LA BELLEZA EN FUTURISMO TARDÍO DE EFRAÍN VILLACÍS.

 

Narración breve incluida en: Parque Inglés, UDLA Ediciones, Quito, 2024.

Me imagino que Efraín Villacís es un dibujante. Toma un lápiz y antes de hacer el trazo se detiene. Quiere dibujar un círculo perfecto a mano alzada. Comienza, parece detenerse dubitativo y concluye con un gesto rápido. Lo ha logrado. Recorramos con él este trazo que muestra el modo en el que se ha producido la belleza en este texto.

Varios aspectos formales conducen al texto hasta la belleza, a través de los que somete bajo el poder de la lengua la historia surrealista de los ocho hombres calvos a los que mira desde lejos. En primer lugar, el ritmo que emerge de la presencia repetida de los ocho hombres calvos, que se deshace en sus individuos haciendo cada uno algo distinto y que encuentra su contrapunto en el narrador ubicado en el otro extremo del Parque Inglés.

Hay ocho calvos en hilera, a ochenta centímetros de distancia, o menos, uno del otro…

               y yo del otro lado.

 Están sentados en una banca larga, mullida, ante mesillas cuadradas…

y yo en un sillón hondo

 Y más adelante:

Ocho calvos miran al frente, al mismo tiempo…

 yo espiando por los polines rojos de una mujer que cruza con un niño llorando en brazos

 Y sigue:

Calvos de diferentes tonos: cuatro claros, el resto agrisados…

y yo vestido de azul con zapatos negros

Atrapados en esta secuencia la narración avanza, presenciamos a los hombres calvos en su vida cotidiana, sin percatarse de que son mirados; nos aproximamos a la historia de su calvicie: unos porque se han rapado, otros porque han perdido el pelo.

En segundo lugar, el color verde en sus diversas manifestaciones insiste en mantenerse ante nuestra mirada, como si él fuera el protagonista de la historia, se repite sin querer marcharse:

               Verde botella

               Verde aceituna

               Verde pino

Y más adelante: “… y yo ocupado en revolver media cucharadita de azúcar blanca en una taza de té verde orina”. Finalmente los vemos marcharse, cada uno a su manera, aunque la sensación de ser un grupo no se pierde:

Han desfilado de uno en uno, manteniendo la distancia, con chaquetillas de figurín o suéteres de cachemira con cuellos en V —dos se retrasaron, uno hasta recoger el cable que se le cayó, el otro fue al cuarto de baño—, hasta desaparecer escaleras abajo, al final me percaté de que todos llevaban anteojos con marco de metal dorado, delgadísimo, tratando de ocultar su vulgaridad

En tercer lugar, de manera invisible la música está oculta detrás de la obra de Villacís. Es fácil verlo escribiendo frente al computador mientras escoge la música que le dirigirá hacia el texto, como un hilo de Ariadna que le permite no perderse en el laberinto de las palabras. Futurismo tardío me lleva directamente a The Doors, Break on Through to the other side.

Escucho, pero con la letra cambiada, colocando en vez de la original el texto traducido y adaptado de Futurismo tardío:

There are eight bald men in a row,

with less than eighty centimeters between them.

I am on the other side

I am on the other side

Eight bald men look straight ahead at the same time,

and I catch a glimpse of a woman crossing with a crying child in her arms.

I am on the other side

I am on the other side

Bald men of different shades:

four lights, the rest grayish, and me dressed in blue with black

                              in the other side

                              in the other side.

 

Ejercicio que podría repetirse en varios pasajes del texto, en los que no solo se encuentra un cierto ritmo, sino que va más allá y se postula como letra que ya contiene dentro de sí la musicalidad que, potencialmente, se podría convertir en una canción. Sería hermoso que Futurismo tardío fuera leído en voz alta y mejor aún, cantado.

En cuarto lugar, y como era de esperarse, el cierre muestra al narrador abandonado a su suerte, percatándose que la mirada irónica ahora se vuelve contra él, sintiendo como emerge de su inconsciente la certeza de que son ellos, los hombre calvos, los que existen y que él es, nada más, una mirada efímera pronta a desaparecer:

Solo tengo polvo en el aliento, un recuerdo que lastima como si algo alguna vez hubiese latido.

