ESCRITURA Y DIAGRAMA

 

La propuesta de Drucker de una escritura diagramática se refiere no solamente a los experimentos de utilizar lo tipográfico como elementos visual, poético o plástico, sino que todo texto tiene una estructura diagramática que contiene, a su vez, su propio significado que se superpone al texto y que lo modifica llevándole en una determinada dirección. (Johanna Drucker, Diagrammatic Writing, Visual Writing, ubu editions, Onomatopee, Eindhoven, 2013).

Por ejemplo, habría que analizar de qué manera la hipercodificación del modelo de escritura académica le conduce al privilegio del mero formato sobre el desarrollo creativo del contenido; y, en términos de significación, parecería que bastaría con que nos sometiéramos al formato para que la verdad se nos dé casi de manera automática; o, al menos, que tenga las condiciones básicas para ser considerado conocimiento científico.

En esta misma dirección, Guattari muestra las interrelaciones entre los dispositivos cartográficos, en nuestro caso dispositivos diagramáticos, y la serie de disposiciones a las que dan lugar y que forman parte de los dispositivos generales de enmarcamiento de la enunciación. Así hablará de tensores diagramáticos para referirse al conjunto de vectores actuando en diversas dimensiones que se convierten en máquinas discursivas. (Félix Guattari, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, Buenos Aires, 2000)

Por su parte del diseño gráfico de textos tiende a estar altamente regulado de acuerdos a reglas de composición, que dirigen hacia el orden y los equilibrios, propiciando exclusivamente solamente un modo de lectura y, por ende, de conformación de sentidos. Su planteamiento saca a la luz los aspectos dinámicos, temporales, del texto tanto los que están de manera explícita como los vínculos con el campo entero en el que se han escrito.  

En el libro de Drucker se puede encontrar para cada elemento del diagrama de la escritura un ejemplo; si bien este es un ejercicio válido sería ir en contra de lo que está planteando, tomarlo como un modelo rígido que tiene que aplicarse como una fórmula o como un modelo visual. Por el contrario, debería leerse como una semiótica visual del texto y también como el frame epistemológico de los contenidos que se están colocando en la página.

Drucker insiste en que los formatos no son elementos neutros carentes de significación, no son signos vacíos; por el contrario, tienen por ellos mismos su semántica; esto es, su carga de significaciones:

Cada decisión tiene un efecto en todas las demás. La derecha desigual respira con de modo diferente que el texto justificado. Las disciplinas estrictas atienden los hábitos que supone la cuadratura. Esperamos ver líneas alineadas, de acuerdo con el decoro de larga data de la impresión. Estas líneas se comportan de manera ligeramente diferente que las del párrafo anterior. Ningún juicio o valor se adjudica a estas diferencias.

Los principios básicos del diseño gráfico podrían articular el cambio de la página previa a esta. El acto de división, creando zonas altas y bajas, determinando proporciones de lo que se encuentra debajo y lo que está por encima, hace una intervención en el campo potencial que es tan profundo como cualquier otro acto de creación. El primer movimiento, el gesto de inicio, la acción primaria -y solo incidentalmente- es profunda.   Todo lo que sigue está en relación con este acto de iniciación y, sin embargo, nada está determinado por ello.

Mira las proporciones de la primera página en la que la frase individual está sola. Allí la línea de texto se desplaza hacia la cuneta, ligeramente a la izquierda del centro. Si se coloca en el centro mecánico, se desprendería de la página. Más abajo y sería oprimido por la masa del espacio de arriba. Más arriba y parecería demasiado ansioso, presuntuoso, ligeramente desagradable en su inmediato y apremiante intento de atención. (Drucker, 3-4)

Desde luego que estamos penetrados profundamente por unas reglas de composición clásicas que pesan fuertemente sobre el diseño gráfico y que se sostienen como dogmas que no se pueden romper, como marcos de referencia que contienen a cualquier propuesta que se haga. Todo debe respetar estas reglas; excepcionalmente se rompen, pero de manera igualmente reglada y controlada. Por esto, se puede decir que se ha desembocado en un esencialismo del formato clásico que soporta innumerables variaciones, aunque siempre dentro de sus límites:

Los antiguos conocían las reglas de proporción, aunque las preferencias culturales también se incrustaban en los sistemas de equilibrio y armonía. Las armonías simétricas producen estabilidad. Las condiciones asimétricas producen equilibrio dinámico. La tradición occidental tiene una preferencia por las condiciones y resoluciones cerradas. El Tao de la página requiere espacio para la entrada y la salida, para el movimiento, como en la página opuesta… Las continuidades están basadas en expectativas tanto como en propiedades formales. No hay propiedades absolutas, ninguna propiedad es esencial. (Drucker, 4)

