PUERTA DOBLEMENTE CERRADA

PUERTA DOBLEMENTE CERRADA

Obra de teatro.

Autor: Isidro Luna.

Obra en un acto y diez escenas

Basada en A puerta cerrada de Sartre

Tres personajes, dos mujeres y un hombre, en un gran espacio dividido en tres cajas de cristal, en donde se encuentra cada uno de ellos. Cada caja tiene una puerta que da hacia la caja central, además de una ventana. Los personajes por ningún motivo llegarán a tocarse, habrá siempre entre ellos al menos dos metros de separación. Tienen una edad indefinida, podría ser treinta años o bien cincuenta. Son ese tipo de personas indescifrables a primera vista. Carmen está ubicada en la caja de cristal central, Damián a la derecha y Dora a la izquierda. Desde luego, las cajas están abiertas de cara al público.

Los personajes mencionan varias cosas, como cigarrillos o comida. Nada de esto aparecerá. Ellos imaginan esos objetos y hacen como si fueran reales.

PERSONAJES

Carmen

Dora

Damián

          

Música: Juan Campoverde, Topografías, 1996. (Se la puede escuchar en https://soundcloud.com/juancampoverdeq)

Ilustración portada: Valerio Valencia

Editorial Marvariable. Quito, abril del 2020. Edición Digital.

                            Escrito durante la pandemia.



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MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.

PEQUEÑOS REFUGIOS

Pequeños refugios: completo.

Link: https://www.dropbox.com/s/r0zt9hwi086lmka/PEQUE%C3%91OS%20REFUGIOS.pdf?dl=0

DIME

Continuación de Pequeños refugios: DIME, de Isidro Luna.

Enlace: https://www.dropbox.com/s/qsfegz46ufmfgtw/DIME.pdf?dl=0

PEQUEÑOS REFUGIOS

Nueva obra de Isidro Luna, Pequeños refugios.
Link:
https://www.dropbox.com/s/0jked8ummb5oftg/PEQUE%C3%91OS%20REFUGIOS.docx?dl=0

EL PÚBLICO Y LAS MÁQUINAS TEATRALES

1.       Las máquinas teatrales producen una diversidad de formas. En este sentido son máquinas formales que, a su vez, conforman bloques que entran en conexiones parciales unas con otras.

Máquinas que son, ante todo, abstractas, en el sentido que sus mecanismos de acción son principalmente imaginarios, en donde quedan implicada las sensaciones, la sensibilidad y la imaginación.

2. Las máquinas teatrales imaginan el mundo, en donde existe un público que también es imaginario.

3   3.     En la medida en que son aparatos estructurados y procesuales, las máquinas teatrales negocian constantemente entre el carácter dramático de la política contemporánea y la teatralidad que está colocada allí en la escena.

Las máquinas se grandes dispositivos mediadores, interfaces políticas y dramatúrgicas que ponen en contacto al estado-teatro con la el teatro y viceversa.

3    4.      Dramaturgia política y dramaturgia teatral no se encuentran separadas. Se alimentan mutuamente, se contradicen, se superponen, se confrontan. Así, en muchas ocasiones, la máquina teatral solo es una continuación de la sociedad del espectáculo político, con su misma banalidad, con un histrionismo fácil, con sus gestos populistas que apelan a los niveles más bajos de conciencia de la gente.

En este caso, el espectáculo político se convierte en el modelo del espectáculo teatral, que toma dicha dramaturgia para trasladarla al escenario. El espectador ve únicamente la misma teatralidad estatal trasladada al teatro utilizando medios dramatúrgicos. Se forma un continuo estado-teatro con el teatro, en donde este último queda supeditado a las necesidades de reproducción del primero.

4   5.       Un gesto caníbal lleva a la dramaturgia teatral lejos del estado-teatro, del político-actor, de las campañas electorales como construcción de personajes de ficción. Y esto solo puede hacerse en la medida en que el teatro comience por una crítica de sí mismo, por colocar un signo de interrogación en lo que hace.

