TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 6.

60. El teatro caníbal se aleja del teatro de la crueldad aunque presupone su existencia, como aquello sin lo cual no hubiera podido darse. Se desplaza de la clausura de la representación y se cuestiona desde otra perspectiva el tema del texto, de los significados, después del teatro de la crueldad. ¿Cómo es posible decir, cómo es posible la representación política y teatral, después de que sucedió el teatro de la crueldad?

61. No es un teatro subalterno, porque la subalternidad implica que uno no puede ni representarse ni ser representado; sino que es un teatro imaginario: se imagina cómo el subalterno se representaría a sí mismo en caso de que pudiera hacerse. Si el subalterno no puede hablar, el teatro caníbal imagina cómo hablaría y qué diría, en caso de que el subalterno pudiera hacerlo.

62. El teatro caníbal no es, entonces, la clausura de la representación. Por el contrario, supone como dada la clausura de la representación, pero no se resigna a aceptarla –como es el gesto posmoderno- Sabe que vive en esa falla, en esa ruptura, en esa escisión, insuperable. Existe en lo imposible y no deja de imaginarse su posibilidad.

63. Paso de la crueldad a la tragedia. Eliminación de la metafísica de la huella, porque el subalterno, por su propia condición, no deja huella. Peor aún un regreso nostálgico a la modernidad y su modo burgués de representación –política y cognoscitiva- Tampoco se ubica en la disolución postdramática del teatro en el performance. (Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación).

64. Cada época tiene su tragedia. En el momento griego y más allá de Nietzsche, lo que subyace a la contraposición entre la vida y la razón, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es la democracia levantada sobre un suelo esclavista. De ese fondo oscuro de la esclavitud, que tiene que ser pensada como eterna, inamovible, incambiable, se deriva la noción megárica del tiempo circular. La democracia, en el olvido del esclavo, se parte en dos, se inventa su dualidad para darle la espalda a la otra: Dionisio y Apolo. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).

65. La tragedia moderna se rompe entre las promesas de igualdad y la salvaje realidad de la explotación capitalista, entre la posibilidad de que todos podamos elegir y ser elegidos –representarnos y ser representado- y el hecho –del cual no hay escapatoria- de que los representantes siempre le dan la espalda a los representados. El teatro moderno nace y muere en esta tragedia, en esa voluntad fallida de representación, de mímesis, de encuentro con la humanidad y lo humano.

66. La tragedia posmoderna disuelve el sujeto moderno emancipador, teleológico, en historias locales y privadas. Sin embargo, en una nueva esfera invisible para la mayoría de nosotros, otra poderosa subjetividad, con pretensiones de realizarse plenamente, se forma: el inversor, el financista, los hombres más ricos del mundo. No es posible ser sujetos plenamente, porque este derecho nos ha sido expropiado por el mundo de capital financiero.

67. El teatro caníbal no escapa a su propia tragedia; se instala de lleno en ella. La tragedia de un subalterno irrepresentable y voluntad de representación del teatro que se vuelca sobre el subalterno en la imaginación. El teatro caníbal imagina lo inimaginable, piensa lo impensable, inventa lo que el otro podría decir si pudiera hablar. Ciertamente la tragedia está primero en el subalterno: un dolor que no puede decirse. Y desde aquí penetra en todas las esferas sociales, incluido el teatro.

68. Hay que asumir plenamente este carácter trágico, utilizarlo como guía, como forma de vida. Así esta tragedia da nombre al teatro que habita en la falla y que intenta saltarla imaginariamente. A esto le llamamos teatro caníbal, porque no se refiere a una corriente, a una escuela, a un estilo, a una experiencia.

69. Forma trágica del teatro caníbal que da lugar a un nuevo régimen estético y desde aquí, a una nueva dramaturgia, instalada en la tensión irresoluble entre la voluntad de representación y la imposibilidad de la representación. La dramaturgia caníbal conduce a la imaginación a la pregunta constante: cómo se imaginaría el subalterno si pudiera imaginarse como subalterno.

70. Permanentemente estamos tentados de imaginar al subalterno desde nosotros, desde lo que somos, queremos, pensamos, muchas veces con una intención “liberadora”. De esto modo el gesto opresor se reproduce en un nivel más profundo. Se trata de imaginar al subalterno por sí mismo.

71. Tragedia que no se agota en el contenido del texto, sino que penetra en todas las esferas: cuerpos, montajes, escenografías, música. Más aún, el texto teatral antes de su significación se vuelve trágico, en su nivel significante, en su fase expresiva.

