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domingo, 7 de diciembre de 2025

1700 AÑOS DE OCCIDENTE: EL CONCILIO DE NICEA

 


Constantino I, emperador del Imperio Bizantino, convoca en el 325 al Concilio de Nicea. A más de la visita del papa León XIV a Iznik, en donde antiguamente estaba Nicea, prácticamente no hubo celebraciones ni recordatorios. Se podría decir que para la gran opinión pública pasó desapercibido que se cumplen 1700 años de este acontecimiento.

Contrariamente a la historiografía aceptada, Occidente no comienza en el año 1, sino varios siglos después. Han sido los vencedores, que hasta ahora siguen triunfando, quienes escriben la historia y sostienen el mito del origen en ese simbólico año, que celebraría el nacimiento de Cristo.

Se pueden señalar algunos hechos significativos para mostrar la lenta consolidación y expansión del cristianismo hasta llegar a ser la religión dominante. El evangelio de Marcos probablemente se escribe en el año 70; y el último, el de Juan, a partir del 90. Digamos que en este primer siglo recién se redactan los evangelios, que serán fundamentales para la transmisión del cristianismo.

En este momento bizantino de la historia marca el verdadero comienzo de Occidente, porque se produce la fusión entre el imperio de Bizancio, conducido por Constantino I, y el cristianismo, que pasa a ser la religión oficial y que se propone arrasar con el paganismo.

El Concilio de Nicea establece, por primera vez, el dogma constitutivo, con la formulación del Credo, que tiene esa doble vertientes: primero, establecer una verdad indiscutida e indiscutible, que se basa en la revelación divina; esto es, la elección de la vía dogmática y fundamentalista que marcará al cristianismo y la exclusión de todos aquellos que no estén de acuerdo. Una exclusión que adoptará cada vez más una vía violenta.

Desde ese mismo momento, el cristianismo atraviesa por una dinámica de escisiones y la consiguiente aparición de varias religiones cristianas, cada una opuesta a la otra y hasta ahora irreconciliables, a pesar de los esfuerzos ecuménicos. El dogmatismo conduce inevitablemente a los fraccionamientos y al surgimiento de otros dogmas que se oponen a los primeros, o por la disputa de quién es el poseedor del dogma original y de la verdad revelada. Sería interminable narrar todas las guerras que se han producido por esta causa y incontables las personas que han muerto por ella.

CREDO DE NICEA.

Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso,
Creador del cielo y de la tierra,
de todo lo visible y lo invisible.

Creo en un solo Señor, Jesucristo,
Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos:
Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero,
engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre,
por quien todo fue hecho;
que por nosotros lo hombres,
y por nuestra salvación bajó del cielo,
y por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen,
y se hizo hombre;
y por nuestra causa fue crucificado
en tiempos de Poncio Pilato;
padeció y fue sepultado,
y resucitó al tercer día, según las Escrituras,
y subió al cielo,
y está sentado a la derecha del Padre;
y de nuevo vendrá con gloria
para juzgar a vivos y muertos,
y su reino no tendrá fin.

Creo en el Espíritu Santo,
Señor y dador de vida,
que procede del Padre y del Hijo,
que con el Padre y el Hijo
recibe una misma adoración y gloria,
y que habló por los profetas.

Creo en la Iglesia, que es una, santa, católica y apostólica.
Confieso que hay un solo bautismo
para el perdón de los pecados.
Espero la resurrección de los muertos
y la vida del mundo futuro.
Amén.

Sin entrar en los detalles teológicos del Credo, los aspectos centrales del dogma están allí presentes: monoteísmo, la divinidad de Cristo, el dogma de la trinidad y la definición de la iglesia como la mediadora única y necesaria entre Dios y los seres humanos.

Segundo, el encuentro y, en muchos casos, la fusión entre el poder civil y el religioso, que se apoyan y sostienen mutuamente. Esta proximidad de la religión al estado ha tenido efectos nefastos a lo largo de la historia, tanto para la gente que vive sometida a este régimen como para la propia iglesia.