El teatro se pregunta por el sentido de hacer teatro en esta época en esta sociedad, porque ha dejado de ser simplemente un arte más y sus discusiones dejan de estar exclusivamente en la esfera literaria o cultural. Es la invasión del gesto dramático, incluida la publicidad y el marketing, de lo político aquello que interroga al quehacer teatral y que este no puede dejar de responder con sus propios medios; esto es, imaginando un mundo en donde el teatro deje de estar secuestrado por el estado-teatro.

      6.       El primer cuestionamiento versa sobre la forma teatro, sobre la elección de una teatralidad, sobre la comprensión de la función del teatro, como arte minoritario y marginal, en nuestra sociedad. La forma teatro es la que tiene que despegarse de la forma-estado. Es una ruptura similar a la que debería darse entre estado y democracia. Una democracia insurgente que se dirige hacia la destrucción del estado.

Un teatro que quiebra hace estallar los puentes que lo conectan al estado, que lo ponen a su servicio, que reproducen la conciencia más elemental de las masas, que traen el público de la política a las salas de teatro.

   7.      El teatro es la crítica de la teatralidad banalizada del mundo. La crítica se inicia como cuestionamiento de la dramaturgia, en la medida en que esta sea una continuidad de la teatralidad de la política del capitalismo tardío. En este contexto se produce la relación entre las máquinas teatrales y el público.

      8.    El público del teatro no existe. No hay un público que preceda a la obra.

     9.      El público existente no le pertenece al teatro. Por el contrario, se le opone. Allí afuera, o a la entrada de la sala, hay una masa a la cual se le ha enseñado a mirar la dramaturgia política. Con esa mirada entra a ver una obra de teatro. En las sociedades del espectáculo, el público es externo y extraño a la obra.

    10.      El estado, al secuestrar al teatro, convierte a la sociedad entera es un escenario. El espectador también queda prisionero del estado.

1   11.   Nuestras sociedades funcionan como el estado-teatro balinés: “Las ceremonias estatales del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una visión sobre la naturaleza última de la realidad, y, al mismo tiempo, para modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 183.)

    12. El teatro en su forma crítica, dice en voz alta y de manera explícita: “Esto es teatro. Esta no es la realidad, ni siquiera su simulacro.” La máquina teatral estatal funciona solo si pasa por real, si logra convencer a través del discurso del político-actor. Por eso, la forma teatro no puede pretender expresar sin más lo real, mostrar lo real en su desnudez. El teatro es una metonimia.

1   13..   Si el público del teatro no existe, entonces el teatro tiene que crearlo. La obra no solo construye personajes, argumentos, escenarios, sino que va más allá: el teatro postula a su espectador.

Desde luego, hay muchas maneras diversas de crear un público propio. Difícilmente una sola obra puede lograrlo. Se necesita una corriente variada, múltiple, que vaya en esa dirección. No hay una respuesta simple: “de este modos se crean los públicos.” Además no se trata de un movimiento sociológico, por medio del cual el teatro logre dotarse de un público. Es la elección de una dramaturgia. En nuestra caso, la denominamos teatro caníbal.

1   14.   De la forma teatro se desprende un espectador tipo, que cabe idealmente en esta obra, que inventa una mirada dramática para esta obra, aquí y ahora. Entonces, cabe la pregunta por la relación entre el espectador-estatal –el público creado por la máquina estatal- y el espectador tipo que la obra propone.

    15.   Cuando el espectador-estatal entra en la sala se vuelcan sobre las expectativas quizás desconocidas e inesperadas, que tratan de romper el secuestro, que no alcanzan para emancipar al espectador. El teatro pone en obra sobre el escenario la apropiación que hace el teatro de la dramaturgia.

    16.   También cabe la posibilidad, lastimosamente demasiado frecuente, de que haya continuo entre el espectador secuestrado y el espectador que la obra presupone. En este caso, el teatro se ha convertido en una excrecencia de la máquina estatal.

     17.  Hay que insistir en que la confrontación entre las teatralidades y los conflictos entre los públicos se da en primer lugar a través de la forma. Lo que se dice, lo que se representa, está supeditado a la máquina teatral que hayamos construido.

1    Desde la perspectiva del teatro caníbal, en el montaje de una obra se incluye una reflexión y unos procedimientos de conformación del espectador. Cada obra es una escuela del espectador.

