Worthen, W.B., Shakespeare, Technicity, Theatre. Review 1

 Si se quisiera tener un panorama de los principales debates en el teatro contemporáneo se podría recomendar este texto de Worthen, en el que se discuten detalladamente los problemas centrales de esta esfera, especialmente la relación entre texto y montaje en donde la categoría de técnica teatral juega un papel central.

Con igual insistencia Worthen analiza el impacto de la penetración de la teatralidad en los nuevos medios, sin dejar de lado el camino inverso, esto es, de qué manera las mediatizaciones actuales influyen sobre el teatro, de qué manera lo cuestionan e incluso cómo el teatro se ha convertido en una forma de re-mediatización, de trasladar aquello que está expresado en otros formatos e incorporarlo dentro de su propia perspectiva.

El teatro siempre fue intermedial en el sentido de que incorporó otros elementos provenientes de diversas artes e incluso de enfoques sociológicos o políticos; no se puede entenderlo sin la escenografía, la luz, el sonido, el análisis del texto, las prácticas vocales, vestuario, etc. La cuestión ahora consiste en que a estos componentes clásicos hay que sumarlos los que provienen de los nuevos medios de información y comunicación soportados por lo digital y lo virtual.

La tesis central de Worthen es entender el teatro como una tecnología, que posibilita que este cumpla su función primordial que es la mediatizar: volverse un medio específico con su propia forma, sobre todo aquella que está vinculada a la actuación. Por ejemplo, los textos no son simplemente dichos en escena, sino que son actuados y esto los transforma al mismo tiempo que construye un espectador al que entrega una narración convertida en drama.

Así que en vez de alejarse de la tecnología el teatro contemporáneo toma los medios digitales, los redefine y los pone a funcionar dentro de su lógica. Por esto en las artes escénicas contemporáneas hay una reflexión ya cotidiana entre real y virtual, presencia y ausencia, sujeto y objeto, privado y público.

Al considerar el teatro como un medio Worthen alude a su función de re-mediatización: apropiación de las tecnologías y métodos de los nuevos medios, con la orientación de transformalos para expresen lo real de una manera inédita. Con estos elementos y poniendo la actuación en el núcleo de la teatralidad, el teatro como medio abarca dos dimensiones:

La función del teatro es la re-mediatización no solo de los contenidos hallados en otros medios o en general en los procesos de representación social y política, sino que mediatiza también a los propios medios; es decir, los somete a la teatralidad por sus propias formas y métodos; y luego es capaz de ponerse a sí mismo como objeto de esta teatralidad, convirtiéndose en un hipermedio, lo que significa que la teatralidad puede viajar hacia diversos ámbitos y penetrar en muchas prácticas no solo artísticas y sociales.

El teatro entendido como medio no debe ser reducido a medio de comunicación, porque este no es su objetivo central. El teatro rebasa largamente las prácticas comunicativas y se abre a la información en sentido amplio, así como la posibilidad de representar la realidad de una manera alternativa, hasta de cuestionarla o de mostrar experiencias que no están incluidas en la marcha normal de los hechos.

En síntesis, Worthen analiza en este libro la relación entre teatro, medio y tecnología; entrecruza rostro, máscara y pantalla como expresiones de la actuación de las tecnologías de los otros; recorre las implicaciones de los medios digitales para la teatralidad; explica en qué consiste el fenómeno de la re-mediatización como la “esencia” del teatro; reconfigura la noción del diseño del espectador y finalmente llama a una recodificación de lo que es y lo que no es el teatro.

Referencias

Worthen, W. (2020). Shakespeare, Technicity, Theatre. Cambridge : Cambridge University Press.

 

 

EL EFECTO DE SUPERFICIE O PANTALLAS POR TODOS LADOS

1.   Cuando se afirma que vivimos en la época de las máquinas estéticas significa que estas configuran ese triple espacio de lo estético: sentidos, sensibilidad, imaginación. Y, por otra parte, que son máquinas en donde predomina el efecto de superficie, el fenómeno de las pantallas que miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las cuales interactuamos todo el tiempo y a través de las que nos relacionamos en gran medida con el mundo.

Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn Strathern, como elementos incomparables pero compatibles y que Nusselder lo especifica señalando que “todo aquel que entra en el ciberespacio llega a ser cíborg porque depende de las máquinas para estar en línea.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 57)

Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformación radical en la lógica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a llevar y traer la información, sino que intervienen activamente de tal manera que el modo de representación depende directamente del hardware y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que toma el control.

La interface invade los otros campos, especialmente el de la producción del significado, además de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros un molde en el que tenemos que caber: “Cuando no hay una identidad estricta entre el código objeto y su formato (o formación), ni completa correspondencia o analogía, entonces las relaciones entre usuario y signo (en la pantalla) va más allá de la interpretación y la hermenéutica. La formación tecnológica del objeto se introduce en esta relación ideal –en la que el signo supuestamente expresa este ideal.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)

Nusselder introduce en este momento la hipótesis central, según la cual la interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tópica lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasías) en el sentido técnico que tiene el término en el psicoanálisis.

“Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador en el ciberespacio son aquellas del espacio psicológico –como pantallas de la fantasía. Puesto que la base de datos (la matriz) no puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren (interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la fantasía en la teoría lacaniana.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 97)

Siguiendo esta línea, propongo una variante a la hipótesis de Nusselder: las interfaces como orden imaginario poblado de fantasías, ante y previamente a ser entendido como parte de la economía psíquica, actúa como una máquina estética abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un régimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psíquico.

La función de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser aprehendido, a través de re-producirlo fantasmáticamente. En el momento en que aparecen esas interfaces fantasmáticas podríamos decir que se ha dado una exteriorización del orden imaginario en un nivel antes no conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real como lo subjetivo en extensiones suyas.

Hemos colocado la imaginación allá afuera, que nos lleva a pensarla como un aparato, como una “fantasía distribuida” –similar al conocimiento distribuido-, o un “entendimiento agente” encarnado permanentemente en una gran máquina. Una maquinósfera plagada de fantasías.  

Aparece así una sociedad virtual que parecería cada día reemplaza más a la real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a través de las pantallas fantasmáticas, a tal extremo que la interface no solo aquello que transporta información que proviene de la experiencia, sino que “ella se convierte en experiencia.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 206)

Lo que viene a continuación es uno de los debates más recurrentes en el pensamiento contemporáneo, orientado en gran medida todavía por la posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se convierte en la pantalla fanstamástica, ¿qué efecto tiene esta transformación sobre dicho plano?

Entra al escenario las teorías del performance, de la presencia sobre la re-presentación, del hacer sobre el decir, de la realización sobre el sentido; con ello también se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente por la representación, política y cognoscitiva. El predominio de las pantallas significaría que importa más la presencia que la representación, importar ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad virtual: “…el sujeto europeo de la representación (Subjekt der Vorstellung) ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de presentación (Subjekt der Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 239)

La metafísica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologías: “Cuando las imágenes de nuestra interface con la tecnología aparece con tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el reino de la representación (Vorstellung) hacia el reino de la presentificación (Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 242)

La presentificación, la exposición, penetra de lleno en la representación que la hace desaparecer como tal, volviéndola imagen, performance. No se trata solamente de la inversión de la relación entre los dos términos, sino del efecto de disolución que tiene el performance sobre el sentido, la presencia contra la re-presentación, como si la presencia fuera suficiente y ya no requiriera de las palabras.

El colapso de la representación bajo el peso de las imágenes en las pantallas fantasmáticas ha supuesto la identificación entre modernidad y representación, como si el ámbito de esta última se agotara completamente en la primera; ha implicado, además, la disolución de los sujetos, dando paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo largo del día.

