Esta indagación sobre las formas
del inconsciente estético se centra en responder a varias cuestiones que son
cruciales a fin de dilucidar un tema en donde las cosas suelen estar harto
oscuras, quizás porque se unen aspectos muy debatidos, como son el inconsciente
y la estética.
Se procederá, como punto de
partida, a establecer un significado, aunque sea provisional, para el
inconsciente colectivo; y con esta dilucidación, revisar diversos
planteamientos que se han hecho sobre el tema, que desembocan en modos
concretos de su funcionamiento. Desde luego, todo esto vinculado a aquello que
se ha desarrollado con la Teoría General de la Forma y una serie de estudios
sobre formas específicas. (Rojas, Estéticas caníbales. Vol.II. Máquinas
formales abstractas, 2015) (Rojas,
Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal., 2016)
Como se verá a lo largo de este
análisis, el inconsciente colectivo es tratado como una forma que se indexa en
diversas manifestaciones, incluida su primera derivación en forma y contenido.
Se trata, de hecho, de superar esta contraposición artificial entre las dos y
mostrar que son correlatos, que no existen sino en la medida en que están
vinculados inseparablemente uno con el otro; y que cualquier movimiento en el
plano de la forma significa un cambio en el plano del contenido y viceversa.
Para una correcta comprensión de
los fenómenos que aparecerán en el inconsciente colectivo y sus explicitaciones
en las obras de arte, se debe introducir el tiempo; esto es, se han puesto en funcionamiento
dos temporalidades: la larga duración de las formas y la duración corta, específica,
de los contenidos, siempre particular –como insistía con toda razón Lukács- (Lukács, 1969) , de la obra de arte.
Dualidad que desencadenará una serie de desencuentros, desplazamientos,
velocidades, muchas veces difíciles de entender.
¿Qué es el inconsciente estético?
¿En qué sentido el inconsciente estético es un inconsciente colectivo? La
cuestión del inconsciente colectivo tiene varias aristas hirientes, porque
rápidamente puede conducir a toda clase de interpretaciones metafísicas o new
age, a la constitución de entidades flotando en una especie de plano ontológico
indefinido, por encima de los individuos. Sin embargo, la negación de su
existencia conduce, igualmente, a dificultades grandes, especialmente al
predominio de los sujetos aislados que luego no encuentran manera de resolver
los temas de la intersubjetividad y terminan aislados en el solipsismo.
Inconsciente colectivo que, a mi
manera de ver, adquiere diversos tipos de nombres en campos que aparentemente
no tienen relación; denominaciones tales como intelecto general, consciencia de
clase, conocimiento distribuido, alma colectiva, ánima, animismo, entendimiento
agente e incluso la propia noción de dispositivo, máquina esquizoanalítica,
máquina abstracta, remiten al fin de cuentas al mismo fenómeno.
Curiosamente también se debería
incluir aquí a la tecnología, en la medida en que expresa una concreción de un
estado de desarrollo del intelecto general. Por el momento, a pesar de sus
diferencias, sostendré que son variantes de una misma realidad y adoptaré el
nombre de Forma Intelecto General para denominar a esa “entidad” que las
subyace.
Si bien el modo de existencia de
la sociedad por encima de los individuos está clara, en cambio el estatuto
ontológico de la técnica, especialmente vinculadas a las nuevas tecnologías que
han tomado el mando en nuestro siglo, y del orden simbólico, en sus variadas
manifestaciones, todavía requiere de una adecuada dilucidación. Cabe
preguntarse por el modo de existencia de los objetos virtuales, de los
videojuegos, de aquello que queda conformado en las redes sociales o del sinnúmero
de máquinas abstractas que están en funcionamiento en cada aspecto de la vida
social. Por ahora, el interés se centra en aproximarse con la suficiente
consistencia a este fenómeno particular que se denomina inconsciente estético.
1. 1. Formas
del inconsciente estético.
Revisemos ahora las diversas
manifestaciones de esta Forma Intelecto General, que se presentan y han sido
estudiadas como formas del inconsciente estético, con las especificaciones que
encontraremos en los autores a mencionarse.