Esta narración de Efraín Villacís reafirma el encuentro la forma literaria y la belleza como su producto; y, de manera especial, la plena validez de la pregunta por la belleza que, a pesar de la posmodernidad, no se ha ido del arte. En un mundo tan feo como es este en el que vivimos, el texto reivindica el derecho a la hermosura.

TEXTO.

EFRAÍN VILLACÍS, FUTURISMO TARDÍO.

Hay ocho calvos en hilera, a ochenta centímetros de distancia, o menos, uno del otro, y yo del otro lado. Están sentados en una banca larga, mullida, ante mesillas cuadradas, y yo en un sillón hondo, verde botella, mirando la vela verde aceituna, larga, del edificio más alto de la ciudad: se está construyendo, es una cloaca levantada dentro de un perímetro estrecho, al frente del parque más grande de la ciudad; área verde pino, urbana; central, no lo dije antes para no aparentar con el renombrado de la mítica ciudad del señor Auster, aunque prefiera el que yo describí para ubicar al creador de Franny, cuando jugaba béisbol, bueno, peloteaba, en 1932.

Ocho calvos miran al frente, al mismo tiempo, y yo espiando por los polines rojos de una mujer que cruza con un niño llorando en brazos: entrenado para provocar lástima; a mí me abruma y estorba. Ellos no se inmutan: son cabezas seriadas de maniquíes que sirven para exhibir extensores de pelo artificial para personas con ideas largas. Las medias son de lana, pasan de las rodillas, y aún logro ver un poco de piel oscura, no es bronceada ni cobriza, café con leche tal vez, no, más bien terrosa, aclarada por falta de sol.

Calvos de diferentes tonos: cuatro claros, el resto agrisados, y yo vestido de azul con zapatos negros, puntiagudos («puntones» es más preciso, pero ese tipo de calzado no existe). Los aclarados se ven tristes y tienen caídos los rostros, disculpándose, las miradas son idénticas y no, cada par de ojos tiene su grado de languidez; los oscurecidos se ven incompletos, algo ha sido retirado de sus testas, muestran narices parecidas, altivas, posando ante una cámara fotográfica del servicio de pasaportes. El tapiz de esa pared es color vino, con adornos dorados en forma de rombos estilizados, vistos de cerca son hojas de achira por cada lado, pintadas a mano: quiero creer, aunque yo no crea en nada en realidad.

Dos atienden sus celulares, tres esperan bebidas, los otros escriben en tabletas, y yo desparpajado me río, a veces con gemidos, de los disparates emitidos por un hombre a una mujer en la mesa cercana; ella no dice nada, no puedo ver su expresión, sin duda lo azuza porque él yergue la cabeza y respira como perro de presa. Los calvos brillan al unísono, es decir con igual intensidad: pienso en trompetas anunciando la carrera, y a Mesala jugando contra Andy Murray antes de la operación. Pasaban deportes por los monitores; luego del confinamiento, solo videos cortos, sin sonido, de las bondades del café de altura y sus redundancias fusionadas, repostería.

Cuatro se han rapado con celoso cuidado, los demás lo han perdido en diferentes épocas de forma palmaria, y yo ocupado en revolver media cucharadita de azúcar blanca en una taza de té verde orina. Moda y destino en fila, exhibiéndose ante mis ojos: ocho redondeces con achatamientos particulares, rasgos inhumanos por lo quietos y desatendidos, nadie repara en ellos, ¿solo yo? Ocho muñecos que puedo desarmar en piezas y reubicar a mi antojo, y no se verían igual, aunque a esta distancia se vean idénticos, perfectos. Un ojo alargado junto a otro saltón, la nariz torva sobre labios cerrados en ojal, entre cachetes llenos, no mofletudos, y un mentón recto, definido como un balcón. Autómatas de cafetín con diferente giro de cuerda, se mueven a su tiempo por- que van a dar las seis; sin sexo.

