DEL DRAMA A LA TRAGEDIA BARROCA

Ya es un lugar común señalar el carácter dramático del barroco, su teatralidad como estrategia para transmitir su forma de vida; aspecto que se profundiza en el barroco latinoamericano, en donde alcanza la dimensión de un espectáculo estético al servicio de la conversión y salvación de los fieles.

Como continuación y profundización de esta perspectiva, hay que llevar ese drama barroco hacia su expresión como tragedia que, con seguridad, proviene de varios aspectos. En primer lugar de la imposibilidad de “vivir lo invivible”.

Este invivible que en la época de la construcción de la Iglesia de la Compañía tiene que ver con la brutal tensión entre esa estetización sin límite mostrada en esta arquitectura y pintura y la explotación de indígenas y afroamericanos, reducidos a condiciones infrahumanas.

Pero, el carácter trágico del drama barroco es la “escuela quiteña” no tiene que ver únicamente con su contraposición con la realidad, sino que le es interna. Lleva el germen de la tragedia en su propia interior.

El mensaje que transmite poco tiene que ver con la tragedia; tampoco se trata de equipararlo con los condenados, con aquellos que no alcanzan la salvación y son arrojados al fuego eterno. Desde la perspectiva de las funciones salvíficas del drama barroco, de su supeditación al proyecto escatológico, este drama, estas escenificaciones cercanas al arte total, ponen las condiciones para su rebasamiento, para su desarticulación y su desactivación.

El drama barroco coloca los elementos de su realización y junto con ellos, los aspectos de su destitución, como forma de resistencia de los “subalternos”, que logran representarse a ellos mismos por medio de esta estrategia.

La lógica estética del drama barroco al poner su centro en esa exaltación de los sentidos, en el desarrollo de las sensibilidades y en el amplio uso de la imaginación, abre un campo entero, que emerge por esta fisura, a la pregunta por la posibilidad de otros usos de ese ámbito estético.

Doble vínculo del barroco que oscila entre el nivel manifiesto de lo sacralizado con los poderosos instrumentos profanos, inmanentes, cotidianos, que utiliza a cada paso y que tiende a ganar terreno en la “conciencia” colectiva e individual. Doble vínculo que se encontraría profundamente inmerso en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola.

Si la estética –como sensibilidad e imaginación- han sido puestos al servicio de la escatología, ¿por qué no desactivar este uso religioso y reconducirlo hacia lo profano e incluso hacia la afirmación de otros modos de existencia, por fuera del proyecto traído por la contrarreforma?

Habría que rastrear cuidadosamente los puntos de rebasamientos, los momentos de fractura, las estrategias de desplazamientos, los modos de escisión, del barroco como instrumento religioso y su traslado hacia la esfera profana, en donde la resistencia a la dominación se hace presente y otros modos de existencia crean, aunque sea provisionalmente, un espacio para desarrollarse.

De este modo se puede comprender el paso del barroco como fenómeno artístico al barroco como ethos, como forma de vida, basado en esta estética; esto es, en la capacidad de imaginar –y de vivir- otros modos de existencia por fuera del hecho colonial, moderno o posmoderno.

Se debería insistir en que la ideología de la contrarreforma en largamente dominante en toda la época del barroco en América Latina; pero con igual fuerza se debe señalar que ninguna ideología domina completamente sin fisuras. Se trata de mostrar las formas específicas, los modos concretos, los procesos sociales y políticos, las luchas manifestadas en los más diversos aspectos de la vida social, que provocan una ruptura de las hegemonías.

Así se evita considerar a casi todo como una estrategia de resistencia o, en el otro extremo, una especie de monodia del poder, en donde ningún otro discurso –práctica- pudiera ser articulado. Digamos que el barroco tiene una serie de conexiones parciales con el poder que, a su vez, pueden ser desconectadas para ponerse el servicio de un orden destituyente. Nuevamente, aquí estarían las condiciones de posibilidad del ethos barroco.

Agamben, G. (2014). L´uso dei corpi. Vincenza: Neri Pozza.