     18. Los problemas derivados de la conformación de un público propio para una dramaturgia no pueden resolver ni principal ni exclusivamente por la vía, la mayoría de veces difícil y equívoca, de incorporar directamente al público en la obra, de meterlo en el escenario, de hacerlo actuar. Esta es una vía experimental, válida ciertamente, pero al final limitada y que evita confrontarse con la cuestión central: el secuestro de la dramaturgia y del público por parte del estado-teatro.

Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal

Entrevista a Isidro Luna sobre Teatro Caníbal por Santiago Rivadeneira, que analiza la teatrología caníbal, desde la Forma Teatro y desde las Máquinas Teatrales

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 10.

78. ¿En qué momento el teatro caníbal intenta tomar la palabra nuevamente? En una época en la que hay una desvalorización monstruosa de la vida y la palabra. De las vida, que se muestra por las masas de desposeídos que son echados a la subalternidad –sin poder representarse ni ser representados, políticamente y cognoscitivamente-, como los niños migrantes ilegales en Estados Unidos o el pueblo palestino. Y de la palabra, porque la verdad ha escapado del mundo de la política y por su banalización profunda en las redes sociales. Como dice Agamben: “…de un gobierno de la palabra vacía sobre la vida desnuda…” (Agamben 111)

79. “Por un lado se halla ahora el viviente, cada vez más reducido a una realidad puramente biológica y a una vida desnuda; y por otra, el hablante separado artificiosamente, a través de una multiplicidad de dispositivos técnico-mediáticos, en una experiencia de la palabra cada vez más vana, a la que no puede hacer frente y en la que algo como una experiencia política se vuelve cada vez más precario.” (Agamben 109)

80. Vida y palabra que han sido atrapadas en una doble sacralidad de la religión y del derecho, fijadas e inmovilizadas, opresivas sobre sus practicantes, instrumentos de poder, transportadores de regímenes de la sensibilidad fetichistas y alienantes: “Lo que era “dicho mal” se convierte de este modo en maldición en sentido técnico; la fidelidad a la palabra, en cuidado obsesivo y escrupuloso de fórmulas y de los ritos apropiados, es decir la religio y el ius.” (Agamben 108)

Por eso el teatro caníbal se propone a sí mismo como teatro profano: se queda a las puertas (pro-fano) de la religión y del derecho, al margen del poder, en un existencia que no puede ser sino precaria y que tiene que conquistarse a cada paso, contra el teatro y el cine comerciales, contra las visualidades fáciles de los nuevos medios y de la espectacularidad de las marcas.

81. La palabra en el teatro caníbal es aquella que exige la existencia de un éthos, de un modo de vida alternativo al capitalismo, como lo señalaba Bolívar Echeverría. Un éthos que, además. Introduce en la lógica del homo sapiens la mirada del hombre justo. (Agamben)

82. La palabra en este teatro siempre se encuentra en riesgo, porque los significantes vagan solos sin encontrar las significaciones. Hay una lógica excedentaria, del exceso, de la demasía, del aún más, en esa búsqueda incesante de la palabra teatral para dar lograr que significantes y significados coincidan, cosa que jamás sucede plenamente. Sus encuentros son marginales, precarios, temporales, efímeros. En cada función los significantes buscan locamente a los significados que se escapan por todo lado. Los significados, a su vez, no logran adecuarse a los significantes, como si pertenecieran a moldes distintos o fueran palabras que provienen de un idioma desconocido.

Agamben, Giorgio. El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010.

TEATRO CANÍBAL.PROPOSICONES 9. MÁS TODAVÍA.

“He dado todo y quieren más todavía.”

Esta locución adverbial introduce en el teatro caníbal una inquietud de sí mismo, la imposibilidad de tener un cierre, una clausura, un punto de llegada en el que se podría instalar, un método que se pudiera mostrar y que pretendiera estar terminado, listo solamente para ser aplicado.

“Más todavía” instaura una lógica del excedente que, incluso, va más allá del “sin embargo”; quiero decir que una vez que se han encontrado las vías para transitar, que se han hecho las elecciones quizás más acertadas, que se ha ido acumulando experiencia, que fuimos confrontados con públicos y críticos, se exige “más todavía”.