Han desfilado de uno en uno, manteniendo la distancia, con chaquetillas de figurín o suéteres de cachemira con cuellos en V —dos se retrasaron, uno hasta recoger el cable que se le cayó, el otro fue al cuarto de baño—, hasta desaparecer escaleras abajo, al final me percaté de que todos llevaban anteojos con marco de metal dorado, delgadísimo, tratando de ocultar su vulgaridad. La red larga de setenta metros ondea con el viento que baja de las montañas, sirve para detener escombros o herramientas que caigan de cualquiera de los pisos en construcción, se queden dentro del área y no revienten a un paseante distraído e infeliz; futurismo tardío de hace un siglo. En la calle se acumulan los transportes idénticos, aunque sean de diferente tamaño, color y año de fabricación: resplandecen los capós con el último aliento que les da el guiño del atardecer desde el volcán; es un éxodo que se repite en una proyección holográfica, nada que está muriendo puede parecer tan limpio.

Ya no hay calvos ni transportes, y yo tratando de imaginar el tipo y extensión de tela que deben usar para sacarse brillo luego de untarse alguna grasa de origen animal. Solo tengo polvo en el aliento, un recuerdo que lastima como si algo alguna vez hubiese latido.

EL FUNCIONAMIENTO DEL OPERADOR TRANS* EN MEMORIA DE EFRAÍN VILLACÍS.

 

Incluido en: PARQUE INGLÉS, UDLA, Quito, 2024. 

 Hay muchas maneras de leer un texto literario: lectura cercana, enfoque hermenéutico, aproximación formal, entre otras tantas. En este caso, parto de la Teoría de la Forma y concretamente de la noción de operador trans*, a fin de indagar si este concepto le cabe a la narración de Efraín Villacís. (La introducción teórica a la noción de operador trans* se encuentra en Ensayos sobre la forma, ArteLatam, New York/Quito, 2021, capítulo XVIII, Trans* formaciones; y se puede descargar de: https://libgen.is/book/index.php?md5=9FE4D94E76E4675D3196859A09178F25)

 Si bien el operador trans* proviene de los debates y prácticas transgénero en esta teorización, y generalización, se toma el término más bien como originario. Así lo transgénero vendría a ser una ocurrencia del fenómeno más general de lo trans*. La capacidad de lo trans* rebasa con mucho el ámbito del género para convertirse en una característica ontológica de otros fenómenos que no guardan relación, al menos directa o inmediata, con el cuerpo y la sexualidad. Veamos ahora de qué manera las categorías generadas en el campo trans* están capacidad de trasladarse a otros campos; y en ese caso concreto, a la literatura.

 La lectura del texto literario normalmente se la hace desde dentro; sin embargo, también cabe la posibilidad de hacerle preguntas, someterle a un interrogatorio en la búsqueda de la líneas de fractura de los órdenes canónicos y el consiguiente despedazarse de los sistemas y taxonomías estructuradoras del texto y, a través de este, de la realidad. Esto es precisamente el funcionamiento del operador trans*.

 Se pueden reconocer dos momentos en el texto estructurados como párrafos: en el primero, más allá de la inversión del punto de vista, me interesa resaltar el modo cómo el personaje en cuanto sujeto queda definido; porque al fin de cuentas esta es la historia que realmente importa:

 

Mi Gato tiene un perro. Soy la mascota del perro cuando no estoy viajando. Un día cualquiera mi dueño no se había percatado de que me fui. Poco antes había salido al balcón a lamerse entre las patas traseras con el sol matutino. Luego —me contaron— regreso por el comedor y percibió mi ausencia: una impresión; husmeó el vacío y buscó en los lugares habituales donde me apoltrono a leer o a dormir, enseguida por doquier; se detuvo un instante en el breve corredor, con la cabeza erguida, las orejas distraídas y la mirada dispersa. Nada encontró, nada presente y vivo semejante a mí, solo el remanente de mi olor desvaneciéndose con el aire cruzado entre el balcón y la ventana de la cocina abiertos. Escogió un lugar mullido y se tendió de golpe, como un animal de circo entrenado para morirse por un falso tiro delante del público. No había nada más que haces de luz colándose entre las cortinas y mi existencia apagándose en su pequeña memoria; yo ya era nada más que el rescoldo de un fuego extinguiéndose en el olvido de su sueño holgazán. (p.144)

 

Dando un paso más allá de la reconstrucción de la memoria animal, incluso separándola de ella, la ausencia del sujeto se capta como una impresión: “percibió mi ausencia: una impresión”, quizás en el sentido de un estímulo reconocible impregnado en el cerebro. Entonces, el texto se torna más radical en esta disolución del individuo, como la imposibilidad de la presencia viva, reducido a un olor que se desvanece en medio de esa nada cotidiana:

 

Nada encontró, nada presente y vivo semejante a mí, solo el remanente de mi olor desvaneciéndose con el aire cruzado entre el balcón y la ventana de la cocina abiertos.

