La cuestión de la forma aparece en una serie de estudios en los campos más diversos; incluso, y este es el caso aquí, aunque no se la trate de manera explícita, como lo veremos en Drucker, Visualization and Interpretación. Humanistic Approaches to Display[1]. Se parte de señalar que habría dos campos, el de las imágenes que se despliegan en las pantallas y el de su interpretación, en donde al primer campo se lo considera simplemente como una cuestión de hecho, solamente después de presentado pasaríamos a la fase analítica: “Pero la idea de que el despliegue visual es una presentación de los datos permanece incuestionada. No serían necesarias consideraciones adicionales”. (13)
La propuesta de Drucker de una interpretación modeladora va en la
dirección contraria: la presentación de los datos desde el inicio, por más
básica o apegada que pretenda estar de la realidad, adquiere una forma que los
modifica, que incluso puede “intervenir en la estructura formal de los datos,
hasta cambiando su estructura” (14), de tal manera que la pregunta por el modo
de enunciación “también se aplica a los sistemas visuales…” (16)
En términos de teoría de la forma, la forma del contenido es estructurante
del contenido, sin la cual ni siquiera podría existir: “En otras palabras,
nuestro desafío no es simplemente modelar el qué conocemos, sino cómo
-y reconocer que el qué está siempre constituido como efecto del cómo”
(18), de tal manera que “cómo conocemos a menudo le da forma a lo que
conocemos”. (51)
No solo hay que ir más lejos de la imposible presentación neutral de los
datos, sino de sus modos de representación; y no es que esta haya desaparecido,
sino que existen otros elementos quizás más fundamentales y previos a la representación.
Drucker introduce una fase productiva de lo visual, que convierte a la gráfesis,
que es el término que usa para referirse al conocimiento visual, en un modo de producción
de conocimiento:
“Las expresiones visuales sirven no meramente
como representaciones de un conocimiento existente, sino primariamente como modos
de producción de conocimiento. Ellas tienen la capacidad de producir y encarnar
información, no solo de representarlas. Esta afirmación sugiere que la
experiencia, sentimientos, conceptos y esquemas intelectuales puede expresarse
como enunciados visuales (de una manera declarativa)”. (38)
Así lo visual ocupa un doble plano epistemológico que es al mismo tiempo
descriptivo y proposicional, de tal manera que las imágenes visuales se vuelven
performativas; de aquí que se puedan distinguir dos acercamientos a las formas
visuales del conocimiento: representacional y no representacional. Entonces, se
produce una inversión mediante la cual las formas productivas se convierten en
fundamento de las representaciones: “Las formas representacionales asumen un estatus
secundario; ellas son subrogadas, y representan un conocimiento ya formulado,
preexistente, a priori, en la forma de un enunciado gráfico, notación o
fenómeno visual de algún tipo”. (38)
Hay que tener cuidado aquí porque no se trata de la contraposición
posmoderna entre presentación y representación; por el contrario, se da una
severa crítica a la metafísica de la presentación que, como se ha dicho, es
imposible. Aquí el juego se da entre producción y representación; esto es,
formas visuales que son productoras de conocimiento que, a su vez, son representadas
de una determinada manera. Los ejemplos que pone Drucker son muy ilustrativos
del papel de la forma visual en la producción del conocimiento:
“Una expresión visual no representacional crea
información o conocimiento de un modo primario. Un sketch en arquitectura trae
la imagen de un edificio, un diagrama geométrico crea una prueba, un
dibujo produce una forma hasta ahora desconocida, un acto de conectar
una o más palabras con líneas crea una interpretación, un dibujo de una
flecha crea un modelo de tiempo o temporalidad”. (39)
A partir de aquí las formas visuales pueden interpretarse señalando que
ni son evidentes ni hay una correspondencia lineal con el lenguaje que
utilizamos para describirlas o analizarlas; hace falta un largo y profundo
entrenamiento para comprender adecuadamente las imágenes porque hacen parte de sistemas
de enunciación generalmente muy complejos; esto contradice las afirmaciones
de la inmediatez de la imagen que sola haría falta verla para entenderla a
cabalidad.
Las imágenes artísticas se han mirado como distantes de este aspecto productivo
de lo visual; parecería que la estética rehúye este campo y se queda con los
temas del estilo o de la iconografía; sin embargo, las imágenes del arte también
deben verse, junto con los otros componentes, como “argumentos cognoscitivos”.
