Vemos la imagen como sujetos que
somos y ponemos sobre ella una enorme máquina interpretativa; sin embargo, la
imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a
otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera
de ser incompletos:
“Dar a ver es siempre inquietar
el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por
lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)
El significado de las imágenes se
construye a partir de la interrelación entre los sentidos propuestos por la
imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a
la imposición de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado
completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir.
De tal manera que nunca logramos
captar todo lo que las imágenes quieren decir; siempre se nos escapa algo, hay
cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte,
colocamos en la imagen más de lo que en ella efectivamente está, la llenamos de
otros contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados
que vienen incluidos. Por eso, el acto de analizar imágenes no conduce a su
interpretación cerrada, hipercodificada, ni a una interpretación abierta, sin
límites, que navega a la deriva:
“Es el momento preciso en que lo
que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no
impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni
la ausencia cínica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo
que nos mira en lo que vemos.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)
El camino heurístico de las
imágenes –es decir, su capacidad interpretativa, la heurística imaginaria- nos
presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazándose, moviéndose,
produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo
real, por donde penetran las estrategias del poder y también las de
resistencia: “Habría que señalar, por lo tanto… una especie de heurística
imaginaria…: una heurística de la vida y de la muerte… Una heurística que tal
vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imágenes encadenadas.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 72)
El poder que las imágenes han
adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas las esferas
de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mágico
que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para
que ellas nos miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por
las imágenes:
“Ante nuestros ojos, fuera de
nuestra vista: algo nos habla aquí de la obsesión como lo que volvería a
nosotros de lejos, nos incumbiría, nos miraría y se nos escaparía a la vez. Es
a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo
aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo
por el mirante: Esto me mira.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 94)
La plena comprensión de las
imágenes no puede quedarse en los elementos de la heurística imaginaria, ni
siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cómo las imágenes
interpretan el mundo y la forma cómo nosotros las analizamos.
Es necesario ir más lejos e
integrar en las imágenes los demás aspectos ideológicos, afectivos,
fantásticos, éticos, persuasivos. La realización plena de esta integración
podría darse a través de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: ¿qué desean
las imágenes? y no solo ¿qué significan las imágenes:
“Las preguntas dominantes sobre imágenes en el trabajo
reciente sobre cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y
retóricas. Queremos saber lo que las imágenes significan y que es lo que
hacen: como se comunican como signos y símbolos, que clase de poder
tienen para influir en las emociones y
comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente se
lo asigna a los productores o los consumidores de las imágenes, la imagen
tratada como una expresión del deseo del artista, o como un mecanismo para
sacar los deseos del observador.”(Mitchell)
De este modo la cuestión de lo que las imágenes quieren
nos lleva hacia las otras esferas de la imagen, más allá o más acá de su campo
semántico o semiótico. Las imágenes son portadoras de deseos: de los nuestros y
de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin
encontrar resistencia.
Conferimos a las imágenes, con su aura, un cierto poder
animista, como si estuvieran vivas, como si actuaran, hablaran, nos
contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ríen de nosotros. Según
Mitchell este aspecto y no solo el heurístico está en el centro del giro visual de la cultura actual y del
desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos
componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formación:
“En este escrito me gustaría cambiar la posición de
deseo a las mismas imágenes y preguntar lo que las imágenes quieren. Esta
pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retóricos, pero lo
será, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictórico y la mirada de
poder de una manera diferente. Esto también nos ayudará a comprender el cambio
fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado
“cultura visual” o “estudios visuales”, y el cual he asociado con un “giro
visual” tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.”(Mitchell)
Esta vida propia de las imágenes la encontramos a cada
paso que damos, desde el valor que le damos a tener las fotos de las personas
cercanas hasta el impacto que nos causan las imágenes de los desastres
naturales o de los grandes levantamientos políticos en el norte de África, o
los documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si
alcanzamos a comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. Así que no
es extraño decir que las imágenes tienen una vida propia y que a partir de ella
se relacionan con otras imágenes y con la idea que nosotros nos hacemos de la
realidad.