Un punto de partida lo
encontramos en el inconsciente constructivo de Giedion, retomado por Walter
Benjamin, para el que los “museos forman parte señaladísima de las
construcciones oníricas”, de los mundos soñados del “mal gusto” de la época (Déotte,
Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried Giedion, 2013, pág.
55) .
Este inconsciente constructivo surge de la confluencia entre las técnicas de
construcción y la cultura, en este caso del flaneur.
Son los aparatos técnicos, como
la fotografía, los que se convierten en mediadores simbólicos. De allí que la
emergencia de los aparatos técnicos es, simultáneamente, el inicio de la
configuración de este inconsciente. En este sentido es fundamental remarcar que
no existe inconsciente constructivo sin su respectiva técnica; o, mejor aún, el
inconsciente estético está encarnado en un determinado nivel de desarrollo
técnico y en ciertos aparatos simbólicos y reales.
Así que el modo de existencia de
los objetos técnicos se transforma en el modo de existencia del alma colectiva,
del intelecto general. Por eso, la época de la reproducibilidad técnica no se
refiere solo a las transformaciones en este campo, sino a la producción de la
cultura burguesa y de unas subjetividades modernas. (Simondon, 1989) Las nuevas tecnologías son, en este
sentido, el núcleo del alma colectivo de la cultura en la época del capitalismo
tardío. Por cierto, no solo hay que tomar en cuenta las NTICs, sino las
biotecnologías y las derivadas de los nuevos materiales.
Inconsciente constructivo que se
entiende como inconsciente técnico, que también es simbólico, y que desemboca
para Benjamin en “esas arquitecturas que son, como el museo, concentraciones de
inclusión, estuches de estuches, esto que él llama “casas del sueño colectivo”.
(Déotte, Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried
Giedion, 2013, pág. 57) .
Inconsciente constructivo que se
diferencia del inconsciente individual, que mira las casas y edificios como
exteriores a su subjetividad, mientras que para las masas, esas construcciones
significan la expresión de su inconsciente colectivo:
“La paradoja
es entonces la siguiente: para el individuo, una arquitectura está al exterior
de él, como lo está el fenómeno atmosférico, y si él se desplaza en un Pasaje
cubierto, todo ello estará al interior como en el caso de todas las casas del
sueño colectivo. Pero para el colectivo, son las casas de sueño las que están
al interior, como los fenómenos cinestésicos lo están para el individuo”. (Déotte,
Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried Giedion, 2013, pág.
59) .
Con estos elementos provenientes
de Benjamin es posible aproximarse a las formulaciones de Jacques Rancière sobre
el inconsciente estético. Su primera tarea consiste en alejarse de una
perspectiva psicopatológica, que indaga al arte como expresión del malestar del
sujeto o de la cultura, por medio de “desligar al psicoanálisis de la filosofía
que la lógica del inconsciente estético le presta espontáneamente, aflojar el
lazo “nihilista” entre arte y síntoma de la civilización”. (Ranciére, 2006, pág. 11) Y, con esto, se
quiere ir más allá del inconsciente freudiano y delimitar con claridad en qué
consiste este inconsciente estético, si no se lo reduce a su función de síntoma
de un malestar.
Aproximándose más a Lacan aunque
sin mencionarlo, Rancière postula que ese
inconsciente estético consiste en “la existencia de cierta relación entre
pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en
la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del
sentido de lo insignificante”. (Ranciére, 2006, pág. 21) De tal manera que
hay un vínculo, que siempre ha estado presente de una y otra manera en los
análisis de la obra de arte, entre el inconsciente y el arte, en cuanto el arte
le da forma, volviéndolo visible, a ese inconsciente estético que está allí
afuera.
