, en donde esperamos vernos reflejados y en
donde sucede que terminamos por parecernos a nuestras propias imágenes.
Ahora la pregunta por la técnica
surge inmediatamente. ¿Cómo entra la técnica de las nuevas tecnologías de la
información y comunicación en el escenario? ¿Solamente a través de las pantallas
que podamos colocar en cualquier montaje? ¿Únicamente desplazando el teatro
hacia las artes visuales, hacia el performance, hacia el cine?
Entonces se trata de mirar a la relación
entre arte y tecnología, especialmente en el avantgarde en el momento de la Revolución
Rusa, para analizar lo que nos enseña sobre este tema, pero igualmente aquello
que no podemos repetir, simplemente porque las transformaciones sociales y con
ellas las técnicas, han sido gigantescas.
Tretiakov y Schlemmer realizan su
crítica de la revolución industrial, del taylorismo como forma predominante de
la organización del trabajo, del surgimiento de la ciudad moderna. Todo esto ya
no está presente y nos obliga a desplazarnos hacia otro espacio y otra escena
teatral y dancística.
En el análisis de la relación entre
las NTICs y el arte caben, al menos, dos posibilidades. La primera, que se ha
seguido con más frecuencia, es el estudio de los modos en los que se ha
utilizado estos entornos digitales, cibernéticos en el arte, con sus variantes,
consecuencias, críticas, apropiaciones, tal como se puede ver en el excelente
recorrido realizado por Andreas Broeckmann, al cual remitimos. (Broeckmann, 2016)
El segundo camino se mete de
lleno en ese espacio invisible de las máquinas abstractas, de las máquinas
lógicas del software, de la conjunción de algoritmos e información, que son los
que regulan nuestra vida actual.
Hay que intentar una formulación
precisa de esta cuestión. Si el escenario mostraba, de manera desplazada,
conflictiva, contradictoria, el trabajo taylorista, la fábrica de la Revolución
Industrial y la ciudad moderna camino de la metrópoli, y si el escenario
teatral y dancístico, como en el caso de Tretiakov, Eisenstein, Schlemmer,
mostraba un montaje no naturalista, rompía con el realismo, sin caer en la
propuesta del arte total, en la ilusión de la superación imposible del
conflicto capitalista involucrado en las esferas mencionadas, entonces las
artes escénicas actuales, ¿de qué manera expresan esos otros escenarios reales
y virtuales en los que todos vivimos sumergidos ahora? (Nusselder, The surface effect, 2013)
El espacio escénico actual tiene
frente a sí, sin escapatoria posible, aquellos no lugares de las ciudades y del
consumo -como es el mall-, el trabajo en su forma postfordista, incluido
aquello que se ha dado en llamar “trabajo inmaterial” y los espacios visuales
del software, especialmente con la proliferación de las pantallas por todos
lados. ¿De qué manera se vuelcan sobre el espacio escénico estas nuevas
espacialidades? Y no se trata, como se ha dicho, de los modos de utilización de
estos espacios en el teatro y la danza, de la manera cómo son trasladados a la
escena, de las variantes del arte cibernético o del arte de los sistemas
informáticos.
Se pueden señalar los siguientes
fenómenos que pasan, por la vía de la trans-figuración, de los espacios
digitales a la escena: la escena como máquina abstracta, los procesos de
subjetivación de las pantallas, el tratamiento de la información.
La escena actual, más allá de que
sean procesos conscientes o no, tiende a comprenderse y desarrollarse como
máquinas abstractas, máquinas simbólicas, que funcionan de manera similar al
software, tornándose en fenómenos cuasi-algorítmicos que funcionan de manera
cuasi-automática.
Así, la escena actual introduce
en su propio núcleo, una lógica procedimental, entendida como la conjunción de
procesos y reglas; desde luego, como en el caso del software, estos
procedimientos se ocultan para volverse eficaces y para permitir que aquello
que no queda obviado, se explicite en la escena.
El efecto de superficie, que es
vivir frente a una pantalla todo el tiempo, es el lugar en donde ahora se
produce el fenómeno de la subjetivación, en donde nos formamos como sujetos,
persiguiendo sin fin las imágenes propias o ajenas a las que queremos alcanzar
sin nunca lograrlo.
Efecto de superficie que va
acompañado por la profunda banalización de esa “vida interior”, de ese inconsciente
que creíamos estaba poblado por una maraña de elementos reprimidos y mal
resueltos y que ahora encontramos que está poblado de nimiedades, de una cotidianidad
sin mayor profundidad.
La escena teatral y dancística se
tiene que enfrentar a la forma de subjetivación que se le propone
constantemente; la experiencia teatral se pone contra la experiencia del sujeto
en la red social; la mirada digital es la mirada con la que ven las artes
escénicas.
Finalmente, las máquinas
abstractas consumen información y producen información, en la dinámica del
input-output; se procesan los datos, los textos, los números o cualquier cosa
que entre en la máquina y se les somete a los procedimientos correspondientes,
a los algoritmos elaborados para el caso.
Con estos elementos de fondo que
caracterizan, al menos en un primer acercamiento a los espacios que se
desprenden del predominio del software, la escena teatral y dancística puede
sufrir las siguientes trans-figuraciones, siempre y cuando no quiera permanecer
en su estado moderno o posmoderno:
Adoptar de manera predatoria un
sistema de montaje que se ha vuelto procedimental; esto es, una escena que se
define desde el inicio como procedimental, como conjunción de reglas y
procesos, que son particulares en casa caso y que son de libre elección por
parte del dramaturgo, coreógrafo o director; pero que, una vez que están dadas,
funcionan como una lógica que articula los elementos heterogéneos que entran en
la obra, incluido el mismo texto que también tiene que ser tratado de este
modo. El texto teatral también se convierte en procedimental.
El teatro y la danza se vuelven cuasi-algoritmos
en su permanente negociación con las máquinas abstractas del software, que
hacen que se conviertan ellos mismos en máquinas escénicas, similares al modo
digital.
La unidad de la obra, por más
fluida que sea o performatica, viene dada por haber sido construida como
procedimental; y esto no se refiere solo a la existencia de un método teatral,
sino a la comprensión de este como procedimiento: reglas teatrales -aplicadas a
cada uno de los elementos que entran en la obra- y procesos que siguen esas
reglas -como la creación de los personajes-
Y una vez dado el procedimiento
escénico, la escena se propone como espacio de subjetivación, en este caso
imaginaria, de los personajes, que se plantea -más allá de los contenidos
específicos de cada obra-, mostrarle al público la posibilidad de otro modo de
subjetivación, la ruptura con la banalización de las redes sociales, la
necesidad de recuperar el sentido trágico de la existencia, tal como la vivimos
en la época capitalismo tardío.
La información, el contenido, el
mensaje, el sentido de la obra, o como se la quiere llamar, solo puede darse a
través de los dos otros aspectos que se han señalado: se subsumen debajo de los
procedimientos de subjetivación no banal, rompen con el nuevo naturalismo de
los artificios digitales.
Y es esta ruptura la que se
denomina, finalmente, transfiguración del espacio escénico.
