FORMA, FIGURA. Proposiciones.

1. La forma es producto de la introducción de una distinción. Distinguir es el componente ontológico fundamental. Existe aquello que se puede distinguir de otro; por eso, la distinción introduce modos de existir, que son en cuanto distintos de otros modos de existir. De igual manera, conocer significa distinguir y las teorías son máquinas generadoras de distinciones.
2. La distinción es distinta de la diferencia. Por la distinción se crean campos en donde hay cosas que son similares y cosas que son diferentes; objetos que son indiscernibles y objetos completamente diferentes. Cierto cosas existen del mismo modo; y otras, de modo diferente.
3. La forma es, ante todo, productividad; esto es, la capacidad de generar nuevas formas, que significa la introducción de nuevas distinciones en los mundos existentes o el surgimiento de nuevos mundos. A este proceso se le denomina: transformación.
4. Estas transformaciones son inmediatamente indexadas; esto es, pertenecen a un campo marcado que les diferencia de aquello que ha quedado fuera en un campo no marcado que lo delimita y le conforma. La indexación es, al mismo tiempo, el trabajo de la forma para desenvolverse así como el llenarse de un contenido que proviene de ese desenvolverse. La forma contiene tanto la forma indexada como el contenido posible de la forma indexada.
5. Se abre un campo de acciones posibles que establecen tanto aquello que se puede dar dentro de un campo, de acuerdo a la forma en que las distinciones lo han marcado, como aquello que no puede darse en dicho campo. La serie de acciones posibles son el contenido posible  de la forma. (Este es el affordance de la forma).
6. Las transformaciones producen tanto medios como formas, insistiendo en que los medios son modos de existencia de la forma. La distinción entre medio y forma se debe a que los medios se refieren a ese campo de acciones posibles con relaciones laxas, mientras la forma son indexaciones dadas con relaciones estructuradas.
7. La forma, como campo de acción posible, también es un campo de sentidos posibles, equivale a un horizonte de sentido que tematiza un campo marcado. Igualmente como campo simbólico marcado, delimita aquello que se puede decir y pensar, de aquello que no se puede decir ni pensar dentro de ese campo.
8. Wittgenstein: “Nos hacemos figuras del mundo”. Entenderemos por figura una forma visual que se expresa a través de un medio.
9. La figura del mundo es tanto representacional como expresiva. Una figura puramente expresiva carecería de sentido; una figura puramente representacional supondría un intelecto sin afecciones, cosa que no existe. El grado de representación o de expresión es lo que varía.
10. Figural es una forma que da lugar a una forma visual y que ella misma no es una figura, sino el origen de la figura, aquello que marca su campo.
11. Lo figural da lugar a un régimen visual, conformada por una estética, en el sentido de un campo que cubre la sensibilidad, las sensaciones y la imaginación; y por unos dispositivos estructurados que ejecutan determinados procesos y que se convierten en máquinas figurales – técnicamente: máquinas abstractas formales figurales- El resultado global que arroja el trabajo de estas máquinas figurales se denomina: formación visual.
12. Transfiguración es el paso de una figura de un campo marcado a otro campo marcado; por lo tanto, lo que expresa y representa cambia radicalmente; su “esencia” se modifica y una figura se convierte en otra cosa. Su forma visual puede permanecer sin modificaciones o alterarse radicalmente.
13.  Es necesario suplementar a Lyotard: lo figural no es la separación de lo expresivo de la figura de sus elementos representacionales; sino la forma en cuanto generadora de un régimen visual que es expresivo/representacional.
14. La transfiguración del lugar común, tal como lo muestra Danto, es un caso en donde un objeto es trasladado de un campo marcado –cotidiano- a otro campo marcado –el arte- cambiando tanto lo que significa como lo que expresa.
15. La transfiguración es posible porque la relación entre aquello que la figura representa/expresa y su forma visual, posee la característica de ser una conexión parcial: ni la figura alcanza a decir completamente lo que se quiere representar/expresar; ni la representación/expresión agota la forma visual; de tal manera que la representación/expresión pueden encarnarse en otra forma visual, así como esta, está en capacidad de ser investida por otras representaciones/expresiones. Este hecho contribuye en gran medida a la capacidad transformacional de la forma y a los procesos de transfiguración. La transfiguración es una manifestación de la existencia de conexiones parciales.
16.   Hay figuras que se permanecen en un estado de indecidibilidad y que, dependiendo de las acciones sobre ellas, se vuelcan a uno u otro plano representacional/expresivo. Estos osciladores son características de aquellos fenómenos marcados por un doble vínculo. 