72. El teatro caníbal tiene detrás de sí otras dos tragedias que pesan sobre él: la tragedia moderna, en el cierre definitivo del capitalismo tardío y de la sociedad burguesa, que han dejado de ser un proyecto inacabado y se han transformado en proyecto inacabable. Y la tragedia del socialismo y de las promesas de emancipación, que terminaron en el socialismo real. El teatro caníbal intenta ser una estrategia de supervivencia en la época del capitalismo puro.

IN-DISTINCIÓN.

El paso de una forma a otra implica un trabajo en dos direcciones. Primero, sobre la forma que sirve de punto de partida, que es sometida a procesos de in-distinción, si bien estos no conducen a su disolución completa, al regreso a la nada primigenia. 

En las trans-formaciones, se introducen en esta primera forma, lo amorfo –siempre parcialmente y provisionalmente-. O, si se prefiere, para todos los efectos prácticos, la forma anterior se aproxima a lo amorfo, precisamente para dar paso a la nueva forma. Desde luego, esto sucede en una enorme amplitud de grados. La forma con la que trabajamos tiende a disolverse, a des-figurarse, a entrar en una fase de des-composición. 

Sin embargo, hay que ir mucho más a fondo y señalar que toda forma contiene el principio de su propia de-formación, de su disolución, de su permanente proximidad con lo amorfo. Los rastros de esa nada de la que proviene no la abandonan jamás, aunque sea difícil que llegue a ese estado. La forma tiene una ansiedad de borramiento, una necesidad de desdibujarse. 

Aunque esta característica ha sido enunciada muchas veces como una negación intrínseca a toda positividad –Fredric Jameson-, efectivamente se trata de un modo de ser de lo real, de aquello que caracteriza cualquier existencia. Quizás cuando se entra en el plano de lo social, esa tendencia a la disolución y a la deformidad se convierte en negatividad. 

Cuando se trabaja con trans-formaciones se torna indispensable descubrir, dentro de la forma, las tendencias inherentes, inmanentes que le conducen a su traslación hacia otra forma, al carácter radicalmente contingente, a la precariedad de lo existente. 

Sobre estas tendencias inherentes de la forma que busca transformarse, se inicia la nueva forma, que no puede partir de cero. En el extremo final de todo se encuentra, por último, esa nada cuántica, que jamás es una nada absoluta, sino que vibra de algún modo para producir desde ella el universo entero. Esta huella penetra en todas las esferas, incluidas aquellas de lo social, de lo simbólico, de lo virtual, de lo político, de la democracia. 

La nueva forma aparece en medio de las fisuras de la anterior. Escisiones que marcan indeleblemente el curso que seguirá la nueva forma, aunque sea para oponerse radicalmente a esta y llevarla al extremo opuesto. 

En segundo lugar, en ese doble trabajo de transformación, se encuentra la nueva forma, que se construye sobre la de-formidad de la primera, que presupone esos grados o niveles de reducción a lo amorfo. La trans-formación es así, siempre, un constante flujo que va de la in-distinción a la distinción y viceversa. 

La forma resultante se fundamenta en la in-distinción de otra forma, que la prefigura embrionariamente –literalmente la forma es una pre-figura de otra forma- 

La forma a la que se quiere llegar, actúa desde la Forma; esto es, desde un determinado régimen estético –que es un régimen de la sensibilidad y de la imaginación-, que guía tanto la labor de la in-distinción como de la distinción. Esta Forma es con-figuradora, en la medida en que establece el campo de las posibilidades del darse de las nuevas figuras; pertenece al orden de lo figural –Lyotard- y sigue las líneas de fractura de la Forma anterior, introduciendo elementos que hacen estallar el anterior régimen estético. 

Esta Forma configuradora, figural, en el ámbito de lo social, tiene al inicio una existencia puramente virtual, que ocupa el plano imaginario. Es una Forma primero imaginaria y solo por eso puede llegar a ser real. Y en nuestra época este orden imaginario se vive como efecto de superficie, como pantalla interactiva, como escenario. (Galloway, Nusselder)

FORMA Y DIFERENCIA.

Si hemos dicho que la forma es todo aquello que introduce una distinción, ¿sería correcto establecer que esta distinción es diferencia? O, en otros términos, ¿cuál es la relación entre la teoría de la forma que aquí se propone y el diferencialismo posestructuralista?