Agamben, G. (1 de junio de 2015). Elementos para una teoría de la potencia destituyente. Obtenido de ARTILLERIAINMANENTE: HTTP://ARTILLERIAINMANENTE.BLOGSPOT.COM/2015/03/

Benjamin, W. (1998). The Origin of german Tragic Drama. London - New York: verso.

Coccia, E. (2007). Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Echeverría, B. (1998). La modernidad de lo barroco. México: Era.

Schurmann, R. (2003). The broken hegemonies. Bloomington, In.: Indiana University Press.

Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press.

Strathern, M. (2004). Partial conecctions. Oxford: Altamira Press.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 6.

60. El teatro caníbal se aleja del teatro de la crueldad aunque presupone su existencia, como aquello sin lo cual no hubiera podido darse. Se desplaza de la clausura de la representación y se cuestiona desde otra perspectiva el tema del texto, de los significados, después del teatro de la crueldad. ¿Cómo es posible decir, cómo es posible la representación política y teatral, después de que sucedió el teatro de la crueldad?

61. No es un teatro subalterno, porque la subalternidad implica que uno no puede ni representarse ni ser representado; sino que es un teatro imaginario: se imagina cómo el subalterno se representaría a sí mismo en caso de que pudiera hacerse. Si el subalterno no puede hablar, el teatro caníbal imagina cómo hablaría y qué diría, en caso de que el subalterno pudiera hacerlo.

62. El teatro caníbal no es, entonces, la clausura de la representación. Por el contrario, supone como dada la clausura de la representación, pero no se resigna a aceptarla –como es el gesto posmoderno- Sabe que vive en esa falla, en esa ruptura, en esa escisión, insuperable. Existe en lo imposible y no deja de imaginarse su posibilidad.

63. Paso de la crueldad a la tragedia. Eliminación de la metafísica de la huella, porque el subalterno, por su propia condición, no deja huella. Peor aún un regreso nostálgico a la modernidad y su modo burgués de representación –política y cognoscitiva- Tampoco se ubica en la disolución postdramática del teatro en el performance. (Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación).

64. Cada época tiene su tragedia. En el momento griego y más allá de Nietzsche, lo que subyace a la contraposición entre la vida y la razón, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es la democracia levantada sobre un suelo esclavista. De ese fondo oscuro de la esclavitud, que tiene que ser pensada como eterna, inamovible, incambiable, se deriva la noción megárica del tiempo circular. La democracia, en el olvido del esclavo, se parte en dos, se inventa su dualidad para darle la espalda a la otra: Dionisio y Apolo. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).

65. La tragedia moderna se rompe entre las promesas de igualdad y la salvaje realidad de la explotación capitalista, entre la posibilidad de que todos podamos elegir y ser elegidos –representarnos y ser representado- y el hecho –del cual no hay escapatoria- de que los representantes siempre le dan la espalda a los representados. El teatro moderno nace y muere en esta tragedia, en esa voluntad fallida de representación, de mímesis, de encuentro con la humanidad y lo humano.

66. La tragedia posmoderna disuelve el sujeto moderno emancipador, teleológico, en historias locales y privadas. Sin embargo, en una nueva esfera invisible para la mayoría de nosotros, otra poderosa subjetividad, con pretensiones de realizarse plenamente, se forma: el inversor, el financista, los hombres más ricos del mundo. No es posible ser sujetos plenamente, porque este derecho nos ha sido expropiado por el mundo de capital financiero.

67. El teatro caníbal no escapa a su propia tragedia; se instala de lleno en ella. La tragedia de un subalterno irrepresentable y voluntad de representación del teatro que se vuelca sobre el subalterno en la imaginación. El teatro caníbal imagina lo inimaginable, piensa lo impensable, inventa lo que el otro podría decir si pudiera hablar. Ciertamente la tragedia está primero en el subalterno: un dolor que no puede decirse. Y desde aquí penetra en todas las esferas sociales, incluido el teatro.

68. Hay que asumir plenamente este carácter trágico, utilizarlo como guía, como forma de vida. Así esta tragedia da nombre al teatro que habita en la falla y que intenta saltarla imaginariamente. A esto le llamamos teatro caníbal, porque no se refiere a una corriente, a una escuela, a un estilo, a una experiencia.

