TEORÍA DE LA FORMA

El proyecto Teoría de la Forma ha entrado en su fase final, que tiene que ver con una reflexión sobre sus teorizaciones y sus productos. Creemos que se ha logrado, con todas las limitaciones de las que somos conscientes, conformar una marca especial, una suerte de duplicación de sí misma, como proyecto y como “estilo”; por eso, hemos decidido colocar, en vez de TM -Trade Mark- esta redundancia como aquello que lo identifique visualmente: TEORÍA DE LA FORMA^TF

En el debate sobre la existencia de unas ciertas tendencias, estilo, corriente, escuela, o como se quiera llamar, a donde habríamos arribado luego de cinco años de investigación estética y práctica artística, consideramos que hay dos componentes que nos atraviesan y que pueden dar cuenta tanto de las proximidades como de las diferencias dentro del grupo, de los hallazgos colectivos como de las creaciones individuales, de aquellas distinciones que introdujimos y de las diferencias consecuentes.

Proponemos que esos componentes son al menos dos nucleares sobre los que tenemos que reflexionar y ver si efectivamente tienen una capacidad heurística sobre los productos realizados en este trayecto.

Primero, el pathos-formal que recupera la doble dimensión de nuestro trabajo: el cuidado por la forma y la pasión por la experiencia.

Segundo, la estética del gesto que atraviesa la serie de obras a pesar de la diversidad de sus campos: danza, teatro, escultura y pintura, música y que, de alguna manera, termina por contaminar a la teoría.

Ahora se trata de precisar el sentido que le damos a estos términos, la acepción precisa sobre estos, al igual que los desplazamientos en sus significaciones a través de una actitud predatoria sobre estos; esto es, en qué dirección se deslizan estos conceptos para encontrarse con nuestras reflexiones y producciones.

Comencemos con el pathos-formal: desplazamiento el pathosformeln de Aby Warburg, fórmulas estéticas que cada época de la historia del arte repite para construir su identidad y que producen tanto en el artista como en el espectador una determinada experiencia, con una cierta intensidad.

Desde este punto de partida, transformamos esta noción de Warburg en pathosformal, de la mano de Didi-Huberman, para indicar las constantes figurales de un estilo artístico o de un artista, que pueden o no ser figurativas o representacionales. (Lyotard)

Así desembocamos en este matiz especial que le damos a la idea de pathos-formal: estamos en el reino de la forma y de las formas; y nos interesa la experiencia que tenemos de ella, como núcleo del arte y de la estética, y no solo de los contenidos que estos puedan transmitir. El arte como preocupación por la forma, que se desdobla permanente en su plano figural y en su plano representacional.

Más aún, un arte que únicamente alcanza a representar adecuadamente en la medida en la que esta representación sea mediada, conducida, llevada por las figuraciones, que corresponden de lleno al orden de la forma.

Sobre esta forma, con sus desplazamientos figurales y sus concreciones, se vuelca nuestra experiencia estética, con tal grado de intensidad que termina por ser un pathos. Una pasión por la forma, que creemos que caracteriza la Teoría de la Forma™.

Entonces, más allá de las diferencias que son evidentes en las producciones de danza, teatro, música, escultura, pintura, literatura, de nuestro grupo, subyacería, casi siempre anunciada y no enunciada, una pasión por la forma, un cuidado preciso, redundante, insistente, obsesivo, sobre las formas que cada quien ha encontrado. Pasión por la forma e inmediatamente, pasión por nuestras propias formas.

Y, en segundo lugar, una estética del gesto formal, que rueda para convertirse en gestualidad específica en la obra de arte concreta, solo porque ha partido de este nivel de abstracción. Por eso, es un gesto figural, que inaugura espacios en donde las obras pueden parecerse y diferenciarse, cambiar yendo en otra dirección y, sin embargo, mantener un cierto aire de familia que los hace reconocibles, no tanto en el contenido o en la representación, sino en ese gesto que explicita la pasión por la forma.

Partimos de las reflexiones de Eisenstein sobre la forma del filme, en donde en la cadena de montaje hay una puesta en escena, que pone en juego un poner en gesto. Aunque, como en el caso anterior, introducimos variaciones, que en este amplían los significados, de esta noción de gesto, que sería consustancial a toda forma de arte.

Pero, ¿qué es un gesto? Un gesto es una mediación de la mediación, que no conduce a un fin determinado, sino que se agota en sí mismo. Como es el caso de la danza: “…Y como, por su ausencia de intención, la danza es la perfecta exhibición de la pura potencia del cuerpo humano,  de tal manera que se puede decir, en el gesto, cualquier miembro, una vez liberado de su relación funcional -orgánica o social-, puede por la primera vez explorar, sondear y mostrar sin agotarlas todas las posibilidades de que es capaz.” (135)

Así el gesto tiene que ver una especial relación del “agente respecto de la acción” (137), en el cual el medio carece de fin, suspende el fin, lo torna ineficaz y por lo tanto, puede ser ante todo gesto formal, sin lo cual después de todo, no es arte.

La acción cotidiana, aquella orientada hacia fines, queda convertida en “acción teatral”: “en el acto mismo en el que se cumple la acción, juntos la detienen, la expone y la coloca a una distancia de sí misma”. (137) Un gesto formal que suspende, que convierte en inoperativo el gesto cotidiano, el gesto que solo busca una finalidad.