Si cuestionamos esta identificación y sostenemos que el problema de la representación no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre la hipermodernidad tecnológica que vivimos: ¿cuál es el orden de la representación que se corresponde con esta imaginación encarnada en las pantallas?, ¿hay una representación posmoderna?, ¿qué nuevas subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?

Así que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto de representaciones fantasmáticas que adherimos a ellas o que ellas permiten. Habría que ir más lejos y afirmar que la proliferación de pantallas, que el efecto de superficie de la maquinósfera en la que estamos inmersos, ha traído de regreso una explosión de representaciones, como uno lo puede encontrar en cualquier ámbito de la sociedad virtual en la que se penetra, desde el Facebook hasta los videojuegos.

Esto es, desde la profunda banalización de representación de uno mismo en las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los debates políticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas políticas bastante definidas.

De tal manera que las panatallas fantasmáticas arrastran a las representaciones hacia su proliferación sin límite, en donde quizás los límites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasía parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda su brutalidad: desde los crímenes de guerra hasta las terribles epidemias, junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto, nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera central sostenida por las interfaces.

El performance deja de ser mera presencia, pura acción, para trasladarse a aquello que se hace a través de la forma: per-forma y que crea, añadimos ahora, un sinnúmero de espacios de representación en disputa.

Las pantallas como máquinas estéticas abstractas muestran el orden imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto, ya no son modernas ni posmodernas, sino de una época de los aparatos.

REDEFINIENDO LO PERFORMATIVO

Nada tan fuerte en la posmodernidad como el privilegio de la perfomatividad, de la acción sobre la narración, del hacer sobre el discurso, de la eficacia sobre la reflexión, de técnica sobre la ciencia. Giro performativo que se trasladó a un sinnúmero de ámbitos, pero de manera especial a las artes plásticas y escénicas.

Se propone aquí una reconceptualización de lo performativo, que permitirá tanto cambiar la lectura de aquello que se estableció como paradigmático en estas teorías así como su uso futuro sobre nuevas bases.

Comencemos por referirnos a la definición de arte performativo tomado del glosario de la Tate Gallery: “Arte performativo. Arte en el que el medio es el propio cuerpo del artista y la obra de arte toma la forma de acciones realizadas (performed) por el artista.”

(http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20120203094030/http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=218)

Se encuentran presentes los elementos típicos de lo performativo: el privilegio de la acción y la centralidad del cuerpo del artista -y del artista como sujeto que es tanto productor como producto-

La idea central es regresar al origen del término performance, que coloca no sin ambigüedades la cercanía con formar y forma. Digamos que la tesis central que se sostendrá es que performance es aquello que se hace a través de la forma, una acción en donde la fundamental es la forma de la acción. Desnudar el contenido de la acción para arrancar de ella aquello que es su forma.

Veamos ese origen etimológico de perfomance.

“Origin:
1250–1300; Middle English parformen  < Anglo-French parformer,  alteration (by association with forme form) of Middle French, Old French parfournir  to accomplish. See per-, furnish” en: http://dictionary.reference.com/browse/perform

De l’anglais performance issu lui-même de l'ancien français « parformance » (XVIè s.) et « parformer » qui signifie accomplir et de « former ». http://fr.wiktionary.org/wiki/performance

Angl. performance, exécution, accomplissement, mot de forme française fait du lat. per, et formare, former. http://www.littre.org/definition/performances

Se mantiene el carácter de acción del performance, que ha sido su constante y además el modo en que se usa en la lengua; esto es, acción de una cierta calidad, inicialmente de gran calidad pero luego banalizada a cualquier grado de realización de la acción. Y se introduce –lo que es esencial-, ese otro elemento olvidado que es la forma.

Lo que se ha perdido en el uso de la lengua es esa referencia directa a la forma en el performance, aunque queda incluida en la acción, porque esta es valorada a través del modo de su realización, que puede ser excelente o deficiente. La forma de la acción es la que define su calidad. De tal manera, que su origen etimológico no enviaría a esas acciones que se cumplen bien a través de producir una determinada forma o de darle una determinada forma a las acciones.