(54)
Pero ¿qué sucede con las imágenes digitales? Para Drucker existen dos
maneras de tratarlas: mathesis o gráfesis. De un lado, la tendencia
predominante que considera lo digital como “diferencia pura sin instanciación
material”, basada en el campo puramente formal de los números que huyen “del
horror de encarnarse”, ocupando únicamente el espacio de lo inmaterial. Pero
esto solo es una mitología que tiene que superarse. (60) Y lo que está
detrás es que esta mathesis remite al “conocimiento representado en forma
matemática con la asunción de que es una representación no ambigua del
conocimiento”. (62)
A esto se opone la gráfesis que “provee de un camino para retornar a la materialidad
del código” a través de su “estructura formal, identidad ontológica y capacidad
performativa”. (62) Los campos quedan opuestos como diversas formas de
producción de conocimiento:
“La mathesis se alinea con los sistemas que
privilegian la desambiguación, la notación estable, y las estructuras lógicas,
así como una aproximación universal a los sistemas estándares de notación. La
gráfesis permite la ambigüedad, inestabilidad, y las expresiones retóricas y
los privilegios de las inscripciones específicas”. (66)
La paradoja radica en que “la tecnología digital opera de maneras que
son discretas y no ambiguas al nivel del código y el procesamiento, esto ha sido
visto a menudo que la realización de la pregunta por la mathesis. Sin embargo,
todos los sistemas simbólicos, bien sea análogos o digitales pueden ponerse al
servicio de la ambigüedad y la complejidad en los niveles más altos de la representación”.
(66)
Más aún, se puede decir que la elección del código, de los algoritmos no
es inocente, sino que desde el inicio ya es la constitución de una ontología
que da forma a la realidad, que la segmenta y la hace aparecer de una manera determinada
permitiendo que unos fenómenos se den y excluyendo a otros. Desde luego, a
medida que se asciende en los niveles de programación el código estructura la
realidad con mucha más fuerza, tal como podemos ver en el software de las redes
sociales; por ejemplo, la exposición de la intimidad que se vuelve pública, la
reducción de los discursos a mensajes cortos, la reflexión filosófica
convertida en citas sacadas de contexto, la rapidez de la comunicación, entre
tantas otras cosas. Por esto, no hay mathesis pura sino gráfesis: código
socialmente determinado con consecuencias reales muy específicas.
De tal manera que no hay el momento la producción de la información y
luego su presentación y representación utilizando diferentes medios, como la
visualización; sino que “… la forma es constitutiva de la información,
no es meramente su presentación transparente”. (81) El código, los algoritmos,
siempre están ya indexados; esto es, han secuestrado segmentos de la información
que queda desde el inicio interpretada de cierto modo.
No puede concebirse la mathesis sin instanciación, sin el colapso de la
pureza matemática formal en una concreción material y simbólica, que se produce
no solo en el momento del uso del software sino en su propia estructuración:
“Los actos reales de producción e inscripción,
la escritura de las líneas de la diferencia que crean la especificidad de una
imagen demuestra el hacerse de la forma como una diferenciación desde la mathesis
(código). Además, el código no puede concebirse como “puro” si la esta
pureza sugiere alguna independencia del sustrato material o de la instanciación
en lo material. El código también es, empáticamente material, no puro”. (81)
Desde la perspectiva de la teoría de la forma, Drucker nos enseña que el
campo de las visualidades digitales es, ante todo, forma y, por lo tanto, dadoras
de formas de los fenómenos que tocan. También hemos visto que existen dos
planos de mostración de las imágenes: el orden de la producción de conocimiento
y el plano de sus representaciones, en donde este último depende enteramente
del primero.
Esto significa que cuando estamos ante la imagen, analógica o digital,
no solo cabe la pregunta de qué representa, qué significado tiene, cómo podemos
entenderla, cómo se relacionan con el mundo, la belleza, los valores, etc.;
sino que hay que cavar más profundo e interrogarse: qué conocimientos se ha
producido, qué opciones epistemológicas están detrás de ellos, de qué manera la
imagen desde el inicio es interpretación de la realidad que, además, no se nos
presenta de manera transparente y exigirá de nuestra parte un esfuerzo por desentrañarla.
Podríamos decir que conocemos a través a imágenes y lo hacemos de manera
específica: “Antes que pensar esto como “pura diferencia”, la codificación
debería pensarse como materialmente dependiente de la especificidad de la
inscripción”. (81)
[1] Drucker, Visualization and Interpretation.
Humanistic Approaches to Display, MIT, Cambridge, 2020.