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 2.

1.       10. Teatro trans-figurado:

1.1.    Trans-figuración que muestra aquello que realmente es: el hecho dramático más allá de las formas teatrales actuales. La Forma Teatro en la época del capitalismo tardío, la inauguración de un régimen dramático que lo preside.

1.2.    Trans-figuración que va más alá de sí mismo y se convierte en otra figura, para poder ser teatro.

1.3.    Trans-figurado en el sentido de trans-substanciación: cambio de substancia, deja de ser lo que es y queda incorporado a otro régimen de enunciación estética.

2.     11.  FTC transfigurada que contiene:

2.1.    Un plano expresivo como forma que es.

2.2.    Un plano del contenido, en donde entra de lleno el juego de los enunciados, las representaciones, los simulacros de lo real, aquello que es más real que lo real, el orden simbólico. ¿Cómo diferenciar este plano de la representación moderna y del performance posmoderno?

Devuelve la noción de performance a su origen: aquello que se hace (per-) a través de la forma (-formance). Un modelo de disolución-concreción-disolución… Un límite que viene dado por la Forma que define el régimen estético de la FTC.

3.     12.  La transfiguración del lugar común –Danto- y su inversión, como si Duchamp en vez de llevar el urinario a la sala de exposiciones, hubiera tomado una obra de arte del museo y lo hubiera trasladado a la ferretería. ¿Se volvería un objeto como los otros? ¿Persistiría como obra de arte? Estas son preguntas que hay que hacerse para el teatro.

4.      13.  La forma como trans-figuración:

El destino de la forma es su transfiguración, existe para cambiar de figura, aunque es mucho más que un simple cambio de una cosa en otra. Tiene el sentido del trans-, que contiene este primer sentido de cambio, pero que va mucho más allá.

Teatro transfigurado en el sentido de atravesar, de pasar a través de, de ir a través de, para llegar al otro lado, para caer en otro espacio, en otra región. ¿Este teatro transfigurado a través de qué pasa, qué territorios cruza, qué espacios penetra? ¿Y una vez que ha hecho el recorrido, a dónde llega, dónde desemboca, con qué nuevas realidades o virtualidades se topa?

Toda esta trayectoria conforma una alteración de la figura. El teatro se dota, se hace de una nueva figura. Lo que vemos en la obra es el teatro ya transfigurado. Percibimos las huellas que ha dejado el recorrido, los signos de los ásperos territorios que cruzó. Son estas huellas las que definen su dramaturgia, las que vuelven a la obra “esta obra” y no otra.

1    14.  La FTC y su régimen de sensibilidad, que se ubica en la fisura del teatro occidental, en ese tiempo que resta, que queda, que escapa al cronos y abre un kairós.  

6.     15.   La FTC y su plano imaginario: plano superficial que propone el teatro como pantalla. El teatro, su escenario y con este todo lo que sucede en él, convertido en pantalla. No se trata de registrarlo en video o pasarle al cine; sino que el hecho teatral como tal, la obra que estamos viendo sobre las tablas, es ahora una pantalla.

La imaginación como desplazamiento, como metonimia, como crítica de lo real. Lo imaginario como repetición, solo que ahora no se repite en la economía psíquica sino allí afuera, en la pantalla.

7.      16.  El régimen estético del teatro, en nuestra época, se caracteriza por ser tardío. Tardío en el sentido de capitalismo tardío. El teatro postdramático es tardío.

8.      17.  La Forma tardía del teatro tardío conduce a su disolución, al vaciamiento de las significaciones, a la clausura de las representaciones, porque se encuentra fuera del tiempo, porque aparece en un momento inoportuno, porque muestra el instante postapocalíptico al que nos vemos abocados. Todo teatro negocia a su manera con la barbarie.

9.   18.    Momento tardío que lleva la nuda vida a nuda forma, como efecto de la máxima abstracción de lo real. Separación entre valor de uso y valor de cambio llevada a su extremo impensable. La forma como mercancía por excelencia. El teatro piensa la relación entre la nuda vida y la nuda forma. Cuando en la existencia no queda sino la vida reducida al último soplo, el teatro se convierte en forma pura, desnuda, vacía.