69. Forma trágica del teatro caníbal que da lugar a un nuevo régimen estético y desde aquí, a una nueva dramaturgia, instalada en la tensión irresoluble entre la voluntad de representación y la imposibilidad de la representación. La dramaturgia caníbal conduce a la imaginación a la pregunta constante: cómo se imaginaría el subalterno si pudiera imaginarse como subalterno.

70. Permanentemente estamos tentados de imaginar al subalterno desde nosotros, desde lo que somos, queremos, pensamos, muchas veces con una intención “liberadora”. De esto modo el gesto opresor se reproduce en un nivel más profundo. Se trata de imaginar al subalterno por sí mismo.

71. Tragedia que no se agota en el contenido del texto, sino que penetra en todas las esferas: cuerpos, montajes, escenografías, música. Más aún, el texto teatral antes de su significación se vuelve trágico, en su nivel significante, en su fase expresiva.

72. El teatro caníbal tiene detrás de sí otras dos tragedias que pesan sobre él: la tragedia moderna, en el cierre definitivo del capitalismo tardío y de la sociedad burguesa, que han dejado de ser un proyecto inacabado y se han transformado en proyecto inacabable. Y la tragedia del socialismo y de las promesas de emancipación, que terminaron en el socialismo real. El teatro caníbal intenta ser una estrategia de supervivencia en la época del capitalismo puro.

TEATRO CANIBAL. PROPOSICIONES. 4

42. En el momento en que el teatro se subalterniza, el Estado se apropia de su forma distorsionada. El escenario se vuelve el lugar de la política. Como en el Estado teatro balinés, no se trata solamente de la espectacularidad del poder, sino de su eficacia.

“Los ceremoniales estatales del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una visión sobre la naturaleza última de la realidad y, al mismo tiempo, para modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX, Paidós, Barcelona, 2000, p.183)

La teatralidad del Estado, especialmente en América Latina, rebasa las estrategias de comunicación y se convierte en instrumento directo del poder. En el escenario el mundo se representa, se trasmite una ideología. Y más aún, en el escenario suceden cosas que se tornan inmediatamente reales, que luego se extienden a la sociedad sin transición, sin mediación. El espectáculo teatral del estado adquiere una dimensión performatica, porque cree aquello que enuncia. Se gobierna desde el escenario, desde esta teatralidad.

La doble crisis de la representación se resuelve en este movimiento del poder: la imagen de la sociedad que es puesta en escena desde la lógica del poder y el ejercicio de la representación en el sentido político, en donde el gobierno se adjudica a sí mismo la capacidad de hacer y, por lo tanto, el derecho de hacer. En esta forma de representación teatral colapsa la distinción entre hecho y ley.

Aquí encontramos el teatro como simulacro.

43. Por eso la Forma Teatro Caníbal dice con toda firmeza: esto es teatro, esto no está sucediendo efectivamente, aquí estamos en un momento imaginario. La responsabilidad de lo que suceda en la realidad le corresponde a los espectadores. El teatro se reafirma primero teatro, no como ejercicio del poder. El metateatro actúa para impedir el colapso entre ficción y realidad.

44. La ficción del hecho teatral cuestiona la consistencia de lo real, transparenta un mundo que merece perecer, que ya debería ser reemplazado hace mucho tiempo. Saca a la luz el carácter tardío de lo real. Pero no pretende ser más real que lo real, sino se presenta en toda su irrealidad, quizás como metáfora del carácter deleznable de lo dado. El teatro muestra, en imágenes, las fisuras del orden establecido. Su realismo es un realismo especulativo.

45. El teatro del absurdo llegó hasta la disolución extrema de la representación: no hay argumento, ni trama ni secuencia; quizás queda un cierto ritmo. Provoca un embate radical contra el personaje y el autor. ¿Qué teatro viene después del absurdo, una vez que hemos transitado a través suyo, con las huellas que ha dejado en nosotros?