En aquello que estaba completo, frente a un estilo relativamente formado, con un trabajo actoral definido, con unas corporalidades que finalmente fluyen en la obra, nos sentamos y nos decimos: “más todavía”.

Esta demasía no significa necesariamente una proliferación barroca de elementos, de técnicas, de escenarios, una experimentación sin límite. Por el contrario, podría ser que encontremos que algo tiene que ser quitado, un gesto debe ser evitado, o que nos acercamos peligrosamente a una estética a la que no queremos llegar.

“Más todavía” en el sentido: hay que pulir, cercenar, cortar, evitar, alejarse, bajar el tono de la voz, evitar la sobreactuación, acallar las estridencias, recortar las teorías, aplacar las divagaciones, frenar los delirios.

Después de que creíamos haber hecho todo lo necesario, hay más trabajo, más reflexión que, probablemente, solo alcance a verse en la próxima obra, en el siguiente momento, en el nuevo texto que comienza a deslizarse por el papel.

La escritura de la siguiente que obra que viene, por ejemplo, después de Elizabeth o la esclavitud, comienza en su territorio, busca la forma de escapar de este, introduciendo precisamente este “más todavía”; si Elizabeth tuvo tales características, trato de unas temáticas, alcanzó unos desarrollos lingüísticos, la siguiente obra, Andrea Malquin, inicia su existencia en este “más todavía”.

Esta locución significa una fractura del tiempo, una quiebra de su realización, un muro contra el que se estrella y se parte en pedazos, en fragmentos de temporalidades que viajan a diferentes velocidades. Sacan a la luz el carácter heterogéneo del tiempo, el desarrollo desigual de los momentos históricos; nos dice que la contemporaneidad es relativa: ¿cuáles son nuestros contemporáneos? Y no puede responderse diciendo que aquellos que viven en nuestro mismo tiempo, en la misma época.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 8. SIN EMBARGO, MÁS TODAVÍA.

Estas dos locuciones adverbiales expresan el gesto metodológico del teatro caníbal. Este dice constantemente: sin embargo; y cuando se atraviesa esta locución, queda la otra: más todavía. Únicamente así puede decirse que la estética del teatro caníbal está abierta.

¿Qué sucede cuando introducimos en nuestro discurso un “sin embargo”?, ¿qué rupturas, qué escisiones, qué desplazamientos provoca?, ¿de qué manera altera el curso del razonamiento, quiebra la argumentación para llevarla en otra dirección?, ¿cómo paraliza aquello que estaba sucediendo para dar paso a otras historias, a otros sucesos inesperados?

“Hemos trabajado todos estos años bajo la dramaturgia de Barba, sin embargo…”

“El teatro que hicimos se trasladó del intimismo absurdo a la esfera política, sin embargo…”

“Isidro Luna es un heterónimo, sin embargo…”

Si dejáramos estas oraciones sin su continuación: “sin embargo”, estaríamos diciendo algo completamente distinto; afirmaríamos que nos limitamos a ser discípulos de Barba, que simplemente se dio el paso de una temática a otra, que Isidro Luna no es más que un heterónimo.

Sin embargo, hay más.

Ese “sin embargo” lejos de involucrarse al final del movimiento, cuando la frase termina, tendría que colocarse en cada uno de sus momentos desde el inicio. Nos formamos en la dramaturgia y desde los primeros pasos ya hubo un “sin embargo”. Nunca fue simple y llanamente una estrategia barbiana, sino que estuvo penetrada por el reconocimiento de unos límites, de un sesgo, de un cierta incongruencia, de una coincidencia que jamás fue plena, porque hubo otros elementos, otros aspectos, otros recorridos.

Y el intimismo absurdo del teatro de Isidro Luna si bien lo caracterizaba de modo explícito, sin embargo, hubo algo más, quizás hasta algo diferente; por ejemplo, una preocupación radical por la forma, por la experimentación, por hacer estallar el lenguaje, de alguna manera.

