60. El teatro caníbal se
aleja del teatro de la crueldad aunque presupone su existencia, como aquello
sin lo cual no hubiera podido darse. Se desplaza de la clausura de la
representación y se cuestiona desde otra perspectiva el tema del texto, de los significados,
después del teatro de la crueldad. ¿Cómo es posible decir, cómo es posible la
representación política y teatral, después de que sucedió el teatro de la
crueldad?
61. No es un teatro
subalterno, porque la subalternidad implica que uno no puede ni representarse
ni ser representado; sino que es un teatro imaginario: se imagina cómo el
subalterno se representaría a sí mismo en caso de que pudiera hacerse. Si el
subalterno no puede hablar, el teatro caníbal imagina cómo hablaría y qué diría,
en caso de que el subalterno pudiera hacerlo.
62. El teatro caníbal no
es, entonces, la clausura de la representación. Por el contrario, supone como
dada la clausura de la representación, pero no se resigna a aceptarla –como es
el gesto posmoderno- Sabe que vive en esa falla, en esa ruptura, en esa escisión,
insuperable. Existe en lo imposible y no deja de imaginarse su posibilidad.
63. Paso de la crueldad a
la tragedia. Eliminación de la metafísica de la huella, porque el subalterno,
por su propia condición, no deja huella. Peor aún un regreso nostálgico a la
modernidad y su modo burgués de representación –política y cognoscitiva-
Tampoco se ubica en la disolución postdramática del teatro en el performance. (Derrida,
El teatro de la crueldad y la clausura de
la representación).
64. Cada época tiene su
tragedia. En el momento griego y más allá de Nietzsche, lo que subyace a la
contraposición entre la vida y la razón, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es
la democracia levantada sobre un suelo esclavista. De ese fondo oscuro de la
esclavitud, que tiene que ser pensada como eterna, inamovible, incambiable, se
deriva la noción megárica del tiempo circular. La democracia, en el olvido del
esclavo, se parte en dos, se inventa su dualidad para darle la espalda a la
otra: Dionisio y Apolo. (Nietzsche, El
nacimiento de la tragedia).
65. La tragedia moderna
se rompe entre las promesas de igualdad y la salvaje realidad de la explotación
capitalista, entre la posibilidad de que todos podamos elegir y ser elegidos –representarnos
y ser representado- y el hecho –del cual no hay escapatoria- de que los
representantes siempre le dan la espalda a los representados. El teatro moderno
nace y muere en esta tragedia, en esa voluntad fallida de representación, de mímesis,
de encuentro con la humanidad y lo humano.
66. La tragedia posmoderna
disuelve el sujeto moderno emancipador, teleológico, en historias locales y
privadas. Sin embargo, en una nueva esfera invisible para la mayoría de
nosotros, otra poderosa subjetividad, con pretensiones de realizarse
plenamente, se forma: el inversor, el financista, los hombres más ricos del
mundo. No es posible ser sujetos plenamente, porque este derecho nos ha sido
expropiado por el mundo de capital financiero.
67. El teatro caníbal no
escapa a su propia tragedia; se instala de lleno en ella. La tragedia de un
subalterno irrepresentable y voluntad de representación del teatro que se
vuelca sobre el subalterno en la imaginación. El teatro caníbal imagina lo
inimaginable, piensa lo impensable, inventa lo que el otro podría decir si
pudiera hablar. Ciertamente la tragedia está primero en el subalterno: un dolor
que no puede decirse. Y desde aquí penetra en todas las esferas sociales,
incluido el teatro.
68. Hay que asumir
plenamente este carácter trágico, utilizarlo como guía, como forma de vida. Así
esta tragedia da nombre al teatro que habita en la falla y que intenta saltarla
imaginariamente. A esto le llamamos teatro caníbal, porque no se refiere a una
corriente, a una escuela, a un estilo, a una experiencia.
69. Forma trágica del
teatro caníbal que da lugar a un nuevo régimen estético y desde aquí, a una
nueva dramaturgia, instalada en la tensión irresoluble entre la voluntad de
representación y la imposibilidad de la representación. La dramaturgia caníbal
conduce a la imaginación a la pregunta constante: cómo se imaginaría el
subalterno si pudiera imaginarse como subalterno.
70. Permanentemente
estamos tentados de imaginar al subalterno desde nosotros, desde lo que somos,
queremos, pensamos, muchas veces con una intención “liberadora”. De esto modo
el gesto opresor se reproduce en un nivel más profundo. Se trata de imaginar al
subalterno por sí mismo.
71. Tragedia que no se
agota en el contenido del texto, sino que penetra en todas las esferas:
cuerpos, montajes, escenografías, música. Más aún, el texto teatral antes de su
significación se vuelve trágico, en su nivel significante, en su fase
expresiva.
72. El teatro caníbal
tiene detrás de sí otras dos tragedias que pesan sobre él: la tragedia moderna,
en el cierre definitivo del capitalismo tardío y de la sociedad burguesa, que
han dejado de ser un proyecto inacabado y se han transformado en proyecto
inacabable. Y la tragedia del socialismo y de las promesas de emancipación, que
terminaron en el socialismo real. El teatro caníbal intenta ser una estrategia
de supervivencia en la época del capitalismo puro.