Para esto es indispensable romper con la concepción de una página, con sus textos, estática e introducir esos conjuntos de relaciones móviles, variables, cambiantes que la atraviesan con cada selección de los elementos del diseño gráfico:

Las características de movimiento y ritmo de cambio temporal y espacial animan el campo de las expresiones gráficas en un entorno de red. El espacio aparentemente dinámico es una extensión del espacio aparentemente estático, no un orden diferente de expresión gráfica y no un sistema distinto, sino uno que toma las latencias de lo aparentemente estático y las activa de acuerdo con la ilusión de "tiempo real" de la percepción u otros índices de cambio. Las funciones/papeles básicos de la expresión gráfica siguen siendo: presentación, representación, navegación, orientación, referencia, asociación.

La fuerza retórica de la expresión diagramática nunca puede reducirse a absolutos, entidades estables o efectos autónomos. El sistema relacional de la escritura diagramática es siempre emergente y condicional, sus valores relativos, su producción de efectos es inagotablemente variable y específica. (Drucker, 29)

 

1.      Ritmos:

 

La primera elección a la hora de diagramar un texto tiene que ver con la elección del ritmo, que será el que, como forma general, ponga el marco general -frame- en donde se darán todos los demás elementos y que quedarán subsumidos bajo la distinción central que se haya introducido. Los aspectos de composición y de selección tipográfica deberían depender del ritmo que hayamos decidido darle al texto sobre el que estamos trabajando.

Espacios que se nos aparecen como estáticos tienen ritmos latentes que al momento de leer -y visualizar- se activan enmarcando los significados que vienen directamente del contenido y, por lo tanto, modificándolos. Entonces, en cada texto hay que descubrir los vectores que lo atraviesan y establecer el resultado de su entrecruzamiento. Esto es, mostrar los modos en los que el texto se activa a la hora de su lectura.

              Generales:

Las formas introducen distinciones y crean espacios marcados, como resultado tendremos una serie de configuraciones del espacio con consecuencias directas sobre el proceso de significación.  

Los diagramas difieren: no solo son diferentes entre sí, sino que introducen diferenciaciones.  

                            Los diagramas se solapan o se intersecan: real o virtualmente.

              Secuencias

Arritmias

 

2.      Los movimientos primarios (gestos, no arreglos):

 

A partir de la definición del ritmo del texto se despliegan los movimientos primarios, que no tienen que ver inicialmente con los aspectos compositivos, sino con los gestos diagramáticos; esto es, qué distinciones se introducen en el espacio, de qué manera se tratarán los elementos en el espacio y las relaciones que se establecen entre estos.

Colocación: posición como división, acto de distinción

Relación: la relatividad de todas las cosas, lucha agonística, fuerza vectorial

Cada uno de los elementos: el sistema se pliega/despliega. (Drucker, 28)

 

2.1.           Atributos y refinamientos (no solo el matiz y la inflexión sino la especificidad gestual):

 

Una vez establecido el ritmo a través de colocaciones y relaciones se pasa a su indexación en términos de atributos que se concretan en un texto determinado, que son tanto formados como dan forma al texto.

Incrustación: marcos de referencia jerárquicos, paso a paso

Enredo: condiciones interlineales o espacialmente complicadas

Abrazo: acto de protección o agresión

Enmarcar: encierro parcial o total

Entorno: nivel superior de agresión, posesión

Subordinación: superioridad e inferioridad espacial

Dominación: otro movimiento de poder

Complemento: intento de paridad

Paralelismo: intento de dualismo y diálogo

Sombra: exposición de tendencias latentes

Apoyo: proporcionar una función de base

Socavar: socavar

Negación: intento extremo de socavar

Compromiso: intercambio

Vincular: conectar, a veces impulsado por el deseo

Depender: apegarse a los problemas

Superposición: evidente

Obliteración: fuerte superposición

Extenuación: algún/cualquier refinamiento condicional. (Drucker, 28)

 

La lista podría continuar. Los atributos y refinamientos de los gestos son ilimitados, aunque los movimientos espaciales están limitados al conjunto de posiciones relativas posibles en el sistema gráfico: por encima, por debajo, al lado de detrás, delante, en camino, y los distintos grados de abrazo, rodear, apoyar, yuxtaponer, interlinear y adjuntar.

