A la memoria de María Terterian
Hija de Rubén Terterian, nieta de Avet
Terterian.
Ante su partida recomiendo escuchar la Tercera
Sinfonía de Avet Terterian:
Primer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-1
Segundo movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-2
Tercer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-3
Aproximarse
a la obra de Avet Terterian es una tarea difícil; al parecer tendríamos los
núcleos hermenéuticos claramente establecidos, tanto por sus propias
declaraciones como por los análisis que se realizan en torno a su música; sin
embargo, queda un sentimiento de insatisfacción, de insuficiencia.
Para
decirlo de manera esquemática, la hipótesis central sería que su música,
huyendo del realismo socialista y afirmando su carácter profundamente armenio,
se inclinaría hacia la espiritualidad oriental como crítica a Occidente, que
retoma motivos de la música eclesiástica armenia de los inicios de su
cristianismo. Estos elementos están presentes en su música, pero no bastarían
para su comprensión.
Quizás
lo primero sobre lo que hay que insistir es en la distancia entre el autor y su
obra; si bien es necesario tomar en cuenta lo que el artista dice de su música,
esto no significa que haya una suerte de privilegio epistemológico en el acceso
a su producción; por el contrario, hay mucho más en las obras de arte que
aquello que se declara por parte de los artistas. Y creo que este es el caso de
Terterian.
Pero
¿en qué dirección iría una aproximación a la música de Terterian más allá de la
interpretación “estándar” y de sus propias aseveraciones? El punto de partida, en el cual todos estamos
de acuerdo, es el carácter armenio de su música, cuestión que él reivindicaba
constantemente. ¿Cuál es el significado de este ser armenio?
Fenomenológicamente
está la introducción de instrumentos como el duduk y la zurna, los elementos de
la música coral cristiana, que se pondrían al servicio de lo espiritual y lo
religioso, tal como sucede en Kancheli, Gubaidulina, Arvo Part; pero esta es la
hipótesis que debería ser cuestionada:
“¿Cómo llega a esto
él? ¿Cómo podemos explicar una influencia tan fuerte? Me parece que la cualidad
más importante de este artista es su capacidad de evocar la sonoridad viva, perceptible
a las esferas gigantes del alma humana. La valentía, proveniente de la certeza de
que el camino al subconsciente pasa por la vía al superconsciente.”
¿Qué
yace detrás de estos fenómenos de superficie?, ¿qué “dice” efectivamente su
música?, ¿cómo prolongar hacia otros espacios su música, hacia otras
temporalidades? Entonces, hay que acudir a otra hipótesis de trabajo, que
tendrá que ser confrontada con su música en sus aspectos filosóficos y
técnicos.
Esta
hipótesis se enunciaría de la siguiente manera: su música intenta “narrar” la
nación armenia, pero esta narración, como lo muestra la historia del pueblo
armenio, es “imposible”. Una “nación imposible” por los genocidios, el
sometimiento al estado soviético y ahora, al capitalismo tardío; una nación existiendo
siempre al borde, al filo de la historia, en peligro permanente de desaparecer.
Su
música, antes que ir en dirección de un espiritualismo oriental, se instala de
lleno en este doble vínculo que lo aprisiona: de una parte, la insistencia en
“narrar y cantar la nación” armenia y de otra la imposibilidad de llevar a cabo
esta tarea histórica.[1]
Terterian
no resuelve la tensión, no se entrega a una suerte de utopía de lo armenio; por
ejemplo, huye de cualquier folclor o de la exaltación de lo armenio; pero,
tampoco se somete sin más al opresor que no ha dejado de triunfar. Terterian
resiste una y otra vez; y esta sería la secuencia tortuosa y torturante de sus
sinfonías, que deberían ser escuchadas desde este “clave.” La temporalidad como
aspecto inherente a sus sinfonías tendría que analizada en este registro, como
esa batalla de “subtemporalidades” enunciadas en el doble vínculo: “La
organización temporal de la forma sinfónica muestra el resultado de la
interpretación de Terterian de los sonidos como la fuerza dominante en la
construcción de un sistema complejo interactivo de subtemporalidades”.