A fin de responder estas preguntas me remito a las posiciones de Rodrigo Jokisch, quien interpreta la teoría de la forma de Spencer Brown, y sostiene que la forma introduce una distinción, y la reinterpreta desde la perspectiva del diferencialismo. (Jokisch, 2002) (Brown)

“…los conceptos centrales y dominantes de este escrito: la “diferencia” (distinción simétrica) y la “diferenciación” (distinción asimétrica).” (Jokisch, 2002, pág. 12)

Jokisch introduce una primer cambio que tendrá consecuencias significativas sobre el concepto de forma: la noción de diferencia se vuelve primordial por sobre la distinción; entonces es esta última la que desarrolla la diferencia, dejando de ser el punto de partida. 

La forma como diferencia nos lleva directamente a un enfoque posestructuralista, más allá de voluntad que se tenga de aislarle de estos conceptos. Y lo que es mucho más importante, queda atrapada en sus dilemas, que hacen su aparición casi inmediatamente en la reflexión de Jokisch. 

La relación entre unidad y diferencia se topa con un callejón sin salida, porque conduce a un regreso hacia el infinito: si la unidad es la unidad de la distinción entre unidad y desigualdad, entonces cada uno de estos elementos, tiene que remitir a otro proceso de distinción en donde hay una nueva unidad y una nueva distinción y así sin término. Si todo es diferencia, ¿cómo se produce la unidad? Y si todo es unidad, la diferencia se disuelve. El cuadro de Jokisch contiene este tipo de infinitud: 

Cuadro 1.

Unidad =	Unidad =
Unidad de la distinción de:	Unidad de la distinción de:
unidad y desigualdad	diferencia y diferenciación

(Jokisch, 2002, pág. 39)

Cuadro 2.

Unidad 2 =	Unidad 2=
Unidad de la distinción de:	Unidad de la distinción de:
unidad 3 y desigualdad 3	diferencia 3 y diferenciación 3

Al tratar de remediar esta situación, Jokisch introduce una distinción entre diferencia simétrica y diferencia asimétrica; esto es, entre aquello que ya está dado como forma y que por eso se distingue de otras formas –diferencia simétrica-, y la diferenciación –asimétrica- que lleva desde una forma a otra. Lyotard en El diferendo mostrará el camino sin salida de este tipo de razonamientos, porque estamos obligados a introducir en la diferencia simétrica los constantes procesos de diferenciación a los que está sometido, ya que nada permanece estático. A menos que se establezca que la diferencia simétrica es puramente fenoménica y la diferenciación es el sustrato que la sostiene. 

Así que la diferencia no puede provenir de la diferencia, del múltiple puro a la Badiou como el núcleo de todo lo existente, del devenir algo a la Deleuze que siempre es devenir otro; esto es, proceso de proliferación. La diferencia proviene de la in-diferencia, que sería mucho más correcto como: distinción e indistinción. 

Y esa in-distinción no es otra cosa sino ese nada primordial, agitada cuánticamente, de la que proviene el universo entero. De esa nada cuántica emergen las formas, como distinciones, en donde el tema de la unidad y la diferencia aún no se plantea. Hay un conjunto de formas que surgen de los mismos procesos de distinción y que, por lo tanto, son indistinguibles entre sí –como un electrón comparado con otro-; y hay otras formas que surgen de otro procesos de distinción y que adoptan otra forma. Por otra parte, solo manteniéndose en movimiento pueden conservar su distinción. Como he dicho, la diferencia es enteramente fenoménica mientras la diferenciación es la constante detrás de todos los procesos. 

Ciertamente que el mundo en que vivimos a diario nos encontramos con cosas relativamente estables, distintas unas de otras; a menos que escarbemos un poquito para que salgan a relucir los procesos de distinción. De tal manera que hace falta quedarse en este proceso de in-distinción/distinción como lo primordial y tomar a la diferencia como un subconjunto, bastante específico, de la distinción. 

Llamamos formas a los modos necesarios en que cualquier cosa llega a la existencia, a través del paso de la in-distinción a la distinción, de la nada cuántica al universo en su magnífica diversidad. Si bien es cierto que para cualquier efecto práctico nos enfrentamos a una forma ya dada que la transformamos, no es menos válido señalar que, de determinada manera para cada situación específica, in-diferenciamos –parcial y provisionalmente- la forma con la que trabajamos para convertirla en otra forma. 