Rancière acude
a sus noción de régimen de lo sensible, en este caso para mostrar cómo el
“régimen de pensamiento del arte” y la producción artística se entrelazan,
permitiendo la entrada en el arte de ese régimen bajo la forma de lo que no es
pensado en la obra. (Ranciére, 2006, pág. 48) Un vínculo estrecho
liga al arte y al pensamiento, de tal manera que el régimen del arte convierte
“a las cosas del arte en cosas del pensamiento, en cuanto testimonios de un
pensamiento inmanente”. (Ranciére, 2006, pág. 50) Aunque aquí los
planteamientos se tornan algo confusos, creo que lo importante es resaltar con
claridad que se trata de la penetración de ese régimen estético –que es
inconsciente, que se coloca allá afuera del sujeto artista- en el campo del
arte y que es “la oposición de un orden con otro: el figural bajo lo figurativo o lo visual
bajo lo visible representado”. (Ranciére, 2006, pág. 32)
Reformulemos esta proposición a
fin de que nos diga expresamente aquello en lo que consiste el inconsciente
colectivo: penetración de lo figural
que se convierte en figurativo, ingreso de lo visual que se vuelve visible; por
lo tanto, paso del inconsciente estético –bajo la modalidad de un régimen
estético y artístico- que se hace obra de arte. Están aquí incluido un conjunto
de pares correlativos que se mueven siguiendo una estrategia de doble vínculo:
“…la manera cómo el arte y el pensamiento del arte juegan con estas relaciones
de saber y no-saber, de sentido y sinsentido, de logos y pathos, de real y
fantástico. (Ranciére, 2006, pág. 27) Entonces, paso de
aquello que no es pensado al plano del pathos formal, en el sentido de Warburg;
movimiento lógico que se convierte en pasión formal, en arte. (Didi-Huberman, 2009)
Inconsciente estético que en el
plano del logos es ese no-pensado del
régimen estético que se convierte en pathos
formal, en una pasión por la forma; un logos que se vuelve obra de arte en su
ansiedad de ser visible, un figural
que no puede existir a menos que se vuelque en figuras. El inconsciente
estético penetra en el arte llevado por la forma.
Para Déotte el inconsciente
estético se transforma en inconsciente museológico, en donde unas formas se
institucionalizan, se fijan y se hace canon, creando el espacio en donde las
obras adquieren el estatuto de obras de arte, al incorporarse a ese campo
constitutivo. Más aún, el inconsciente estético da lugar a la creación de la
estética en el sentido moderno del término:
“En efecto, el
museo es esta institución que tiene el poder de hacer aparecer un nuevo objeto:
la obra de arte; un nuevo sujeto: el sujeto estético: entre ellos dos, una
nueva relación: la contemplación desinteresada. De ahí que, su poder es
realmente significativo del lado del aparecer: el museo configura de modo
diferente el aparecimiento, le da otra definición al acontecimiento de lo que
aparece”. (Déotte, Le passage du musée, 2017, pág. 15)
El museo no solo como el lugar en
donde se muestran las obras, sino como todo el entramado que el rodea, un campo
compuesto de artistas, curadores, críticos, administradores, marchands,
públicos, discursos, teorías, etc. Elementos que redefinen el régimen de
sensibilidad, produciendo fenómenos tales como el de la contemplación
desinteresada.
Un inconsciente museológico que
es una “suerte de “trascendental impuro”…, necesariamente técnico e
institucional, pero que abre el campo de la cuestión del arte y que está por lo
tanto en el corazón del “régimen estético” del arte tal como lo entiende Rancière”. (Déotte, Le passage du musée, 2017, pág. 18)
Ciertamente habría que ampliar
esta tesis de Déotte y decir que el inconsciente museológico no solo se refiere
a los museos, aunque son las instituciones centrales hasta ahora, sino a todo
el entramado institucional del arte, hasta los espacios y redes informales,
reales y virtuales, junto con el conjunto de aspectos técnicos que hacen parte
de un régimen estético determinado en un momento histórico dado. La
posmodernidad no escapa a esta lógica, a pesar de los discursos que van en sentido
contrario; incluso se puede afirmar a estas alturas de la historia del arte, que
un canon posmoderno se ha constituido claramente. (Rojas, 2011)
Aparatos “museísticos” que
configuran una “sensibilidad común”, respecto de la que el público se apropia para
conformar su propia sensibilidad específica, desplazándose de ella en algún
grado, que hasta puede ser la oposición extrema que tampoco logra escapar a ese
campo estético del arte actual tal como ha quedado establecido.