46. “Una de las razones por la que la Cantante calva fue llamada así, es que ninguna cantante calva o peluda hace su aparición. Este detalle debería ser suficiente. Toda una parte de la pieza es poner de un extremo a otro de frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin del mismo manual son los Smith y Martin de mi pieza, ellos son los mismos, pronuncian las mismas frases, hacen las mismas acciones o las mismas inacciones.” (Ionesco, Eugene, Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1966, p.250)

Doble fractura del personaje y del texto que jamás volverán a ser iguales. No hay punto de retorno a un teatro que contenga un sujeto moderno y texto argumental, liso, que se limite con su pretensión de mostrar la realidad como es. El teatro comercial se ubica de lleno en dicha tentativa.

Deberíamos aún más lejos y decir que todos los personajes son la Cantanta Calva que, aunque hagan su aparición, esta es incompleta, como si los cuerpos no lograran formarse plenamente, como si estuvieran penetrados siempre por un cierto carácter vaporoso. El teatro en su estado gaseoso. (Michaud)

Igualmente todo esto no es sino una variante de un manual de inglés. Más allá de nuestras expectativas, ¿qué otra cosa son los acto5res y los personajes sino parientes menores de los Smith y los Martin?

47. “Yo me imagino haber escrito cualquier cosa como la tragedia del lenguaje…” (252) “Hablar para no decir”, hablar porque no hay de personal que decir, la ausencia de vida interior, la mecánica de lo cuotidiano, el hombre sumergido en su medio social, en donde no se distingue más.” (253)

El teatro escribe la tragedia del lenguaje: tener que decir cuando no hay qué decir. Quiebra del plano de las significaciones. Ruptura radical entre significantes y significados. Abolición de los referentes. Oímos las palabras y hace mucho que han dejado de resonar en nuestra cabeza. Palabras decapitadas.

Tragedia de la a-significación, llevada a modelo banalizado, a chiste fácil, a mueca populista, a truco de feria. Hablar para no decir se transforma fácilmente, en cierto tipo de teatro, en hablar sin parar aunque nada se diga.  Fase delirante del teatro.

En el momento de escritura del texto teatral, en el instante en el que el actor alza su voz para repetir una secuencia, se produce una invasión del sinsentido. El texto se niega a fluir como un discurso organizado, de alguna manera se parte, se quiebra, se escinde, se escande y estalla. Luego, tímidamente, recupera un ritmo mínimo.

48. “Progresión de una pasión sin objeto. Montado de la manera más fácil, más dramática, más sorprendente, en cuanto no está retenida por el fardo de algún contenido aparente que nos oculte el contenido auténtico: el sentido particular de una intriga dramática que oculte su significación esencial.” (255)

La trama se deshace. Dejamos de contar. Se frustra la narración. ¿Argumento? ¿Qué cosa es eso? El teatro como un paralogismo, que razona por fuera de las reglas de la razón.

49. “La Cantante calva: personajes que no son caracteres. Fantoches. Seres sin rostro. Más bien: cuadros vacíos en los actores pueden prestar su propio rostro, sus personas, alma, carne y huesos.” (255)

Una estrategia fatal haría visible el camino que lleva desde los personajes como fantoches a los seres humanos como seres sin rostro, a esa gigantesca máquina de anonimato de las grandes masas urbanas deambulando como desconocidos hasta para ellos mismos. El actor ya no puede prestar su propio rostro o su alma, porque carece de estos. Este es un simulacro teatral.

50. “En las repeticiones, se constata que la pieza tiene movimiento; en la ausencia de acciones, acción; un ritmo, un desarrollo, sin intriga; una progresión abstracta. Una parodia del teatro es más teatro aún que el teatro directo…” (258)

Y si el presente no ha dejado de triunfar sobre el futuro, y si la historia la siguen contando los vencedores, los prometeos, la acción se paraliza. Ionesco opta por la parodia. ¿Cuál debería ser nuestra alternativa a la clausura del porvenir? ¿Podríamos decir que el teatro caníbal se abre al porvenir de la ilusión?

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 2.