Digamos que en nuestro mundo jamás estamos solos, sino
que estamos constantemente acompañados del mundo y su doble, del mundo y de las
imágenes del mundo, que elaboran de manera tropológica los contenidos y que nos
llevan a otras formas de vida:
“Los
historiadores del arte pueden “saber” que las imágenes que estudian son sólo objetos materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad,
conciencia, acción y deseo. Todo el mundo sabe que una fotografía de su madre no está viva, pero aun así se reusaría a ser desfigurada o
destruida. Ninguna
persona moderna, racional o secular piensa
que las
imágenes han de ser tratados como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.”(Mitchell)
La
sociedad del espectáculo, tal como la enunció Guy Debord, halla en este giro
visual su plena realización, se completa arrastrando al conjunto de la vida social
hacia lo espectacular, que es sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del
simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las grandes corporaciones
son en gran parte imágenes que se nos venden un modelo de vida: imágenes corporativas,
que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que
compramos ante imágenes muchas veces por encima de la función o del valor de
uso que un objeto tenga.
Los
gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y
seguramente de la mayoría de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad
de la vigilancia. Estamos siendo observados y apenas si queda espacio para la
vida privada:
“La idea de que
las imágenes tienen
una especie de poder social o psicológico propio, es de hecho, el actual cliché de la
cultura visual contemporánea. La
afirmación de que vivimos en una sociedad del espectáculo, la vigilancia y los
simulacros no es
solamente una perspicacia de la crítica cultural avanzada;
un ícono de los
deportes y
de la
publicidad como André
Agassi puede
decir que la
imagen lo
es todo y
se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por
lo que expresan, algo que él mismo considera como únicamente una imagen. “(Mitchell)
La
eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de
mirarle, se origina en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su
mundo y nos paraliza; quedamos mudos e inmóviles frente a ella; incluso cuando
se trata de imágenes en movimiento, por ejemplo en un videojuego, no se pierde
esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislándonos del entorno
inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo
imaginario en el que hemos penetrado. (Véase Ian Bogost)
“Pero sobre todo, quieren una especie
de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "Convención
primordial" de las imágenes precisamente en estos términos: "una
imagen... debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente
cautivar al espectador, la imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante
de sí misma y le mantiene allí como si embelesado y no se puede mover".”
El poder de lo espectacular y lo
espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble capacidad
fascinadora e inmersiva, que está debajo de la mayoría de fenómenos persuasivos
de nuestra época, tanto en la política como en el mercado:
“En resumen, el deseo de la imagen, es
cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el espectador,
convirtiéndolo en una imagen para admiración de la imagen en lo que podría
llamarse "el efecto de la Medusa".”
El deseo de la imagen se
conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que
proviene de manera predominante del régimen visual de la época del capitalismo
tardío y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario,
emerge sutil o catastróficamente de los subalternos, de los oprimidos del
mundo, que no pueden triunfar a menos que las imágenes del porvenir propuesta
por ellos, seduzcan a las masas: “Así que ¿qué quiere esta imagen? Un completo
análisis nos llevará dentro del inconsciente político de una nación…”(Mitchell)
Un mundo alternativo solo será posible
si se acaba con la sociedad del espectáculo; sin embargo, esto no significa el
fin de la imagen o la clausura de todo régimen visual, sino su reemplazo por
otro régimen visual, por una nueva sociedad del espectáculo que tenga un
definido carácter emancipatorio de todas las opresiones.
Las imágenes no solo ponen ante nosotros las formas de la política, sino que se
desarrolla una política de las imágenes, que entran en la batalla por el poder
como armas para mantener y profundizar el orden establecido o como instrumentos
de liberación.
Así las imágenes de la sociedad del espectáculo pueden transformarse en
imágenes críticas, que alteran la relación entre lo que dice literalmente la
imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y para nosotros, junto con
los afectos y ética que contienen.
“Hablar de imágenes dialécticas
es como mínimo decir tender un puente entre la doble distancia de los sentidos
(los sentido sensoriales, en este caso el óptico y el táctil) y la de los
sentidos (los sentidos semióticos, con sus equívocos, sus espaciamientos
propios).” (Didi.Huberman, 1997, pág. 111)
Pero, ¿qué es una imagen
crítica?, ¿cómo se produce?, ¿cuáles son las reglas de su construcción?:
“… una imagen auténtica debería darse como
imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz,
por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen
que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos
obliga a mirarla verdaderamente,” (Didi.Huberman, 1997, pág. 113)
La imagen crítica penetra en la
historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados por los
vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible –imaginaria- al
futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qué consiste, cuál tiene que ser
su contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente
que vivimos. La imagen crítica rehace la memoria:
“De modo que no hay imágenes
críticas sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda
como al indicio de todo lo que se perdió…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 115)
Y para esto las imágenes tienen
que deconstruir el proceso sus procesos de producción y de circulación, al
mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de
la crítica del presente:
”…es decir que en cada
oportunidad modifique las reglas de su propia tradición, de su propio orden
discursivo.” (Didi-huberman,119)