Uno de los mejores ejemplos de este
enfoque del inconsciente museológico, como forma del inconsciente estético,
versa sobre el arte ruso, tal como la ha mostrado Victor Tupitsyn. Retomando el
famoso desafío de Lenin, coloca la cuestión de la formación de este particular
inconsciente en el arte ruso:
“La eterna
cuestión rusa, que aparentemente no tiene respuesta, es “¿Qué hacer?” En este
caso la cuestión es: ¿Qué hacer con el arte que no haya realizado su “función
museológica” a tiempo, aunque no se encuentre una falta por sí mismo? La función
museológica tiene una dimensión comunicativa; ella genera la ilusión… de que
cada acto creativo es de propiedad común”. (Tupitsyn, 2009, pág. 230)
Pero, escapar de un inconsciente
museístico no es posible; no hay exterioridad a la que huir; más bien, como es
el caso de la posmodernidad, huyendo de la institución arte, solo se llega a
otro tipo de institucionalidad, a la conformación de un nuevo campo simbólico y
técnico, a una “recreación” del museo, aunque este quede transformado sin
perder aquello que le es esencial:
“Más bien que
resistirse al control institucional sobre la formación de significados, las
lecturas egocéntricas puede compensar la ausencia de las instituciones. El
punto importan para la mayoría de artistas no institucionales hoy día no es la
subversión de los mecanismos de significación ni su des-ensamblaje de la
función museológica, sino su renovación, actualización y re-creación”. (Tupitsyn,
2009, pág. 230)
Entonces, la pregunta no es cómo
el arte contemporáneo con sus prácticas y discursos en vez de escapar de la
función museológica –y de su correspondiente inconsciente estético-, lo
renuevan, lo rehacen, constituyendo otro campo artístico, otro régimen estético,
que no deja de ser tal. A tal extremo que en vez de romper con las industrias
culturales, se han levantado otras igualmente poderosas: “En tales lugares,
todo (incluyendo nuestras reflexiones sobre el pasado) pueden ser
instantáneamente objetivadas (objetivaciones museológicas). Aunque sean
compulsivas, esta actividad mnemónica es ya otra industria (coextensiva con la
industria cultural) que produce la memoria”. (Tupitsyn, 2009, pág. 231) Actividad mnemónica
que pertenece de lleno al inconsciente colectivo, como memoria cultural, de la
cual participan los individuos de diversas maneras y en distintos grados.
Memoria colectiva que cuenta el
pasado a su manera, que lo reinterpreta a la luz de las necesidades del
presente, que sirve para ubicar a la obra de arte en un determinado lugar de
esa cuenta larga del inconsciente estético y que luego es actualizada de modo
particular para cada obra y cada artista.
Así que toda función museológica,
tanto la moderna como la posmoderna, cuenta el pasado a su manera, colocándose
a sí misma como la meta a la cual necesariamente tenía que llegar, como si el
movimiento artístico desembocará obligatoriamente en las obras de arte que se
están presentando; aun las más secularizadas no dejan de tener un cierto cariz
escatológico, porque toman el conjunto de la historia del arte, lo realizan y
lo proyectan hacia el futuro como su momento fundador, como el origen y
principio de lo que vendrá.
Este inconsciente museológico es
difícilmente aprehensible porque no sabemos exactamente de dónde viene: “La
función museológica, sin embargo, es bastante vieja, como el “inconsciente
museológico”. Nadie ha estado presente en el momento de su nacimiento, y como
“ello” apareció permanece como un misterio. El hecho de que el inconsciente es
el discurso del otro no ayuda a menos que nos identifiquemos con “ello”. (Tupitsyn,
2009, pág. 234)
Inconsciente estético y
museológico que se presente en la historia a través de los mundos soñados, en
los que cabe una doble orientación ideológica: o bien se convierten en el modo
en que se sueña el mal gusto de las masas, especialmente a través del consumo,
incluida la cultura; o bien, pueden expresar, a su manera, una voluntad
utópica, un deseo de ir más allá de la función museológica como industria
cultural.
Este es el caso, que analiza muy
bien Susan Buck-Morss, del arte en el período de la Revolución Rusa,
especialmente en Malevich o Tatlin. (Buck-Morss, 2004) Aquí entra en juego la ruptura de la
larga duración capitalista y la posibilidad de su sustitución por un período
revolucionario. Es sobre esta nueva temporalidad que la vanguardia rusa actúa y
que se convierte, por unos pocos años, en la lenta emergencia de otro
inconsciente estético, desgraciadamente arrasado por el estalinismo y su
realismo socialista.