 Es la existencia la que se apaga en la memoria de los otros, cuando dejan de recordarnos. No se trata solamente de que el recuerdo desaparezca de la mente, sino que el yo se extingue. Si alguien no nos recuerda, no existimos. O, existimos en la medida en que alguien decide pensarnos. Si todos dejaran de hacerlo, yo me evaporaría:

 

No había nada más que haces de luz colándose entre las cortinas y mi existencia apagándose en su pequeña memoria; yo ya era nada más que el rescoldo de un fuego extinguiéndose en el olvido de su sueño holgazán.

 Me parece que el texto expresa plenamente un procedimiento de trans*formación del sujeto, en cuanto lo hace estallar al cuestionar la identidad como una cuestión que se resolvería al interior de cada uno. Así como el transgénero disuelve con un ácido fuerte la dualidad hombre/ mujer, de manera similar este texto hiere la sustantividad del individuo, el que finalmente desaparece como un aroma que desaparece poco a poco.

 En este caso el operador trans*formador narra sin drama ni tragedia la historia de la subjetividad que depende enteramente de la mirada de los otros o de sus pensamientos cuando no estamos presentes. Y así quedamos convertidos en rescoldo, en esa última brasa antes de que el fuego se apague totalmente, mientras el olvido perezoso de los otros termina por perderme completamente.

Ilustración: V. de Valencia. 

NOTA TÉCNICA A SUEÑO DE ZINC DE EFRAÍN VILLACÍS.

 

Incluido en: PARQUE INGLÉS, UDLA, Quito, 2024.  

 

Recógeme en la salmodia del frío, el rayo cesa en el rostro y mis ojos destellan incertidumbre, el agua de febrero lava el Iodo, y la calzada brilla bajo el taconeo, piedra herida, perenne, piedra horadada, abismo, tus pasos inquietan como las gotas en mi sueño de zinc. Brota el gesto callado, espanto; aspaviento entre la raleza de las hebras que me quedan, revolviéndome la penumbra con tu tránsito, ausencia/presencia de deseo llena y sin tristeza, inasible. Cierro la boca y trago nada, hurgo, y la ventana me quita la oportunidad de verte a los ojos, el cielo es el ciego de Kingman, y no camina. Nada de lo que me cobija es humano, nada en mi memoria es inhumano, no recuerdo, batallo, cabalgo dando la espalda a la nariz del jamelgo de mi pesadilla, crujen los huesos del tablado bajo la cama y un hombre respira en la oscuridad, a veces puedo ver su piel doliente de Tiziano, sus rasgos alargados, viejos, soy yo más adelante. Extraño suceso porque parezco el niño que conocí y aun no sabía lo que era soñar, deseaba; imaginaba que era alguien que puede amar sin sentir culpa, y el dolor infligido era parte de ese descubrimiento. Juraba con el pulgar sobre los labios recogidos en el chasquido de un beso falso. Así es este sueño como ese acto verdadero, recógeme antes de que perezca la tarde y calle afuera el patio ya sin agua que tragar. Febrero es el nombre de un esclavo enamorado de la guerra para liberarse del signo de otras muertes. (pp. 125-126)

 

La recepción adecuada de esta obra de Efraín Villacís no puede quedarse en los aspectos de contenido, que seguramente son importantes, pero insuficientes. Sin apelar las cuestiones formales la obra quedaría reducida a una especie de realismo social con toques de fantasía o quizás con elementos oníricos, en donde no sabemos si el observador sueña o está despierto.

 Es el trabajo con y través del lenguaje que dota al texto de su espesor literario; y por eso, es preciso acudir al contenido de la forma, como el correlato esencial del contenido. La sustancia del texto se expresa en la adopción de una forma literaria precisa, en este caso, muy particular. Dejaré de momento la referencia a los tropos, especialmente la metáfora, para centrarme en el microanálisis del texto, en la manera en que las oraciones están construidas y en los desplazamientos internos que encontramos en funcionamiento dentro de ellas.