Más adelante se sumará el otro elemento faltante en este momento para la plena consolidación de Occidente, que es la gran codificación del derecho romano llevada a cabo por Justiniano y la elaboración de Corpus Iuris Civiles, fundamento de todo el derecho Occidental.

De tal manera que Occidente no empieza en el Año 1, sino en Bizancio, con la fusión de religión e imperio, la constitución de una vía dogmática y la plena integración del derecho romano.

Para un análisis profundo de este tema recomiendo leer a Susan Buck-Morss, Año 1.

Carlos Rojas Reyes 

 

viernes, 7 de noviembre de 2025

EL RETORNO DE LA BELLEZA Y EL SENTIDO

 

XVII BIENAL INTERNACIONAL DE CUENCA

Carlos Rojas Reyes - Jurado de la Bienal.

 

La XVII Bienal Internacional de Cuenca, inaugurada en octubre del 2025, reúne a 17 curadores que eligieron a tres artistas cada uno. La magnitud de la muestra permite tener en una sola ciudad y momento una muestra amplia y suficientemente representativa de las artes visuales contemporáneas, especialmente de América Latina.

Dos cuestiones se han vuelto patentes en una exhibición de tal magnitud; la primera, el retorno a de la belleza, que había estado largamente excluida y que ahora aparece e insiste en colocarse frente a nuestros ojos en toda su vitalidad. Desde luego, no se trata de un retorno melancólico a la belleza moderna, sino de su reinvención de acuerdo con las sensibilidades del momento. Cada época inventa su propia belleza y elabora el discurso estético que la acompaña.

La segunda cuestión se refiere a la representación y a los sentidos que vienen con esta. Las curadurías de esta bienal no solo son obras que se afirman en su presencia, sino que dicen la realidad a su manera, con sus propias formas y expresiones. Por esto, se convierte en el espacio de disputa de las significaciones en mundo tensionado entre verdad y posverdad, entre acontecimiento y fake news.

No son dos asuntos separados; por el contrario, los sentidos que regresan a la obra de arte son producidos a través de su estética, junto con una serie de recursos técnicos y modos de hacer arte, como performances, pinturas, instalaciones y videoarte. Aunque sea siempre un tema irresuelto, la relación entre verdad y belleza se pone otra vez como tarea del arte.

Cuando recorres la Bienal Internacional de Cuenca, antes de comenzar la tarea de leer las conceptualizaciones, analizar las propuestas curatoriales, pensar en cómo cada obra de arte dialoga con las demás o cuál ha sido la propuesta de cada artista, quedan de manera persistente en la memoria visual algunas imágenes que, precisamente, aúnan estética y significación, apelando a la sensibilidad del espectador, a la que quieren poner en movimiento.

Así si te preguntan por la Bienal se te viene a la mente la patrulla policial norteamericana desarmada paso a paso, tediosamente y al final la mujer colocada en el centro de la piezas; la ropa de los jóvenes asesinados en Guayaquil colocada en estos espacios interiores negros; el carnero gigantesco de tres patas y dos cabezas , colocado en medio de la sala de la galería; la serie de chakanas deslizándose una sobre otra dejando ver diversos símbolos andinos; las manos negras por las que se desliza la arena oscura; la figura blanca de una especie de profeta que nos interroga desde su aparente inmovilidad; y se podría seguir con muchos otros ejemplos.

También esta exhibición que reúne artistas de muchos lugares del mundo abre sus puertas para aquellas reflexiones que atormentan al arte contemporáneo; dada la riqueza de sus propuestas es posible encontrar en la Bienal pistas para posibles respuestas o, al menos, para el inicio de las reflexiones.

Se podría comenzar por aproximarse a la obra de arte desde la percepción; es decir, ¿qué estamos viendo?, ¿de qué manera la obra de arte es, ante todo, un hecho sensible?, ¿de qué manera juega con las otras sensibilidades que ya están dadas previamente en cada espectador, con la finalidad de reafirmarlas o cuestionarlas? Por ejemplo, ¿de qué modo nos impresiona ver un choque de autos en donde la artista pone en riesgo su propia vida? Y aquellas ocasiones en donde la obra de arte falla, porque se queda en medio camino y no logra darle forma a la percepción esperada.