Para Buck-Morss ese mundo soñado
de la vanguardia, instituye su propia comprensión del tiempo revolucionario:
“El tiempo de la vanguardia (avant-garde)
cultural no es el mismo que el del partido de vanguardia (vanguard). Las prácticas de estos artistas irrumpieron la
continuidad de percepciones y alejaron lo familiar rompiendo la tradición
histórica a través de la fuerza de su fantasía”. (Buck-Morss, 2004, pág. 67)
Mundos soñados que no dejan de
tener incluso ahora una crítica al presente brutal que nos ha sido impuesto, al
canon posmoderno que sigue vigente, a la
nueva institucionalidad del arte que se pretende alternativo. Por eso,
lo fundamental será entender que:
“Ningún
estilo, ningún medio tiene siempre éxito y quizás la vanguardia no sea el
objetivo sino su interpretación crítica. Lo que cuenta es que la experiencia
estética nos enseñe algo nuevo acerca de nuestro mundo, que nos saque de la
complacencia moral y la resignación política y que nos llame la atención por la
irresistible falta de imaginación social que caracteriza a tanta producción
cultural en todas sus formas”. (Buck-Morss, 2004, pág. 82)
2. 2. El
inconsciente estético y los artistas.
Establezcamos algunas
proposiciones que nos permitan acercarnos a la relación entre el inconsciente
estético, que siempre es colectivo, y la manera cómo los artistas participan en
él, para desprender y concretar de manera particular la obra de arte.
2.1. Entre obra de arte y artista
hay una falla, un abismo, una imposibilidad de encuentro completo entre ellos;
una escisión constitutiva que al mismo tiempo que une, separa.
2.2. Un artista jamás está a la
altura de su obra, la que le rebasa, le excede. La obra de arte siempre es
excedentaria respecto del artista, de su entorno específico, de su conciencia y
de su inconsciente. La obra de arte viaje a una velocidad tal que el artista
siempre será dejado atrás.
2.3. Por esto, el artista no
comprende su obra a cabalidad; más bien, su aproximación es limitada; su
discurso, pobre. El artista siempre se queda corto de palabras al hablar de su
obra, mientras la obra de arte no para de hablar en su delirio por decir
exhaustivamente ese inconsciente estético del que proviene, sin lograrlo plenamente.
La obra de arte se torna problemática, inaccesible. El artista sabe que ha
producido la obra, que es el autor y lo reclama con insistencia; pero, en
realidad, no sabe lo que ha hecho, o lo sabe muy parcialmente. El artista no es
el mejor intérprete de su obra.
2.4. La obra proviene del
inconsciente estético de la época, del momento en que vive. Allí el artista
hace sus elecciones conscientes o inconscientes. Elegir significa dejarse
penetrar por ese “intelecto general artístico” o, por el contrario, resistirse
y hace que la obra fracase y el artista triunfe. La plena realización del
artista es la muerte de la obra de arte.
2.5. Ese espíritu estético toma
al individuo, lo sacude, lo estremece, lo revienta, alterando todo lo que es.
Frente a esto solo cabe la honestidad de reconocerlo. Y se produce un choque
entre el inconsciente estético que atrapa al sujeto y este que se resiste a
desaparecer detrás de la obra. Se niega a ser aniquilado, porque quiere
mantenerse como productor, como creador y desea ser reconocido como tal. La
obra de arte exige un cierto nihilismo.
2.6. Elecciones son, primero y
fundamentalmente, formales; se escoge un lenguaje, una técnica, unos tropos,
una composición, un estilo. El inconsciente entra en el mundo de la mano del
significante; el inconsciente estético ingresa llevado por la forma.
2.7. Dejarse convertirse en otro
–estética caníbal- por la obra de arte. Estar abierto a que ese espíritu
estético penetre en el sujeto, en la subjetividad, que deshaga el ego, que
disuelva el yo y que se quede allí a morar. El espíritu estético hace su morada
dentro del alma del artista.