¿Y qué es lo que se hace a través de la forma? Se desviste el hacer para que aparezca “su” forma desprendiéndose del contenido. Lo que pone en acción el performance, el happening o cualquier otro tipo de arte performativo, es la forma del suceder.

En el performance “la belleza” o su estética se dirigen a la forma de lo que acontece. La posmodernidad antes que negar la representación, lo que hace es introducir la acción en el arte. Una acción que no pretende alcanzar un fin, sino que quiere transparentar la forma de acción. Es, así, una acción formal. Por esto, responde a la pregunta: ¿cómo puedo hacer arte actuando?

El equívoco de todo esto es que tendemos a fijarnos en su contenido, que solo es importante en cuanto es elidido, aunque conserve la huella de esta elisión. Es “esta elisión y no otra”, de allí su carácter de particular. (Lukács)

Pongamos un ejemplo: la artista argentina Ana Gallardo, en la XI Bienal Internacional de Cuenca, realiza un conjunto de acciones claramente ubicadas dentro de lo performativo, aunque ciertamente no usa su cuerpo. Viaja a las comunidades rurales de Cuenca y pide a las campesinas que hagan figuras de barro, las que quieran. Igualmente la actividad se realiza con un asilo de ancianos. Una vez que tiene estas figuras, sin ninguna intervención de su parte, construye un escenario minimalista en una sala y en ella coloca las figuras hechas por ese conjunto de personas.

Su discurso y la aparente lectura obvia de su obra sería una crítica social al arte y a los artistas como productores exclusivos del arte, cuando ella habría mostrado que hasta los sectores más desfavorecidos pueden hacer arte y entrar en una bienal.

El gran equívoco en este ejemplo, y en muchos otros, es que al centrarse en el contenido de la acción parecería que efectivamente se logra que esos sectores desposeídos y excluidos de la esfera elitista del arte, entraran en este campo y que por este motivo, se habrían convertido con derecho propio en artistas.

Sin embargo, si nos centramos en la forma de la acción, los resultados son harto diferentes: se convierte en la reafirmación del carácter sociológico convencional de la producción de la obra de arte, en donde esta solo se hay arte en la medida en que se penetra en la esfera del arte y es reconocida como tal por sus integrantes –en este caso una bienal de arte-

Además, la figura del artista como origen de la obra de arte –arte es lo que hacen los artistas- utiliza a los sectores populares como un pretexto ideológico de su obra. Las campesinas hacen unas figuritas de barro y solo se convierten en obras de arte porque han sido pedidas y trabajadas por la artista, que es quien transporta esos objetos al museo, al espacio de exhibición sociológicamente determinado como artístico.

Regresemos a la definición de la Tate Gallery: “…la obra de arte toma la forma de acciones realizadas (performed) por el artista.” Se trata sin lugar a dudas de la realización de acciones; pero estas no son el centro de la obra, no definen su sentido principal, sino que son el medio para que aparezca la forma de acción, que es lo que realmente se quiere trasmitir o decir.

Podemos redefinir este concepto que quedaría de la siguiente manera: las artes performativas son aquellas en donde la obra de arte muestra la forma de las acciones.

A partir de aquí tendríamos unos determinados criterios que permitirían valorar de mejor manera el arte performativo, en donde los aspectos de la calidad y la significación ya pueden incluirse. Esto lograría que este tipo de acciones escapen de la banalidad, que es su principal peligro.

La pregunta acerca de la calidad estética de las artes performativas estaría guiada por la pregunta acerca de la capacidad de mostrar, de transparentar, de poner ante nuestros ojos, la forma de las acciones, que en la vida cotidiana queda oculta por el privilegio del contenido.

Los medios utilizados para lograr explicitar la forma, la adecuación de estos para logar que aquello se muestre a través de la forma, per-formar, añadirían elementos valorativos orientadores de su juicio estético.