 En la primera oración, sin previo aviso, le asalta al lector la introducción de dos referencias que se funden en una sola: el ruego del personaje que espera encontrarse con alguien en un frío día del mes de febrero:

Recógeme en la salmodia del frío… tus pasos inquietan como las gotas en mi sueño                 de zinc.

Y la emergencia de la realidad de la calle empedrada que se vuelve mucho más poderosa que la propia espera:

el rayo cesa en el rostro y mis ojos destellan incertidumbre, el agua de febrero lava el Iodo, y la calzada brilla bajo el taconeo, piedra herida, perenne, piedra horadada, abismo…

 La percepción del entorno se vuelve hiperreal; la piedra es la que ahora está herida, horadada, convertida en abismo. Esta experiencia se retira para volver al final a la salmodia, al canto monótono del sueño de zinc, como goteo perturbador que no te deja dormir.

La secuencia de esta ruptura entre los dos planos parece fundirse en uno solo, cuando la historia del personaje se une con la del acontecimiento de la calle, que se ha vuelto ella misma otro personaje:

 

Así es este sueño como ese acto verdadero, recógeme antes de que perezca la tarde y calle afuera el patio ya sin agua que tragar. Febrero es el nombre de un esclavo enamorado de la guerra para liberarse del signo de otras muertes.

Así el desplazamiento se torna evidente. La narración se refiere principalmente al mes de febrero y solo dentro de esto tiene sentido lo que el hombre vuelto esclavo enamorado cuenta.

 En las siguientes frases tenemos la aparición de un nuevo recurso que deslizará de manera todavía más poderosa el texto. En este momento ya no se trata de la ruda existencia de las cosas, la calles, las piedras, el cielo, como formadoras de la experiencia personal; sino, el salto hacia adelante, la intromisión del futuro.

 

Brota el gesto callado, espanto; aspaviento entre la raleza de las hebras que me quedan, revolviéndome la penumbra con tu tránsito, ausencia/presencia de deseo llena y sin tristeza, inasible. Cierro la boca y trago nada, hurgo, y la ventana me quita la oportunidad de verte a los ojos, el cielo es el ciego de Kingman, y no camina. Nada de lo que me cobija es humano, nada en mi memoria es inhumano, no recuerdo, batallo, cabalgo dando la espalda a la nariz del jamelgo de mi pesadilla, crujen los huesos del tablado bajo la cama y un hombre respira en la oscuridad, a veces puedo ver su piel doliente de Tiziano, sus rasgos alargados, viejos, soy yo más adelante. Extraño suceso porque parezco el niño que conocí y aun no sabía lo que era soñar, deseaba; imaginaba que era alguien que puede amar sin sentir culpa, y el dolor infligido era parte de ese descubrimiento. Juraba con el pulgar sobre los labios recogidos en el chasquido de un beso falso.

 

La soledad que espanta, como ausencia/presencia, no está aquí y ahora. Pronto descubrimos que este es un recuerdo paradójico e imposible del futuro. Villacís lo dice con toda la fuerza posible: 

… soy yo más adelante …

El personaje se ve en el futuro como alguien parecido al niño que conocí y aún no sabía lo que era soñar. Ruptura temporal que permite descubrir que el hombre que respira en la oscuridad no es otro que el personaje, aquel que está sumergido en su sueño de zinc. 

 

EFRAÍN VILLACÍS: PARQUE INGLÉS.

 

Este conjunto de narraciones breves nos sorprende porque no se sabe a qué genero exacto pertenecen ni que estilo específico sigue; peor aún la corriente literaria a la que adhiere. Sería igual de válido decir que pertenece a una suerte de realismo social después de haber atravesado la posmodernidad entera; pero, también sería correcto afirmar que un rastro de surrealismo lo atraviesa por entero.

 La mirada del observador, no la de Villacís, sino la que él inventa, y que se superpone a la suya, introduce en la realidad la sensación de extrañeza: las cosas que vemos son las de siempre, es la misma vida cotidiana que pasa; sin embargo, una luz lateral las ilumina haciendo que muestre sus entrañas, abismos, distorsiones, frenazos y aceleraciones. Extrañeza como si fuera otro el que mirara, no yo. El mundo no es como lo veo.