Isidro Luna es un heterónimo, sin embargo al mismo que su devenir real, hubo otros junto a él, que quedaron menos visibilizados, escondidos, subalternizados, que reclaman un espacio demasiado ocupado por este. Nunca hubo nada más que Isidro Luna, porque el mismo trabajo de la heteronimia exige una suerte de multiplicidad, de proliferación, de partición. Cada heterónimo contiene dentro de sí, abreviadamente, un nuevo heterónimo, que pide su propia existencia.

“Sin embargo” denuncia la insuficiencia de lo real y del discurso que lo acompaña. Dice, de modo radical, que aquello que hemos señalado requiere de complementación, de suplementación y que sin importar aquello que hayamos logrado en entendimiento o transformación de la realidad, hay que ir más allá, hay que denunciar el carácter provisional y perecible de lo existente.

Los hallazgos que hicimos, las obras que pusimos en escena, las trayectorias que recorrimos, nos permitieron conformarnos en lo que somos; sin embargo, fuimos más que eso o quizás menos, sin la posibilidad de una coincidencia completa entre la ilusión y la realidad.

Toña La Negra canta “Y sin embargo te quiero”: “No, no debía de quererte y, sin embargo, te quiero.” Todo dentro de nosotros apuntó en una dirección, la razón nos advirtió de los riesgos, sabíamos que era un terreno poco explorado que tendría consecuencias inesperadas, probablemente destructivas y, sin embargo, tomamos ese camino hasta el final.

Por eso se debería decir: “Sin embargo, Isidro Luna.” Antes de la frase podemos colocar la serie de razonamientos, experiencias, confusiones, persistencias de otro ego que se quebró y, entonces, añadir: “… y, sin embargo, Isidro Luna fue…”

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 7. DEL CONCEPTO-PERSONAJE AL PERSONAJE-CONCEPTO.

73. Los personajes conceptuales han estado presentes a lo largo de la historia de la filosofía. En el teatro, especialmente en la formación del canon, muchas obras terminan por definirse por los conceptos que encarnan: venganza, celos, avaricia, destino, entre tantos otros. Los personajes de esas obras estaban completamente penetrados por esas grandes nociones; Hamlet y Otelo son buenos ejemplos de esta situación.

Si seguimos a Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?, todavía podremos ir más lejos y decir que no solo los personajes se definen por su nivel conceptual, sino que los propios autores son encarnaciones de la idea que mueve la obra. No es Shakespeare quien finalmente define el carácter de sus obras, sino que las grandes ideas son las que hablan a través de él.

La tipicidad, tal como la definía Lukács en su Estética, se convierte, de este modo, en el núcleo del canon. Aparece una pregunta que se vuele constante: ¿hasta qué punto el personaje que se ha construido en la obra algo ese rango de tipicidad?, ¿en qué medida muestra al migrante, al marginal, al sabio, al desesperado? El valor de la obra y de su representación se vincula a esta tipicidad.

El personaje-que-se-vuelve-concepto evita la vía clásica de “elevarse” a nivel de gran categoría: avaricia, venganza, deseo, muerte, esperanza, luz, que pueblan el teatro. Tampoco evoluciona en la dirección del máximo de singularidad, tanto que desbordaría dicha tipicidad, tan característico que se tornaría irrepetible desde esa actuación, ese actor, esos momentos de una presentación en un lugar y días específicos.

Uno de las vías para escapar al dilema del extremo de tipicidad o del máximo de singularidad de la representación –ambos recursos tradicionales de la sociedad del espectáculo-, es descender hacia los fenómenos gramaticales mucho más básicos, antes del nombre, antes del verbo.

Encuentro con esos otros elementos que son profundamente conceptuales aunque no de la misma manera que los que manejamos a diario. Podemos que comparar las dos series:

Espíritu                                                                              Algún

Venganza                                                                          Uno

Efímero                                                                             Cualquiera

Esperanza                                                                         Uno

Solidario                                                                           Varios

Avaricia                                                                            Alguien…

Ciertamente, dada la metafísica que anima nuestro tiempo, estamos acostumbrados a pensar solo la primera columna y damos en torno a esas ideas interminables debates. Por otra parte, muy ocasionalmente hay una reflexión sobre la segunda columna; por ejemplo, los textos de Agamben sobre cualquiera.