1.       10. Teatro trans-figurado:

1.1.    Trans-figuración que muestra aquello que realmente es: el hecho dramático más allá de las formas teatrales actuales. La Forma Teatro en la época del capitalismo tardío, la inauguración de un régimen dramático que lo preside.

1.2.    Trans-figuración que va más alá de sí mismo y se convierte en otra figura, para poder ser teatro.

1.3.    Trans-figurado en el sentido de trans-substanciación: cambio de substancia, deja de ser lo que es y queda incorporado a otro régimen de enunciación estética.

2.     11.  FTC transfigurada que contiene:

2.1.    Un plano expresivo como forma que es.

2.2.    Un plano del contenido, en donde entra de lleno el juego de los enunciados, las representaciones, los simulacros de lo real, aquello que es más real que lo real, el orden simbólico. ¿Cómo diferenciar este plano de la representación moderna y del performance posmoderno?

Devuelve la noción de performance a su origen: aquello que se hace (per-) a través de la forma (-formance). Un modelo de disolución-concreción-disolución… Un límite que viene dado por la Forma que define el régimen estético de la FTC.

3.     12.  La transfiguración del lugar común –Danto- y su inversión, como si Duchamp en vez de llevar el urinario a la sala de exposiciones, hubiera tomado una obra de arte del museo y lo hubiera trasladado a la ferretería. ¿Se volvería un objeto como los otros? ¿Persistiría como obra de arte? Estas son preguntas que hay que hacerse para el teatro.

4.      13.  La forma como trans-figuración:

El destino de la forma es su transfiguración, existe para cambiar de figura, aunque es mucho más que un simple cambio de una cosa en otra. Tiene el sentido del trans-, que contiene este primer sentido de cambio, pero que va mucho más allá.

Teatro transfigurado en el sentido de atravesar, de pasar a través de, de ir a través de, para llegar al otro lado, para caer en otro espacio, en otra región. ¿Este teatro transfigurado a través de qué pasa, qué territorios cruza, qué espacios penetra? ¿Y una vez que ha hecho el recorrido, a dónde llega, dónde desemboca, con qué nuevas realidades o virtualidades se topa?

Toda esta trayectoria conforma una alteración de la figura. El teatro se dota, se hace de una nueva figura. Lo que vemos en la obra es el teatro ya transfigurado. Percibimos las huellas que ha dejado el recorrido, los signos de los ásperos territorios que cruzó. Son estas huellas las que definen su dramaturgia, las que vuelven a la obra “esta obra” y no otra.

1    14.  La FTC y su régimen de sensibilidad, que se ubica en la fisura del teatro occidental, en ese tiempo que resta, que queda, que escapa al cronos y abre un kairós.  

6.     15.   La FTC y su plano imaginario: plano superficial que propone el teatro como pantalla. El teatro, su escenario y con este todo lo que sucede en él, convertido en pantalla. No se trata de registrarlo en video o pasarle al cine; sino que el hecho teatral como tal, la obra que estamos viendo sobre las tablas, es ahora una pantalla.

La imaginación como desplazamiento, como metonimia, como crítica de lo real. Lo imaginario como repetición, solo que ahora no se repite en la economía psíquica sino allí afuera, en la pantalla.

7.      16.  El régimen estético del teatro, en nuestra época, se caracteriza por ser tardío. Tardío en el sentido de capitalismo tardío. El teatro postdramático es tardío.

8.      17.  La Forma tardía del teatro tardío conduce a su disolución, al vaciamiento de las significaciones, a la clausura de las representaciones, porque se encuentra fuera del tiempo, porque aparece en un momento inoportuno, porque muestra el instante postapocalíptico al que nos vemos abocados. Todo teatro negocia a su manera con la barbarie.

9.   18.    Momento tardío que lleva la nuda vida a nuda forma, como efecto de la máxima abstracción de lo real. Separación entre valor de uso y valor de cambio llevada a su extremo impensable. La forma como mercancía por excelencia. El teatro piensa la relación entre la nuda vida y la nuda forma. Cuando en la existencia no queda sino la vida reducida al último soplo, el teatro se convierte en forma pura, desnuda, vacía.