La organización aparentemente estática del espacio de la página se lee siempre como un conjunto de fuerzas vectoriales en juego. Recuperamos la historia de los acontecimientos en una página del mismo modo que recuperamos cualquier producción generativa de formas. (Drucker, 28)

 

2.2.           Elementos bibliográficos:

 

Enunciado: bloque de texto, declarativo en su presencia

Nota: explicativa

Comentario: dialógico o antagónico, raramente indiferente

Referencia: ramificación dinámica, referencia externa o interna

Alternativa de ramificación: texto opcional

Puente: texto continuo

Encabezado / pie de página: punteros y etiquetas, a veces marcos. (Drucker, 29)

 

3.      Movimientos complementarios.

 

Todos estos elementos que se han señalado anteriormente pueden alcanzar niveles más profundos de especificación a través de movimientos complementarios, que son ante todo aspectos dinámicos que crearán el movimiento potencial del texto que luego se activará con cada lector.

Apertura

Enlazar

Descenso

Goteo

Deslizarse

Ampliando

Disminuyendo

Desplazamiento

Perforación

Puentear

Cerrando. (Drucker, 29)

 

VISUALIZACIÓN. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 10.

La cuestión de la forma aparece en una serie de estudios en los campos más diversos; incluso, y este es el caso aquí, aunque no se la trate de manera explícita, como lo veremos en Drucker, Visualization and Interpretación. Humanistic Approaches to Display[1]. Se parte de señalar que habría dos campos, el de las imágenes que se despliegan en las pantallas y el de su interpretación, en donde al primer campo se lo considera simplemente como una cuestión de hecho, solamente después de presentado pasaríamos a la fase analítica: “Pero la idea de que el despliegue visual es una presentación de los datos permanece incuestionada. No serían necesarias consideraciones adicionales”. (13)   

La propuesta de Drucker de una interpretación modeladora va en la dirección contraria: la presentación de los datos desde el inicio, por más básica o apegada que pretenda estar de la realidad, adquiere una forma que los modifica, que incluso puede “intervenir en la estructura formal de los datos, hasta cambiando su estructura” (14), de tal manera que la pregunta por el modo de enunciación “también se aplica a los sistemas visuales…” (16)

En términos de teoría de la forma, la forma del contenido es estructurante del contenido, sin la cual ni siquiera podría existir: “En otras palabras, nuestro desafío no es simplemente modelar el qué conocemos, sino cómo -y reconocer que el qué está siempre constituido como efecto del cómo” (18), de tal manera que “cómo conocemos a menudo le da forma a lo que conocemos”. (51)

No solo hay que ir más lejos de la imposible presentación neutral de los datos, sino de sus modos de representación; y no es que esta haya desaparecido, sino que existen otros elementos quizás más fundamentales y previos a la representación. Drucker introduce una fase productiva de lo visual, que convierte a la gráfesis, que es el término que usa para referirse al conocimiento visual, en un modo de producción de conocimiento:

“Las expresiones visuales sirven no meramente como representaciones de un conocimiento existente, sino primariamente como modos de producción de conocimiento. Ellas tienen la capacidad de producir y encarnar información, no solo de representarlas. Esta afirmación sugiere que la experiencia, sentimientos, conceptos y esquemas intelectuales puede expresarse como enunciados visuales (de una manera declarativa)”. (38)

Así lo visual ocupa un doble plano epistemológico que es al mismo tiempo descriptivo y proposicional, de tal manera que las imágenes visuales se vuelven performativas; de aquí que se puedan distinguir dos acercamientos a las formas visuales del conocimiento: representacional y no representacional. Entonces, se produce una inversión mediante la cual las formas productivas se convierten en fundamento de las representaciones: “Las formas representacionales asumen un estatus secundario; ellas son subrogadas, y representan un conocimiento ya formulado, preexistente, a priori, en la forma de un enunciado gráfico, notación o fenómeno visual de algún tipo”. (38)

Hay que tener cuidado aquí porque no se trata de la contraposición posmoderna entre presentación y representación; por el contrario, se da una severa crítica a la metafísica de la presentación que, como se ha dicho, es imposible. Aquí el juego se da entre producción y representación; esto es, formas visuales que son productoras de conocimiento que, a su vez, son representadas de una determinada manera. Los ejemplos que pone Drucker son muy ilustrativos del papel de la forma visual en la producción del conocimiento:

“Una expresión visual no representacional crea información o conocimiento de un modo primario. Un sketch en arquitectura trae la imagen de un edificio, un diagrama geométrico crea una prueba, un dibujo produce una forma hasta ahora desconocida, un acto de conectar una o más palabras con líneas crea una interpretación, un dibujo de una flecha crea un modelo de tiempo o temporalidad”. (39)

A partir de aquí las formas visuales pueden interpretarse señalando que ni son evidentes ni hay una correspondencia lineal con el lenguaje que utilizamos para describirlas o analizarlas; hace falta un largo y profundo entrenamiento para comprender adecuadamente las imágenes porque hacen parte de sistemas de enunciación generalmente muy complejos; esto contradice las afirmaciones de la inmediatez de la imagen que sola haría falta verla para entenderla a cabalidad.