Coloquemos algunas frases:

“Este personaje también representa la venganza.”

“Este carácter enuncia ciertamente el deseo reprimido.”

“Quizás aquí vivimos el drama de la vejez.”

“Tampoco sucedió que Edipo pudo detenerse a tiempo.”

Dejamos de lado: venganza, deseo, represión, drama, vejez, suceso y nos quedamos con esos otros elementos igualmente conceptuales aunque de manera oculta: también, ciertamente, quizás, tampoco.

¿Cómo hablaría, cómo podría representarse un personaje que fuera Quizás, Algún, No, Uno, Cualquiera, También, Tampoco? ¿Qué fuerza de disolución del mundo introduciría este ejercicio? ¿Qué máquina abstracta se pone en movimiento? ¿Y qué otros mundos se abrirían a nuestra mirada? ¿Qué formas de vida aparecerían detrás del imperialismo de los grandes conceptos?

Más aún, podríamos introducir en esta máquina abstracta del teatro caníbal el teatro clásico para ver cuáles son los resultados que arroja: “Quizás Hamlet es la historia del venganza”, “También Macbeth trata del poder sin límites”, “Edipo Rey tampoco es una historia acerca de un incesto.” ¿Se podría contar otra historia del teatro, una que vaya en contra del que ha sido narrada por los vencedores? Hasta desembocar en: “Cualquiera es el infierno del otro”, “Por si acaso la Cantante Calva sea una obra sobre el absurdo”.

En “Edipo Rey tampoco es una historia de un incesto”, este adverbio transforma radicalmente nuestra lectura de Edipo, la desplaza agresivamente. Primero porque separa a Edipo Rey de su lectura clásica –incluido Freud-, porque niega que la obra pertenezca al campo en el cual se la ha colocado desde siempre, como parte de la constitución judeo-cristiana de Occidente. Segundo, porque nos está diciendo que esta obra, Edipo Rey, juntos con otras que no se nombran, cuya enunciación se deja en suspenso, están integradas a otra interpretación, han sido incluidas en otro conjunto que escapa al “complejo de Edipo”.

Así que el camino que lleva del concepto-personaje al personaje-concepto quiebra las grandes ideaciones de Occidente y le propone al personaje –al actor, a la obra, al dramaturgo-, hacer esta tarea deconstructiva introduciendo una “metafísica de lo cotidiano”, una que reflexiona sobre: todavía, tampoco, alguna, una, ninguno, quizás…

Se podría decir algo similar de la danza y del cuerpo, sobre los cuales volcamos con furia los conceptos a los que nos aferramos tanto. El cuerpo se convierte en la encarnación de nuestras ideas; el cuerpo se encuentra prisionero del alma, que lo atrapa en su deseo de permanencia, de eternidad.

Se trata de liberar al cuerpo de esta prisión, aunque cabe el peligro constante de someterlo a otro fundamentalismo, por ejemplo volverlo vegano. Y no se trata de las elecciones personales que cada quien haga, sino de la carga metafísica que colocamos sobre el cuerpo.

Un cuerpo que desciende hasta estas otras temporalidades visibilizadas en la base oculta de la lengua: “un cuerpo que tampoco quiere ser cuerpo”, “un cuerpo que aún respira”, “quizás te entregue mi cuerpo”, “algún un cuerpo”, “ningún cuerpo”, antes del nombre, antes del verbo.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 6.

60. El teatro caníbal se aleja del teatro de la crueldad aunque presupone su existencia, como aquello sin lo cual no hubiera podido darse. Se desplaza de la clausura de la representación y se cuestiona desde otra perspectiva el tema del texto, de los significados, después del teatro de la crueldad. ¿Cómo es posible decir, cómo es posible la representación política y teatral, después de que sucedió el teatro de la crueldad?

61. No es un teatro subalterno, porque la subalternidad implica que uno no puede ni representarse ni ser representado; sino que es un teatro imaginario: se imagina cómo el subalterno se representaría a sí mismo en caso de que pudiera hacerse. Si el subalterno no puede hablar, el teatro caníbal imagina cómo hablaría y qué diría, en caso de que el subalterno pudiera hacerlo.

