73. Los personajes
conceptuales han estado presentes a lo largo de la historia de la filosofía. En
el teatro, especialmente en la formación del canon, muchas obras terminan por
definirse por los conceptos que encarnan: venganza, celos, avaricia, destino,
entre tantos otros. Los personajes de esas obras estaban completamente penetrados
por esas grandes nociones; Hamlet y Otelo son buenos ejemplos de esta
situación.
Si
seguimos a Deleuze y Guattari, ¿Qué es la
filosofía?, todavía podremos ir más lejos y decir que no solo los personajes
se definen por su nivel conceptual, sino que los propios autores son
encarnaciones de la idea que mueve la obra. No es Shakespeare quien finalmente
define el carácter de sus obras, sino que las grandes ideas son las que hablan
a través de él.
La tipicidad,
tal como la definía Lukács en su Estética,
se convierte, de este modo, en el núcleo del canon. Aparece una pregunta que se
vuele constante: ¿hasta qué punto el personaje que se ha construido en la obra
algo ese rango de tipicidad?, ¿en qué medida muestra al migrante, al marginal,
al sabio, al desesperado? El valor de la obra y de su representación se vincula
a esta tipicidad.
El
personaje-que-se-vuelve-concepto evita la vía clásica de “elevarse” a nivel de
gran categoría: avaricia, venganza, deseo, muerte, esperanza, luz, que pueblan
el teatro. Tampoco evoluciona en la dirección del máximo de singularidad, tanto
que desbordaría dicha tipicidad, tan característico que se tornaría irrepetible
desde esa actuación, ese actor, esos momentos de una presentación en un lugar y
días específicos.
Uno de las
vías para escapar al dilema del extremo de tipicidad o del máximo de
singularidad de la representación –ambos recursos tradicionales de la sociedad
del espectáculo-, es descender hacia los fenómenos gramaticales mucho más
básicos, antes del nombre, antes del verbo.
Encuentro
con esos otros elementos que son profundamente conceptuales aunque no de la
misma manera que los que manejamos a diario. Podemos que comparar las dos
series:
Espíritu Algún
Venganza Uno
Efímero Cualquiera
Esperanza Uno
Solidario Varios
Avaricia Alguien…
Ciertamente,
dada la metafísica que anima nuestro tiempo, estamos acostumbrados a pensar
solo la primera columna y damos en torno a esas ideas interminables debates.
Por otra parte, muy ocasionalmente hay una reflexión sobre la segunda columna;
por ejemplo, los textos de Agamben sobre cualquiera.
Coloquemos
algunas frases:
“Este personaje también representa la
venganza.”
“Este carácter enuncia ciertamente el
deseo reprimido.”
“Quizás aquí vivimos el drama de la
vejez.”
“Tampoco sucedió que Edipo pudo
detenerse a tiempo.”
Dejamos de
lado: venganza, deseo, represión, drama, vejez, suceso y nos quedamos con esos
otros elementos igualmente conceptuales aunque de manera oculta: también,
ciertamente, quizás, tampoco.
¿Cómo
hablaría, cómo podría representarse un personaje que fuera Quizás, Algún, No,
Uno, Cualquiera, También, Tampoco? ¿Qué fuerza de disolución del mundo
introduciría este ejercicio? ¿Qué máquina abstracta se pone en movimiento? ¿Y
qué otros mundos se abrirían a nuestra mirada? ¿Qué formas de vida aparecerían
detrás del imperialismo de los grandes conceptos?
Más aún,
podríamos introducir en esta máquina abstracta del teatro caníbal el teatro
clásico para ver cuáles son los resultados que arroja: “Quizás Hamlet es la
historia del venganza”, “También Macbeth trata del poder sin límites”, “Edipo Rey tampoco es una historia acerca
de un incesto.” ¿Se podría contar otra historia del teatro, una que vaya en
contra del que ha sido narrada por los vencedores? Hasta desembocar en:
“Cualquiera es el infierno del otro”, “Por si acaso la Cantante Calva sea una
obra sobre el absurdo”.
En “Edipo
Rey tampoco
es una historia de un incesto”, este adverbio transforma radicalmente nuestra
lectura de Edipo, la desplaza agresivamente. Primero porque separa a Edipo Rey
de su lectura clásica –incluido Freud-, porque niega que la obra pertenezca al
campo en el cual se la ha colocado desde siempre, como parte de la constitución
judeo-cristiana de Occidente. Segundo, porque nos está diciendo que esta obra, Edipo Rey, juntos con otras que no se
nombran, cuya enunciación se deja en suspenso, están integradas a otra
interpretación, han sido incluidas en otro conjunto que escapa al “complejo de
Edipo”.
Así que el
camino que lleva del concepto-personaje al personaje-concepto quiebra las
grandes ideaciones de Occidente y le propone al personaje –al actor, a la obra,
al dramaturgo-, hacer esta tarea deconstructiva
introduciendo una “metafísica de lo cotidiano”, una que reflexiona sobre:
todavía, tampoco, alguna, una, ninguno, quizás…
Se podría
decir algo similar de la danza y del cuerpo, sobre los cuales volcamos con
furia los conceptos a los que nos aferramos tanto. El cuerpo se convierte en la
encarnación de nuestras ideas; el cuerpo se encuentra prisionero del alma, que
lo atrapa en su deseo de permanencia, de eternidad.
Se trata
de liberar al cuerpo de esta prisión, aunque cabe el peligro constante de
someterlo a otro fundamentalismo, por ejemplo volverlo vegano. Y no se trata de las elecciones personales que cada quien
haga, sino de la carga metafísica que colocamos sobre el cuerpo.
Un cuerpo
que desciende hasta estas otras temporalidades visibilizadas en la base oculta
de la lengua: “un cuerpo que tampoco
quiere ser cuerpo”, “un cuerpo que aún
respira”, “quizás te entregue mi
cuerpo”, “algún un cuerpo”, “ningún cuerpo”, antes del nombre, antes
del verbo.