Para lograr este efecto profundo de alterar la realidad de tal manera que sea al mismo tiempo el mundo de siempre y la intromisión de las cosas desde ángulos imprevistos, somete al lenguaje a sus necesidades, obligándolo a girar y retorcerse para que diga aquello que debe decirse. En este sentido, debajo de la aparente sencillez, hay un profundo ejercicio formal

 

SENSIBLE A LA FORMA. UNA APROXIMACIÓN A LITERATURA DESDE LA TEORÍA GENERAL DE LA FORMA.

Acercarse a la comprensión de la obra literaria desde la teoría general de la forma asoma como una tarea ardua, especialmente por la larga confrontación entre los enfoques historicistas o sociológicos, centrados en el contenido frente a las perspectivas formales, que parecerían desdeñar el contenido.

Entonces, se trata de encontrar un punto de vista que empezando en la forma pueda mostrar con suficiencia la dinámica del contenido, rompiendo su contraposición, aunque manteniendo su diferencia.

Partamos de dos postulados que se muestran como indispensables en este camino: la literatura –y el arte- son ante todo forma; de no ser así, se disolverían en cualquier otra cosa: documento sociológico, antropológico, político, etc., perdiendo así su especificidad; pero, con igual fuerza, resaltar que la forma literaria –como cualquier otra- es ella misma un producto histórico.

¿Cómo mostrar esta confluencia, que también es doble vínculo, entre estos dos momentos histórico-sociales: el contenido de la obra y su forma? Dos historicidades generadas con una relativa asimetría, con ritmos y momentos diferentes, con sus propias lógicas, procesos, estructuras, dinámicas, pero igualmente esenciales al hecho literario que, se tiene que insistir, se coloca del lado de la forma.

Por esto, en las palabras de Spivak, se requiere de una mirada hacia la literatura que tenga una “sensibilidad retórica”, que amplío para convertirla en una sensibilidad a la forma; sin esto, el hecho literario tenderá a desaparecer devorado por cualquier otro fenómeno que, seguramente, tiene su propia importancia: “De hecho, para “dar cuenta, desde una teoría materialista de cómo surgen las ideas sociales”, es posible movilizar los recursos de una lectura retóricamente sensible de la literatura”. (Spivak, 2017, pág. 393)

Esto implica no solo mirar a los aspectos formales de una obra o reducir la obra a aspectos técnicos retóricos, lingüísticos, sino sacar a la luz otro contenido y muchas veces otro tratamiento del contenido, que es el contenido de la forma. Y desde aquí indagar la relación entre estos dos planos del contenido: el contenido como tal y el contenido de la forma.  

Spivak lee Lucy de Jamaica Kincaid con esta sensibilidad para la retórica, con esta apertura hacia la forma literaria, que se opone a una simple lectura contenidista: “Leo Lucy, prestándolo atención en tanto acontecimiento paratáctico que se resiste a la “lectura preferida”, la lectura en blanco y negro, la lectura del relato como predicamento de la situación del migrante en términos de raza-clase-género”. (Spivak, 2017, pág. 393)

No se trata de negar que Lucy tiene este contenido, sino de acudir al elemento retórico paratáctico, que será el único que permita acceder a la manera específica y singular de tratamiento de estos temas en Kincaid, que la hacen esta obra y no cualquier otra, esta obra literaria y no un mero documento socio-político.

Más aún, únicamente se puede acceder al componente ético que cuestiona el sistema como tal: “Termino insistiendo en restaurar las prácticas de la lectura retórica porque creo, de una manera irracional, utópica, impráctica, que tal lectura puede constituir un motor ético que socava el campo ideológico”. (Spivak, 2017, pág. 394)

Significa que la adopción de una lectura sensible a la forma no es una elección que complemente la lectura del contenido, sino que, en caso de no darse, el significado más propio de la obra se nos escaparía, aquel que es transportado por la forma, que se convierte en el contenido de la forma.