62. El teatro caníbal no es, entonces, la clausura de la representación. Por el contrario, supone como dada la clausura de la representación, pero no se resigna a aceptarla –como es el gesto posmoderno- Sabe que vive en esa falla, en esa ruptura, en esa escisión, insuperable. Existe en lo imposible y no deja de imaginarse su posibilidad.

63. Paso de la crueldad a la tragedia. Eliminación de la metafísica de la huella, porque el subalterno, por su propia condición, no deja huella. Peor aún un regreso nostálgico a la modernidad y su modo burgués de representación –política y cognoscitiva- Tampoco se ubica en la disolución postdramática del teatro en el performance. (Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación).

64. Cada época tiene su tragedia. En el momento griego y más allá de Nietzsche, lo que subyace a la contraposición entre la vida y la razón, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es la democracia levantada sobre un suelo esclavista. De ese fondo oscuro de la esclavitud, que tiene que ser pensada como eterna, inamovible, incambiable, se deriva la noción megárica del tiempo circular. La democracia, en el olvido del esclavo, se parte en dos, se inventa su dualidad para darle la espalda a la otra: Dionisio y Apolo. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).

65. La tragedia moderna se rompe entre las promesas de igualdad y la salvaje realidad de la explotación capitalista, entre la posibilidad de que todos podamos elegir y ser elegidos –representarnos y ser representado- y el hecho –del cual no hay escapatoria- de que los representantes siempre le dan la espalda a los representados. El teatro moderno nace y muere en esta tragedia, en esa voluntad fallida de representación, de mímesis, de encuentro con la humanidad y lo humano.

66. La tragedia posmoderna disuelve el sujeto moderno emancipador, teleológico, en historias locales y privadas. Sin embargo, en una nueva esfera invisible para la mayoría de nosotros, otra poderosa subjetividad, con pretensiones de realizarse plenamente, se forma: el inversor, el financista, los hombres más ricos del mundo. No es posible ser sujetos plenamente, porque este derecho nos ha sido expropiado por el mundo de capital financiero.

67. El teatro caníbal no escapa a su propia tragedia; se instala de lleno en ella. La tragedia de un subalterno irrepresentable y voluntad de representación del teatro que se vuelca sobre el subalterno en la imaginación. El teatro caníbal imagina lo inimaginable, piensa lo impensable, inventa lo que el otro podría decir si pudiera hablar. Ciertamente la tragedia está primero en el subalterno: un dolor que no puede decirse. Y desde aquí penetra en todas las esferas sociales, incluido el teatro.

68. Hay que asumir plenamente este carácter trágico, utilizarlo como guía, como forma de vida. Así esta tragedia da nombre al teatro que habita en la falla y que intenta saltarla imaginariamente. A esto le llamamos teatro caníbal, porque no se refiere a una corriente, a una escuela, a un estilo, a una experiencia.

69. Forma trágica del teatro caníbal que da lugar a un nuevo régimen estético y desde aquí, a una nueva dramaturgia, instalada en la tensión irresoluble entre la voluntad de representación y la imposibilidad de la representación. La dramaturgia caníbal conduce a la imaginación a la pregunta constante: cómo se imaginaría el subalterno si pudiera imaginarse como subalterno.

70. Permanentemente estamos tentados de imaginar al subalterno desde nosotros, desde lo que somos, queremos, pensamos, muchas veces con una intención “liberadora”. De esto modo el gesto opresor se reproduce en un nivel más profundo. Se trata de imaginar al subalterno por sí mismo.

71. Tragedia que no se agota en el contenido del texto, sino que penetra en todas las esferas: cuerpos, montajes, escenografías, música. Más aún, el texto teatral antes de su significación se vuelve trágico, en su nivel significante, en su fase expresiva.

72. El teatro caníbal tiene detrás de sí otras dos tragedias que pesan sobre él: la tragedia moderna, en el cierre definitivo del capitalismo tardío y de la sociedad burguesa, que han dejado de ser un proyecto inacabado y se han transformado en proyecto inacabable. Y la tragedia del socialismo y de las promesas de emancipación, que terminaron en el socialismo real. El teatro caníbal intenta ser una estrategia de supervivencia en la época del capitalismo puro.