Otra cuestión, que en esta Bienal ha sido relevante, es la relación entre el plano discursivo y el visual. Cada uno de los 17 curadores ha elaborado un texto sintético que sirve de marco conceptual para los artistas seleccionados. ¿Realmente las textualidades guían la producción de las obras de arte, permitiendo la aparición de significaciones bien definidas?, ¿las obras de arte escapan, a pesar de todo, de los discursos que intentan contenerlos?, ¿cuál es el estatuto cognoscitivo y estético de las propuestas conceptuales? Por ejemplo, ¿se pueden apreciar adecuadamente las obras curadas por Gerardo Mosquera sin la referencia a ese Martí tardío?

El debate sobre la definición de la obra de arte está inevitablemente presente; esto es, ¿cuándo hay obra de arte?, ¿cuáles son las condiciones y requisitos para su existencia? Las obras de arte de esta bienal han sido curadas por curadores de larga trayectoria y suficientemente reconocidos en el ámbito artístico; los artistas participantes se nombran a sí mismos como tales desde mucho tiempo.

Desde una perspectiva puramente convencional se podría decir que son obras de arte porque pertenecen al círculo del arte; esto es, ha entrado en la institucionalidad del arte por una u otra vía. En este caso, arte es lo que hacen los artistas que, a su vez, son aceptados y reconocidos como tales por los curadores. Si exigimos solamente estos requisitos institucionales, todas las obras de la bienal son obras de arte. Ciertamente este un primer requisito, pero quizás hacen falta otros.

¿Es esto suficiente? ¿Las obras de arte no deben, además, cumplir con otros requerimientos, aunque sean reglas que cada artista se da a sí mismo? Por ejemplo, ¿la obra de arte es siempre un hecho expresivo que atraviesa por su objetualidad y la consiguiente percepción que se tiene de ella? Y si es así, ¿los aspectos formales y técnicos deben tomarse en cuenta? Por ejemplo, ¿las fallas técnicas en un video podrían anular el carácter artístico de una obra, al igual que los errores en un determinado montaje sonoro?

Finalmente, cabría colocar para el debate el tema de la consciencia estética y artística que encontramos en esta bienal; y explicitar las principales direcciones y perspectivas de los discursos curatoriales, al mismo tiempo que presentar una especie de estado de la cuestión del arte actual, sin dejar de relacionarlo con el carácter de la época y sus principales problemáticas.

 

 

 

 

 

 

jueves, 2 de octubre de 2025

EFRAÍN FUEREZ: EL HOMBRE MUERTO A PUNTAPIÉS.

 


Efraín Fuerez, comunero kichwa de 46 años de Cotacachi, acribillado con tres disparos por las Fuerzas Armadas en la Panamericana Norte, durante la represión ordenada por el gobierno. Septiembre del 2025.

Pero, Fuerez no murió una sola vez, lo hizo dos veces. Después de que las balas acabaran con su vida, jamás se imaginó que inmediatamente otra muerte, tan terrible como la primera, sobrevendría, sí, allí mismo, mientras estaba tendido en el suelo, sostenido por su compañero que no le dejaba irse, impidiendo que fuera arrastrado por la tropa.

¿Cómo no recordar la obra de Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapiés?  

¡Cómo batiría la suela del zapato de Epaminondas sobre la nariz de Octavio Ramírez!

¡Chaj!

¡Chaj! } vertiginosamente,

¡Chaj!

en tanto que mil lucesitas, como agujas, cosían las tinieblas.

(Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapiés).

Porque sobre la tragedia de la violencia del poder contra el pueblo, ejecutada por alguien que también pertenece al mismo pueblo, se vuelca el absurdo, el más profundo sinsentido que aparece cuando se pierde todo límite.

La violencia, especialmente en la guerra, y esta es una guerra total lanzada contra el pueblo, termina por asumir su propia lógica. Cuando el poder manda a sus huestes, sabe perfectamente que estas cumplirán su tarea siempre con un exceso de eficiencia. Esa masa uniformada, como pueblo alienado, pierde el control y queda atrapada en la dinámica de la violencia por la violencia.