2.8. Un heterónimo no es otra
cosa que el reconocimiento de este hecho: un inconsciente estético que se dota
de un nombre. Al contrario de lo que pudiera creerse, no es el yo del artista
que se escinde para proyectarse fuera de sí en otro sujeto con otro nombre;
sino que es el espíritu estético que se vuelve sujeto.
2.9. El inconsciente estético
habla y es ese lenguaje el que penetra dentro del orden imaginario del yo,
superponiéndose al plano imaginario propio. Son estos nuevos significantes los
que transportan los significados del mundo.
2.10. ¿Qué es el inconsciente
estético? Primero son las formas artísticas colocadas allí en el campo estético
de una sociedad, con estructuras, tendencias, fracturas, tensiones,
diversidades. Formas producidas históricamente, cambiantes, variables. Una
deriva formal, un conjunto de formaciones “geológicas” con su propia
temporalidad de larga duración, que secuestra la historia personal del artista y
del espectador, imprimiéndole una velocidad distinta.
2.12. El artista oscila entre dos
temporalidad: la del inconsciente estético, que marca tiempos extendidos, que
construye marcos de referencia amplios, de una época entera, que incluso pueden
trasladarse a varias sociedades; y el tiempo biográfico, sumergido en
condiciones concretas de existencia limitada y efímera. Dos tiempos, cada uno
con su propia velocidad. Aquí hay un doble vínculo: la voluntad del artista
tratando de detener el tiempo del espíritu estético o, por el contrario, un
desistir, un volver inoperativa a esa voluntad, para dejarse arrastrar por ese
flujo temporal que lo arrasa todo a su paso.
2.13. La ansiedad de la obra es
alcanzar su destino: regresar a su alma colectiva, sumergirse en el
inconsciente colectivo y así poder incorporarse nuevamente a la corriente de la
historia, ubicarse en un momento de esa cuenta larga del tiempo de una
civilización.
2.14. Respecto de su obra el
artista siempre falla, lleva retraso, es un reloj que no acierta a dar la hora
precisa y que tampoco puede igualarse. Momentáneamente se pone al día,
cronometra su reloj, sincroniza los tiempos, quizás mientras la obra se hace.
Luego, la obra cobra su propio ritmo, marca su propio paso, se libera del
artista. Esa voz que le ha atravesado está lista para volver al mundo.
3.15. La mano que mueve a la
marioneta, que solo puede existir si se deja llevar, apenas sin ofrecer
resistencia. Hay que ser honesto con el alma colectiva y reconocer que no es
otra cosa que esa profundidad que encontramos que nos habita.
2.16. Los modos de la experiencia
preceden a la experiencia. La experiencia concreta del artista y del espectador
se hace a partir de la experiencia del espíritu estético. Aquí hay una
fenomenología del espíritu estético. La experiencia artística está dentro del
campo marcado por ese inconsciente estético –introduce una distinción en el
mundo del arte-, que es forma y del que se desprenden las formas artísticas y
las obras. Régimen de la sensibilidad que le pertenece al espíritu estético
antes, previamente, a que sea aprehendido por el artista.
2.17. El artista y la obra se
encuentran secuestrados dentro del inconsciente museológico y solo pueden
escapar en la medida en que construyan un mundo soñado, rompiendo la hegemonía
insolente del presente, disolviendo las concreciones del canon.
2.18. Los significantes, que son
formas, del inconsciente estético penetran en la obra de arte a través
precisamente de estos significantes y más allá de los significados explícitos
de la obra de arte, en su particularidad, traen sus propias significaciones.
2.19. El arte es forma; si no lo
es, falla, deja de existir. Y esta forma es la que contiene las significaciones
propias, que rearticulan y resignifican a los demás contenidos elegidos
consciente o inconscientemente por el artista. Formas que son ellas mismas históricas,
aunque su temporalidad sea de largo alcance.
2.19. Y estas formas,
constitutivas del arte, tienden a volverse constantes a pesar de las
variaciones que se den dentro de una época, al interior de un campo artístico y
que definen escuelas, estilos, tendencias, transformándose en ideología
estética. El arte es forma y en cada época el arte adopta formas determinadas.
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