Así
que su respuesta, en su música, no sería: acudamos a una suerte de
espiritualidad oriental, quedémonos en la meditación; sino: hay que resistir,
porque “mientras hay vida, hay esperanza” –Dum spiro, spero-, sin concesiones
fáciles, sin resolución de las tensiones, sin escapar de las contradicciones.
Podemos
leer sus declaraciones siguiendo esta hipótesis de trabajo: la Tercera Sinfonía muestra este “insano,
insano mundo” que imposibilita la existencia del ser armenio, que saca a la luz
“algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto espantoso
del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye”, que es
tanto el socialismo real como el capitalismo tardío, como “la histeria de
nuestro siglo”.
No hay triunfo ni alegría posibles,
sino “absurdo” y “vacío”, que provienen de esa imposibilidad de ser de la
nación y de “narrar y cantar” la nación armenia, en donde no alcanzamos a darnos
una explicación racional: “no se puede percibir claramente por qué”.
Hace falta añadir un aspecto más la
hipótesis de trabajo, que tiene que ver con la “universalización” de su música que,
desprendiéndose del carácter armenio, es la metáfora de toda nación oprimida;
o, si se prefiere, de la imposibilidad
es estas naciones que no pueden existir ni en la esfera rusa ni en la
incorporación del capitalismo tardío.
La
condición trágica del pueblo armenio es la condición trágica de las naciones
oprimidas. Por este motivo, también puede servir de guía interpretativa para la
música académica contemporánea ecuatoriana. En el caso del Ecuador, esta música
también diría acerca de la “nación” y de las “naciones” oprimidas que la
conforman; su carácter altamente abstracto y atonal haría referencia a la
manera en que compositores como Rodas, Juan Campoverde o Diego Uyana, entre
otros, “cantan a la nación”, huyendo de cualquier estrategia cercana al
folclor.
Una
música abstracta que ironiza y que expresa el malestar de una “nación” que
lleva el nombre de una línea imaginaria y que se levanta sobre una pirámide de formaciones imaginarias. Contra
estas abstracciones salvajes de su “identidad”, la música académica
contemporánea levanta su propuesta que, como en el caso de Terterian, no puede
sino instalarse en la imposibilidad de “narrar” la nación.
Bibliografía.
Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.
Butler y Spivak. Who sings the
nation-state. Language, politics, belonging. New York: Seagull Books,
2007.
Reece, Elena. Discovering Avet Terterian. s.f. 20 de
Mayo de 2016.
<http://ams-sw.org/Proceedings/AMS-SW_V3Spring2014Reece.pdf>.
Sánchez, Angelita. «Pensamiento estético en el compositor
armenio Avet Terterian.» (2014).
Terterian, Rubén. «La sinfonía del gran silencio.» Disputatio
Philosophical Research (2012): 39-55. Digital. <www.disputatio.eu>.
[1] Provisionalmente
introduzco estos elementos de la “narración” de la nación que retomo de Homi
Bhabha y de “cantar” la nación de Butler y Spivak.
[2] Avet Terterian, citado por: Sánchez, Angelita, Pensamiento estético en el compositor armenio Avet Terterián,
(inédito). Transcribo la cita completa: “Insano, insano mundo” de la
tercera parte... aquí hay un poco de triunfo y domina una atmósfera de baile
cósmico. “Esto es el baile insano” - si hablamos con palabras de Charents...
Está presente algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto
espantoso del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye...
En la tercera parte hay algo de la histeria de nuestro siglo, en la unidad en
la unificación del pasado, presente y futuro. Y de repente, nuevamente la
“salida” a mayor, parece que el triunfo es firme y quizás uno puede sentir
alegría allí, pero personalmente no creo en ello. Aunque el mayor se corrobore
esencialmente no hay alegría en el absurdo, se vislumbra un vacío. Golpean los
platillos y parece que ellos desprenden alegría, pero no se puede percibir
claramente por qué. Hay algo falso a propósito ahí. Y no es por casualidad que
en la ruptura de la culminación, otra vez aparezcan reminiscencias del
“diálogo” entre los trombones y el monólogo del Duduk. Esto brinda a la gente
un tiempo para comprender la verdad de la existencia, la idea de la vida y la
muerte…”