Y en línea de Spivak es crucial, porque de este modo nos podemos imaginar a ese otro imposible en cuanto otro, nos podemos figurar al otro cerrando la brecha –nunca del todo- que nos separa de él: “Por ello, la situación ética sólo puede ser figurada en la experiencia ética de lo imposible. Y la literatura, como un juego de figuras nos puede dar acceso imaginario a la experiencia”. (Spivak, 2017, pág. 394)

La sensibilidad a la forma abre el acceso a ese otro plano, aquel que pone la tarea fundamental de la literatura, que es su contribución a que podamos imaginar al otro en cuanto otro, que habitemos esa imposibilidad, aproximándonos a la “experiencia el otro”, aunque sea de manera imaginaria, esto es, literaria.

Porque lo que define el campo de la literario es el lenguaje, “el fenómeno de que lo que sucede en la literatura como literatura es la peculiaridad de su lenguaje”, que transporte su propio contenido, que redefine el contenido explícito que se nos presenta en la superficie del texto y que desplaza la literatura para que pueda encontrarse con otra epistemología o, si se quiere, con la epistemología del otro. (Spivak, 2017, pág. 396)

Y la singularidad lingüística que atraviesa la obra de Kincaid es la parataxis, como estrategia de yuxtaposición, que impide que Lucy sea leída “únicamente por su tema –un relato sobre una institutriz migrante y, por lo tanto, una instancia de algunas ideas heredadas de la hibridez y la diáspora”. (Spivak, 2017, pág. 396)

No se trata de oponer dos contenidos, sino de indagar en cómo la parataxis redefine el contenido explícito de la obra, lo conduce a otra interpretación, desplazando su significado hacia otra esfera; por esto, la propia parataxis se vuelve contenido. Así, se descubre “el poder del lenguaje de retener su propio poder de establecer conexiones” que, de otro modo, desaparecerían o quedarán subsumidas en el “argumento de la obra”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis no es simplemente un recurso retórico que Kincaid decide utilizar, como habría podido hacerlo con cualquier otro; no se trata de un recurso artificial que podría ser reemplazado por otro, sino que se “convierte en la descripción formal, una homología de lo que describe el lenguaje”. (Spivak, 2017, pág. 397) La parataxis se vuelve contenido; o mejor, el contenido, la historia una migrante, se cuenta de manera paratáctica y esto la transforma radicalmente.

Desde la perspectiva lingüística los “fragmentos de la narrativa se interrelacionan para formar una cadena de significados que se asemeja a una oración desplegada como un mapa físico. En esta novela, las oraciones y, al parecer, la narrativa, son arregladas paratácticamente”. (Spivak, 2017, pág. 397)

La parataxis cambia la manera en que Lucy experimenta el mundo, porque en vez de vivir las cosas enteramente conectadas, en sus secuencias causales, existe sin darse del todo, sin poder entrar en real contacto con las otras personas, con sus experiencias: “En la siguiente sección pasamos a otras partes del cuerpo. Si rastreamos la prosa conforme va sucediendo, es como si el sujeto fuera incapaz de entras a personas completas”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La misma memoria de Lucy sucede paratácticamente: “Las manos de Paul, moviéndose dentro de la pecera, también se veían extrañas; la carne parecería haberse convertido en huso, como si hubiera sido introducida en una solución que le había disuelto toda la vida. Entonces recordé lo siguiente”. (Spivak, 2017, pág. 399)

La elección retórica de la parataxis desplaza la temática de la migración mirada desde la perspectiva de raza, clase y género, porque Lucy –y con ella Kincaid- se colocan frente a la diáspora: “Para ella, “diáspora” o “migración” son una manera de usar la parataxis, una instancia para romper una conexión como una solución –en lugar de fuente- de un problema”. (Spivak, 2017, pág. 403)

La conclusión de Spivak resume lo que ha producido la parataxis como contenido en la trama de la novela: “Pero reducir la novela a tan sólo la trama secundaria de raza y clase es pasar por alto que el sujeto aquí descarta toda museificación de las culturas de origen, y además el poder desplazador de la parataxis”. (Spivak, 2017, pág. 493)