Las imágenes artísticas se han mirado como distantes de este aspecto productivo de lo visual; parecería que la estética rehúye este campo y se queda con los temas del estilo o de la iconografía; sin embargo, las imágenes del arte también deben verse, junto con los otros componentes, como “argumentos cognoscitivos”. (54)

Pero ¿qué sucede con las imágenes digitales? Para Drucker existen dos maneras de tratarlas: mathesis o gráfesis. De un lado, la tendencia predominante que considera lo digital como “diferencia pura sin instanciación material”, basada en el campo puramente formal de los números que huyen “del horror de encarnarse”, ocupando únicamente el espacio de lo inmaterial. Pero esto solo es una mitología que tiene que superarse. (60) Y lo que está detrás es que esta mathesis remite al “conocimiento representado en forma matemática con la asunción de que es una representación no ambigua del conocimiento”. (62)

A esto se opone la gráfesis que “provee de un camino para retornar a la materialidad del código” a través de su “estructura formal, identidad ontológica y capacidad performativa”. (62) Los campos quedan opuestos como diversas formas de producción de conocimiento:

“La mathesis se alinea con los sistemas que privilegian la desambiguación, la notación estable, y las estructuras lógicas, así como una aproximación universal a los sistemas estándares de notación. La gráfesis permite la ambigüedad, inestabilidad, y las expresiones retóricas y los privilegios de las inscripciones específicas”. (66)

La paradoja radica en que “la tecnología digital opera de maneras que son discretas y no ambiguas al nivel del código y el procesamiento, esto ha sido visto a menudo que la realización de la pregunta por la mathesis. Sin embargo, todos los sistemas simbólicos, bien sea análogos o digitales pueden ponerse al servicio de la ambigüedad y la complejidad en los niveles más altos de la representación”. (66)

Más aún, se puede decir que la elección del código, de los algoritmos no es inocente, sino que desde el inicio ya es la constitución de una ontología que da forma a la realidad, que la segmenta y la hace aparecer de una manera determinada permitiendo que unos fenómenos se den y excluyendo a otros. Desde luego, a medida que se asciende en los niveles de programación el código estructura la realidad con mucha más fuerza, tal como podemos ver en el software de las redes sociales; por ejemplo, la exposición de la intimidad que se vuelve pública, la reducción de los discursos a mensajes cortos, la reflexión filosófica convertida en citas sacadas de contexto, la rapidez de la comunicación, entre tantas otras cosas. Por esto, no hay mathesis pura sino gráfesis: código socialmente determinado con consecuencias reales muy específicas.

De tal manera que no hay el momento la producción de la información y luego su presentación y representación utilizando diferentes medios, como la visualización; sino que “… la forma es constitutiva de la información, no es meramente su presentación transparente”. (81) El código, los algoritmos, siempre están ya indexados; esto es, han secuestrado segmentos de la información que queda desde el inicio interpretada de cierto modo.

No puede concebirse la mathesis sin instanciación, sin el colapso de la pureza matemática formal en una concreción material y simbólica, que se produce no solo en el momento del uso del software sino en su propia estructuración:  

“Los actos reales de producción e inscripción, la escritura de las líneas de la diferencia que crean la especificidad de una imagen demuestra el hacerse de la forma como una diferenciación desde la mathesis (código). Además, el código no puede concebirse como “puro” si la esta pureza sugiere alguna independencia del sustrato material o de la instanciación en lo material. El código también es, empáticamente material, no puro”. (81)

Desde la perspectiva de la teoría de la forma, Drucker nos enseña que el campo de las visualidades digitales es, ante todo, forma y, por lo tanto, dadoras de formas de los fenómenos que tocan. También hemos visto que existen dos planos de mostración de las imágenes: el orden de la producción de conocimiento y el plano de sus representaciones, en donde este último depende enteramente del primero.

Esto significa que cuando estamos ante la imagen, analógica o digital, no solo cabe la pregunta de qué representa, qué significado tiene, cómo podemos entenderla, cómo se relacionan con el mundo, la belleza, los valores, etc.; sino que hay que cavar más profundo e interrogarse: qué conocimientos se ha producido, qué opciones epistemológicas están detrás de ellos, de qué manera la imagen desde el inicio es interpretación de la realidad que, además, no se nos presenta de manera transparente y exigirá de nuestra parte un esfuerzo por desentrañarla.

Podríamos decir que conocemos a través a imágenes y lo hacemos de manera específica: “Antes que pensar esto como “pura diferencia”, la codificación debería pensarse como materialmente dependiente de la especificidad de la inscripción”. (81)

---

[1] Drucker, Visualization and Interpretation. Humanistic Approaches to Display, MIT, Cambridge, 2020.