El teatro dice, entonces, aquello que no se puede ser dicho. Se convierte en teatro subalterno, porque está impedido de representarse, de enunciarse; porque aunque hable no se le oye.

El teatro pertenece de lleno a la subalternidad, en la época de la pantalla global.

1    19.  La forma como separación radical, que se aísla, se rompe, viaja sola, delirante, alucinada. Es esta forma nuda la que le da forma a lo real, la que la conforma, la que crea su horizonte de sentido –de sinsentido-, las condiciones de posibilidad de aquello que sucede. El hecho teatro como forma nuda de la existencia; y este es su momento trágico.

Secuencia: Forma capital, Forma dinero, Forma teatro.

1    20. La Forma cuerpo, tardío: separación, existencia autónoma, cuerpo abstracto del capitalismo tardío, en donde queda reducido a nuda existencia corporal, a mera contenedor.

Cuerpo caníbal: una sola alma y muchas corporalidades. La estética convertida en principio de individuación. El cuerpo nos hace individuos; antes somos una masa flotando en el inconsciente colectivo. El cuerpo nos indexa, porque es disposición y dispositivo. Un perspectivismo corporal, un trascendental puro.

1    21.  ¿Podemos salir del teatro antropológico? Después de Barba, el perspectivismo amazónico, el Estado teatral balinés. Después de Barba… en esto tenemos que pensar. Barba es un punto de llegada y al mismo tiempo, un cierre, un muro, una pared infranqueable. El teatro caníbal se coloca antes, no después. No intenta atravesar la barrera y proponer otro canon dramatúrgico. Cuestiona la formación de cualquier canon, es anti-canónico. El teatro es un canon mal temperado, un teatro barroco que no puede darse una vez más.

     22. ¿Cuál es nuestra tragedia? ¿En qué sentido nuestro teatro es trágico? ¿En dónde se encuentra el origen de nuestra tragedia? Ya no es la tragedia griega, la imposibilidad de una libertad fundada en el esclavismo, el drama de la libertad en un mundo regido por el destino y la resolución ilusoria en el teatro. Esto es Grecia, esto ha sido Occidente.

Pero, ¿cuál es el núcleo trágico de lo postdramático –y de la postmodernidad?

Una realidad que no da más, el capitalismo que está listo para terminarse y no lo hace, una persistencia del presente y una imposibilidad de futuro. Este es el núcleo trágico.

La nueva tragedia pone en obra esta imposibilidad; así el teatro se vacía quedando reducido a nuda forma.

2    23.   La estética de la forma es la forma de la estética. La Forma como figural (Lyotard) y como trans-figural.

1   24.  El origen de la tragedia postdramática: la subjetividad incapaz de resolver los problemas que se le proponen. Se ha dicho que la humanidad solo se plantea aquellos problemas que puede resolver –Marx. Nuestra tragedia radica en que no podemos resolver los problemas que están ante nuestros ojos. Por esto huimos del texto, de la forma precisa, de la capacidad de decir. Convertimos al teatro en un gesto sin ironía.

    25.  ¿Qué oponer a la sociedad del espectáculo? ¿La desaparición de toda espectacularidad? ¿Se agota el espectáculo dentro del mercado, del consumo, del capitalismo? ¿Hay un excedente espectacular no cubierto por la mercancía?

L    La FTC propone una nueva sociedad del espectáculo, excedentaria al consumo capitalista. El teatro tiene que ser ante todo espectáculo. ¿De qué manera este debería transfigurarse para escapar a la lógica de la mercancía?

      El espectáculo transfigurado de la Forma Teatro Caníbal

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     26.  “La especialización de las imágenes en el mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma…” (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2) Y más adelante: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes.” (3)

     Las relaciones sociales solo son posibles a través de las imágenes; estas son las interfaces que invaden el mundo. Paradójicamente, solo a través de las imágenes podremos escapar del presente. La imagen es el primer momento de la posibilidad de una realidad alternativa, de una sociedad del espectáculo diferente.

    En la medida en que la imagen puede autonomizarse de la realidad, nos muestra ese otro mundo posible. La imagen no describe el futuro, es la ventana abierta hacia él.

El teatro como imagen.