Se introduce, de esta manera, el doble vínculo de la migración, en donde se falla en establecer la conexión con la metrópoli –“fracaso de la conexión”- y, al mismo tiempo – “doble vínculo poscolonial”- no tiene otra alternativa que negociar estas “alianzas en la nueva metrópolis”. Solo que “el texto de Kincaid lleva a cabo, como literatura”. (Spivak, 2017, pág. 406)

Porque la literatura tiene su “esencia” en la “singularidad del lenguaje es lo único que sucede y persiste”; esto es, pertenece por entero al campo de la forma, recordando que esta, es también “esencialmente” un producto histórico como cualquier otro; de tal manera, que se trata de comprender la resolución o irresolución de esos dos momentos históricos que entran a conformar cualquier obra literaria: el de la forma y el del contenido, en donde el contenido de la forma y su expresión –el conjunto de estrategias retóricas utilizadas- alteran, modifican, desplazan, anulan, redefinen, resignifican el significado del contenido colocado allí sobre la superficie del texto. (Spivak, 2017, pág. 409)

En la interpretación de un texto literario hay que “enaltecer la organización del texto, o mejor dicho, quizás, su “formalización”. Y en este caso, esta formalización transporta elementos que llevan a Lucy más allá de los temas del racismo, que postulan la posibilidad simplemente de escribir como una mujer, sin necesidad de estar marcada: “No se trata de ignorar la especificidad negra al afirmar una universalidad que trasciende la historia para el arte importante. Más bien se trata de cuestionar por qué la especificidad blanca queda sin marcarse como “blanca”, mientras que la especificidad negra no puede elegir serlo, quedarse sin marcar”. (Spivak, 2017, pág. 410)

Y este es el problema de fondo: desdeñar las cuestiones formales, ignorar la construcción paratáctica de Lucy, volvería invisible esta cuestión central que pone signos de interrogación sobre el tema del racismo y del género, ante el reclamo de Kincaid de narrar la historia de una mujer o, más aún, de un ser humano, porque ella también tiene derecho a “quedarse sin marcar”.

Un derecho fundamental que se saca a la luz: ¿acaso la mujer negra, migrante, viviendo en la metrópoli, no puede hablar simplemente como ser humano?, ¿está obligada necesariamente a referirse a ella misma como una mujer negra o puede elegir no hacerlo? Lucy expresa el “anhelo de una humanidad sin marcar y sin negar la especificidad negra; un acceso al estatus de los sujetos que pueden amar…” (Spivak, 2017, pág. 410)

La resistencia a ser marcada, tanto para Lucy como para Kincaid, se expresa en la retórica paratáctica, en la negación de ser marcada; quizás esto no sea posible en el mundo que vivimos, en la época de la globalización, pero justamente la literatura está allí para permitir que nos imaginemos un mundo: “La modernidad sin marcar es la enunciación sincrónica que conlleva un “estar-en-el-tiempo sin marcar”… Uno podría ser el sujeto del amar en lugar de, en el mejor de los casos, un objeto de benevolencia. En anhelo de Lucy indica lo que tal vez podría ser un libro imposible, pero tal vez no”. (Spivak, 2017, pág. 411)

Para Spivak no queda otra alternativa que “leer estos textos en la singularidad de su lenguajeo. De otra manera, a decir verdad, no me resulta de interés”. (Spivak, 2017, pág. 412) Así, en cada autor, cabría la pregunta desde la sensibilidad a la forma, sobre la retórica que usa – el plano de la expresión-, y aquella que esta significa, el contenido de la forma: la hipotaxis en Beloved de Tony Morrison, Hemingway “ferozmente paratáctico”, la hipotaxis de Faulkner. (Spivak, 2017, pág. 412)

Lo que quiere decir que en cada caso, como una singularidad, la obra literaria se deja penetrar por una forma, que se vuelve ella misma contenido y que establece, de modo específico para cada obra, unas relaciones, unas negaciones, unas oposiciones con el contenido, con el argumento, con lo que obra dice aparentemente. Una forma que narra por ella misma, que hace parte fundamental de la narración contenida en la obra.

De esto se trata una sensibilidad a la forma, una comprensión de la literatura como lenguaje y la conformación de un lenguaje en su singularidad irrepetible, que permite imaginar lo imposible, habitar la multiplicidad de dobles vínculos que nos impone el capitalismo tardío.

 

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización . México: Siglo XXI.