El teatro dice, entonces, aquello que no se puede ser dicho. Se convierte en teatro subalterno, porque está impedido de representarse, de enunciarse; porque aunque hable no se le oye.

El teatro pertenece de lleno a la subalternidad, en la época de la pantalla global.

1    19.  La forma como separación radical, que se aísla, se rompe, viaja sola, delirante, alucinada. Es esta forma nuda la que le da forma a lo real, la que la conforma, la que crea su horizonte de sentido –de sinsentido-, las condiciones de posibilidad de aquello que sucede. El hecho teatro como forma nuda de la existencia; y este es su momento trágico.

Secuencia: Forma capital, Forma dinero, Forma teatro.

1    20. La Forma cuerpo, tardío: separación, existencia autónoma, cuerpo abstracto del capitalismo tardío, en donde queda reducido a nuda existencia corporal, a mera contenedor.

Cuerpo caníbal: una sola alma y muchas corporalidades. La estética convertida en principio de individuación. El cuerpo nos hace individuos; antes somos una masa flotando en el inconsciente colectivo. El cuerpo nos indexa, porque es disposición y dispositivo. Un perspectivismo corporal, un trascendental puro.

1    21.  ¿Podemos salir del teatro antropológico? Después de Barba, el perspectivismo amazónico, el Estado teatral balinés. Después de Barba… en esto tenemos que pensar. Barba es un punto de llegada y al mismo tiempo, un cierre, un muro, una pared infranqueable. El teatro caníbal se coloca antes, no después. No intenta atravesar la barrera y proponer otro canon dramatúrgico. Cuestiona la formación de cualquier canon, es anti-canónico. El teatro es un canon mal temperado, un teatro barroco que no puede darse una vez más.

     22. ¿Cuál es nuestra tragedia? ¿En qué sentido nuestro teatro es trágico? ¿En dónde se encuentra el origen de nuestra tragedia? Ya no es la tragedia griega, la imposibilidad de una libertad fundada en el esclavismo, el drama de la libertad en un mundo regido por el destino y la resolución ilusoria en el teatro. Esto es Grecia, esto ha sido Occidente.

Pero, ¿cuál es el núcleo trágico de lo postdramático –y de la postmodernidad?

Una realidad que no da más, el capitalismo que está listo para terminarse y no lo hace, una persistencia del presente y una imposibilidad de futuro. Este es el núcleo trágico.

La nueva tragedia pone en obra esta imposibilidad; así el teatro se vacía quedando reducido a nuda forma.

2    23.   La estética de la forma es la forma de la estética. La Forma como figural (Lyotard) y como trans-figural.

1   24.  El origen de la tragedia postdramática: la subjetividad incapaz de resolver los problemas que se le proponen. Se ha dicho que la humanidad solo se plantea aquellos problemas que puede resolver –Marx. Nuestra tragedia radica en que no podemos resolver los problemas que están ante nuestros ojos. Por esto huimos del texto, de la forma precisa, de la capacidad de decir. Convertimos al teatro en un gesto sin ironía.

    25.  ¿Qué oponer a la sociedad del espectáculo? ¿La desaparición de toda espectacularidad? ¿Se agota el espectáculo dentro del mercado, del consumo, del capitalismo? ¿Hay un excedente espectacular no cubierto por la mercancía?

L    La FTC propone una nueva sociedad del espectáculo, excedentaria al consumo capitalista. El teatro tiene que ser ante todo espectáculo. ¿De qué manera este debería transfigurarse para escapar a la lógica de la mercancía?

      El espectáculo transfigurado de la Forma Teatro Caníbal

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     26.  “La especialización de las imágenes en el mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma…” (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2) Y más adelante: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes.” (3)

     Las relaciones sociales solo son posibles a través de las imágenes; estas son las interfaces que invaden el mundo. Paradójicamente, solo a través de las imágenes podremos escapar del presente. La imagen es el primer momento de la posibilidad de una realidad alternativa, de una sociedad del espectáculo diferente.

    En la medida en que la imagen puede autonomizarse de la realidad, nos muestra ese otro mundo posible. La imagen no describe el futuro, es la ventana abierta hacia él.

El teatro como imagen.