En el transcurso de una forma a otra, sin importar en el sector del mundo en el que estemos trabajando –por ejemplo, arte o diseño-, no solo importan las operaciones resultantes de las disposiciones y de los dispositivos con los que estemos lidiando, que desembocarán en las nuevas formas, sino de qué manera se produce la in-distinción de la forma que sirve como punto de partida, porque implica que la reducimos a aquellos aspectos que queremos conservar, ignorando otros, sometiendo otros a una lógica distinta. 

Siempre cabe la pregunta: ¿qué formas entran en la in-distinción y de qué modos específicos lo hacen y qué formas resultan del trabajo sobre la in-distinción? Porque la forma es aquello que permite el paso de la in-distinción a la distinción y es, al mismo tiempo, el producto de dicho paso. 

Jokisch en esta deriva que le conduce a reducir la forma a diferencia, termina por espacializar la forma, de tal manera que esta no sería otra cosa que la expresión o resultado estructural de las distinciones básicas: “Comprendemos como forma el aspecto espacial-estructural de combinación de las distinciones básicas –diferencia asimétrica y diferencia simétrica. Forma, representa por lo tanto el “aspecto extemporal” de la combinación de dichas distinciones.” (Jokisch, 2002, pág. 51)

Si bien es cierto que usualmente adherimos el concepto de formas a las formas espaciales, este abarca un ámbito mucho más amplio, que va desde la forma de las que está poblado el universo –campos y partículas- hasta las formas ideales, virtuales, sociales, lingüísticas. Finalmente podemos decir que todo es forma, en cuanto todo es efecto del paso de la in-distinción a la distinción. 

Este transcurrir de la in-distinción a la distinción se lo hace, necesariamente, guiado por una Forma que produce formas. Se establece que la Forma –con mayúscula- es el principio generador y que las formas –con minúscula- son los resultados. 

Guiado por esa perspectiva espacial-estructural, Jokisch echa a la forma del plano temporal: la forma sería el aspecto extemporal del mundo, porque una vez que está dada, que está hecha, puesta allá fuera, escaparía de la dimensión temporal, se habría quedado fijada en el pasado. Quedaría para la distinción asimétrica el tiempo, en cuanto que atañe a lo que “está en vías de formarse”, de diferenciarse: 

“Por lo tanto, la forma siempre es –vista bajo el aspecto de la dimensión del tiempo- una forma “pasada” o “ya hecha”, de otra manera no podría ser forma. Si tratamos de observar el aspecto dinámico como un “suceso a formarse”, es decir algo que “está en vías de formarse, pero que todavía no se ha formado”, entonces podemos hablar de autorreferencia. La dinámica autorreferencial es una dinámica futurista ya que representa aquella dinámica operacional que “engendrará forma” y, por lo tanto, está ligada al futuro desde el punto de vista de la dimensión del tiempo.” (Jokisch, 2002, pág. 52)

Esta exterioridad de la distinción se vuelve tanto espacial como temporal; es un proceso que al darse, al producir una forma, desaparecería, transformándose en algo ilocalizable e incluso indecidible: “Las diferencias simétrica y asimétrica –o sea las distinciones básicas- no se pueden localizar en el espacio (¿dónde está una diferencia?), ni determinar temporalmente (¿cuándo tiene lugar?); ni tampoco son decidibles socialmente (se las debe presuponer para tomar decisiones)…” (Jokisch, 2002, pág. 56)

Por el contrario, aquí se sostiene, y me parece más cercano a las posiciones de Spencer Brown, que la Forma, como generador de distinciones y como producto de estas, producen el tiempo y la forma concreta que este adopta, en la naturaleza, en la sociedad, en la imaginación. El paso de la in-distinción a la distinción es la formación de un espacio-tiempo, de un mundo dado. O, si se prefiere, solo hay distinción en donde hay espacio y tiempo. En el momento en que estos desaparecen, estaríamos de regreso a la in-distinción. 