En esta suspensión, en este volver inoperativa la acción tal como normalmente la entendemos, el gesto artístico se desplaza hacia su propia medialidad, se torna figural, como fundamento de cualquier posibilidad de representación:  “Si llamamos ´gesto´ a este tercer modo de la actividad humana, podemos decir ahora que el gesto, como medio puro, interrumpe la falsa alternativa entre el hace que siempre es un medio revuelto con un fin -la producción- y la acción que tiene en sí misma su propio fin-la praxis-“ (138)

En esta gestualidad, gesto de la forma y forma gestual que va de lo figural a lo figurativo, de lo figural a la representación, hay un nihilismo, una actitud predatoria que deja en suspenso también algún aspecto crucial de las tendencias modernas o posmodernas del arte, que se niega a sumarme completamente a una moda, a un paradigma, a una escuela establecida.

Un nihilismo que, al contrario del de Nietzsche, no se supera, sino que se mantiene dentro de los polos irrebasables, que se resiste constantemente a ser desbordado por alguna solución que provenga del predominio del contenido aislado de su figural o de la preeminencia de aquello que sea mera “forma”, gesticulación de los cuerpos que no exprese los subtextos, los códigos ocultos, las sustancias que le subyacen.

Desde luego, en cada obra de arte se establecerá ese doble nivel; de una parte, el gesto formal que le permite existir, que introduce la distinción constitutiva de tal o cual propuesta, y luego la puesta en escena, en donde se juega la explicitación de lo que había sido elidido, de ese subtexto que es la “verdad” de la obra, si seguimos a Eisenstein.

Puesta en juego permanente que se desplaza, con una inquietud que no cesa, de abstracciones formales, de dispositivos en movimiento y productos concretos de estas máquinas en plena acción.

 Agamben, G. (2017). Karman. Breve trattato sull´azione, la colpa e il gesto. Torino: Bollati Boringhieri.

ESTÉTICA JAMA COAQUE: MINDALAE, TSÁNTSICA, RITUAL Y GESTUAL

1.  Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética Mindalae

Estética Tsántsica.

Estética Ritual

Estética del Gesto

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto.

Ahora veamos cómo estas características funcionan en la cultura Jama-Coaque.

El pueblo Jama-Coaque como comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos específicamente estéticos, pasando por la mitología.

Contactos que inevitablemente estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los parentescos evidentes.

Una sensibilidad que se une a una ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su estética.

Probablemente este afán desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en los sellos como en las esculturas.

Aunque no podamos reconstruir con certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses. La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho, figurativas y abstractas.

Y, como su reverso negativo, la oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos, penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino inevitable de los pueblos.

La cultura Jama-Coaque se desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado, este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles llamaban parcialidades…” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 31)

Esta es una estética de lo parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente, con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.

Ilustración 1  Jama Coaque. Bandeja de Tabaco

Así que la estética mindalae representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.

El régimen estético mindalae es, simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está presente.

Una estética tsántsica que cumple una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en transición constante, que media entre esos mundos.

Dioses y chamanes sufren procesos de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son, porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en contacto directo se destruirían.

Religión y mitología que elevan a la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos, incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética tsántsica.

Las formas concretas que adopta su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de la vida no solo religioso sino social.

Parecería que cada aspecto de la existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se alimentan uno al otro.

El arte ritual habría servido para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.

El arte ritual dice: “así se hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas, conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso, estética del ritual. 

Y como si esto no fuera poco, se incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se hipercodifican.

Por ejemplo, las manos en horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían  “una posición básica de respeto y que se utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 320)

En otro caso, el medio puño con los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso, bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de culto.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 322)

En esa dinámica de la proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en la frente, etc.

1.    La estetización del mundo.

Andrés Gutiérrez Usillos utiliza el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad, elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 81)

Ilustración 2  Jama Coaque. Figura con las manos en la boca

La ansiedad de representación, de la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica, ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.

Los actos de la vida entera, sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza, elegancia, lujo. Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico.

Desde luego, es el los chamanes en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011)

Luego las divinidades múltiples, ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún, la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente diferenciado para sus respectivas funciones.

Cada  una de estas categorías se parte en otras tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.

Más aún, esta estética complexiva se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.

Mediador que tiene que ver, además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el contacto entre órdenes ontológicos diferentes.

Salvando las distancias gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos, tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las marcas.” (Lipovetsky y Serroy, 2015)

Nos permite aproximarnos a una forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida, sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico, en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los dioses.

Bibliografía

Cummins, Burgos, Mora. (1996). Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador. Quito: Banco Central del Ecuador.

De Landa, M. (2006). A new philosophy of society. Assamblage Theory and Social Complexity. London/New York: Continuum.

Gutiérrez Usillos, A. (2011). El eje del universo. Chamanes, sacerdotes y religiosidad en la culura Jama Coaque del Ecuador Prehispánico. . Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio de Cultura/España, Museo de América.

Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos. México: Siglo XXI.

Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetización del mundo. Vviri en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESTÉTICA DE LOS PUEBLOS ANCESTRALES DEL ECUADOR

Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética Mindalae

Estética Tsántsica.

Estética Ritual

Estética del Gesto

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo religioso, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto. Denomino, siempre con un signo de interrogación, a este componente subyacente como Figuración Simbólica.

LA INVENCIÓN DE LA FORMA. Arte ancestral en el período Formativo.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación. La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una ESTÉTICA DEL GESTO, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía. Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la ELEGANCIA ANCESTRAL, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA  LA TOLITA.