Jokisch con estos elementos coloca al mundo del lado de la indistinción, de la indiferencia, como algo que estuviera flotando en el vacío sin ser una concreción, sin estar determinado; y esto se debería a que en el mundo no hay información y por lo tanto, nada se puede conocer: 

“No hay información si no hay distinción. No obstante, si no hay información, tampoco hay nada que se pueda observar, sobre lo que se pueda hablar o escribir, ni siquiera la negación… las distinciones forman la materia primordial de la cual está compuesto nuestro mundo cognoscitivo.” (Jokisch, 2002, pág. 57)

Un mundo carente de información, en donde las cosas entran en este en el momento en que el trabajo de las distinciones comienza a obrar. Si bien estoy de acuerdo en la necesidad de la existencia de información para que pueda haber mundo, se ve difícil de aceptar este mundo carente de toda cualidad:

“Ahora bien, el “mundo” no representa ninguna distinción, el “mundo” no es ninguna información. El concepto de mundo aquí empleado, es el otro lado de toda distinción, es decir, el mundo es no-distinción, algo que puede tener lugar solamente sobre la base de una distinción adicional, con base en la distinción entre distinción y no-distinción. El concepto de mundo aquí empleado es una no-distinción. Si se quiere describir el estado, entonces se debe decir: el mundo es aquello que es; y al mismo tiempo no es aquello que no es. Las informaciones “entran” al mundo a través de las distinciones.” (Jokisch, 2002, pág. 60)

Por el contrario, habría de sostener que mundo es una Forma, en donde a través del juego de las distinciones se llena de formas, de modos de ser que siempre son específicos. El mundo es una Forma, un modo de darse y los hechos resultantes de ese darse, de ese ponerse en el mundo. Así es como sucede la Forma: “Ahora regresamos a la temática más estrecha de la forma de la forma y preguntamos ¿cómo sucede la forma?” (Jokisch, 2002, pág. 64)

Bibliografía

Brown, S. (s.f.). Laws of form.

Jokisch, R. (2002). Metodología de las distinciones. México: Juan Pablo/Unam.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 5.

SEGUNDA PARTE.

51. El Quinto Método es el método del teatro caníbal. Su nombre deriva del Teatro del Quinto Río, aunque se basa en muchas experiencias diversas, especialmente desde América Latina.

52. El Quinto Método no pretende ser un método más o un nuevo método teatral, que se propusiera reemplazar a los anteriores. Su fundamento radica en su estructura excedentaria: un plus, un extra, un elemento que no estaba, una extensión del dispositivo escénico.

53. Un excedente ciborg: no comparable pero compatible con los otros métodos, porque si bien funciona con ellos, a través de ellos, es una disposición que conduce a otro dispositivo. En este sentido es un excedente parcial, hecho de conexiones parciales que fácilmente pueden desprenderse del espacio al que pertenezcan, del hecho teatral en el que estén actuando, y se trasladan a otra esfera.

54. Un excedente metódico –y metodológico- que penetra en la dramaturgia con la que estamos trabajando y la transfigura. La transfiguración del método lleva a una transformación no solo en el orden de la figura –imagen y representación- sino que altera lo figural. (Lyotard)

55. El Quinto Método como estrategia figural altera el régimen estético y por lo tanto, su régimen de enunciación. Se abre a un nuevo espacio figural que conduce a una estética distinta, trasladando a otro campo las sensaciones, las sensibilidades y la imaginación.

56. Desplazamiento de este triple plano estético: deslices, fugas, contagios virales, phylum, territorios existenciales, en donde todas funcionan como estrategias de desplazamiento. Y con esto: transducciones, traslaciones, transposiciones, transacciones, trasplantes, tránsitos. Introducción de otros elementos que fracturan la linealidad del método usado. (Braidotti, Guattari)

57. El Quinto Método introduce la tragedia en el lenguaje; no tanto en su plano semántico sino el significante. Un lenguaje que intenta decir y no logra hacerlo; una enunciación truncada; una expresión frustrada. Una gramática trágica.

58. ¿En qué consiste el excedente dramático del Quinto Método? Su núcleo radica en la economía política del teatro, que versa sobre el Estado-teatro y el excedente teatral. Se trata de devolver al teatro a su lugar de origen, sacándole del secuestro en el que se encuentra. El Estado-teatro es en donde la política se ha vuelto simulacro, mientras su verdadero contenido –que es en donde se toman las decisiones económicas permanece oculto- El Quinto Método afirma la simple y directa teatralidad del teatro. Dice al espectador: usted está aquí ante una ficción. Y ante el Estado-teatro: usted está aquí ante una ficción que se hace pasar por lo real. Porque el poder que mueve al mundo está fuera del mundo del espectáculo, en esa permanente estrategia de ocultamiento del poder efectivo.

59. El Quinto Método nace en la época del capitalismo tardío y, sin embargo, no es posmoderno ni posdramático. Emerge, igualmente, en el momento de la invasión sin límites de lo digital, de lo virtual, en el triunfo de las máquinas abstractas. ¿Qué otra cosa puede ser el teatro sino una máquina abstracta?