Al ver a Fuerez caído sobre la calzada, el vehículo militar frena. Se bajan los policías y arremeten a puntapiés contra el muerto, aun viendo claramente que yace sin vida, que su sangre derramada empapa sus botas. Y sacuden también al acompañante, quien finalmente evita que lo lleven.

En ese momento, como dice Palacios, las tinieblas dejan entrever el suceso grabado por alguien parapetado en la oscuridad. Un testigo que hubiera preferido no estar allí y presenciar la doble muerte de Fuerez.

Y en esa segunda muerte no es solamente Fuerez quien abandona la existencia, cuando las balas se le cruzaron temprano en la vida. Somos nosotros los que también morimos en ese momento, porque su segunda muerte también es la nuestra, la de aquellos que aún caminamos y somos obligados a mirar los hechos, como el testigo que filma y registra aquello que no se puede filmar.

A los policías que bajan del vehículo les toca su propia muerte, sin que lo sepan, aquella de haber abandonado el mínimo sentido de humanidad, en esos momentos de ruido y furia, empujados por la sonrisa irónica del gobernante, a quien le importa muy poco la vida de los otros.

Carlos Rojas Reyes 

 

lunes, 25 de agosto de 2025

LA DIALÉCTICA DE LAS FORMAS SOCIALES EN MARX

 


Análisis de la dialéctica de las formas sociales en Marx, especialmente en los escritos filosóficos y políticos, que recorre el desarrollo de este concepto en su Tesis Doctoral, La crítica a la Filosofía del Derecho de Hegel y La crítica del Programa de Gotha; y que muestra su articulación y complementariedad con El Capital. 

Link: Dialéctica de las formas sociales en Marx

lunes, 28 de julio de 2025

MEDITACIONES TRANSITORIAS 1. IVÁN CARVAJAL, ÓPERA.

 



Pudiera decir tantas cosas, pero no quiero hacerlo. Quisiera, como Ópera, gozar del ascetismo del lenguaje. Insinuar antes que decir. Intuir en vez de razonar. No es posible. La obra exige pensar. El poema convoca a la palabra, porque “su mirada salta la presa”, que es el lector.  Estos versos atraen. Hay en ellos una gravedad de segundo orden, como decía Simone Weil. El objeto cae hasta cierto punto, se detiene y comienza el ascenso. Primero peso, luego levedad. Gravedad convertida en gracia.

               (3) El haz recorre el lienzo.

La joven Novia levanta el velo

y su mirada salta sobre la presa.

Un jaguar sobre la luna roja.

Golpea el gong y el Centauro

se desploma sobre la piedra.

Me detengo en la duda: ¿convendrá esperarse en el contenido o más bien preferiré parapetarme en la forma? Me pregunto por su relación con la indagación que ahora me ocupa, volcado en las meditaciones transitorias, hurgando en los más diversos modos de transición, colectivos e individuales, históricos y actuales.

En su contextura - ¿textura? – metafísica, Ópera transita, inicia el movimiento, entra en el escenario, se detiene, habla. Las palabras muestran aquello que no quiere ver. Retrocede. El poema es un oscilador perpetuo. Corre hacia un extremo, únicamente para regresar apresuradamente.

Y de pronto nos topamos con la plena afirmación ontológica. Apertura de heridas en el ser de las cosas.

(9) El Centauro afirma la flecha en el arco.

¿Pero afirma el Centauro la flecha en el arco?

La cuerda tiende la flecha al Centauro,

la flecha tienta al Centauro,

el Centauro tiembla en la cuerda.

La tensa flecha encuerda al Centauro,

¿bajo qué necesidad? ¿O necedad acaso?

Comienza la danza de la disolución metafísica. Los objetos se vuelven hacia el Centauro. Ya nada es seguro: “¿Pero afirma el Centauro la flecha en el arco?” ¿Estamos seguros de la realidad? Los simples hechos se trastocan y se atascan. La cuerda ofrece con gesto benevolente la flecha al Centauro. Nuevamente caminando en la cuerda, temeroso de caerse, inquieto de saber que, a lo mejor, él mismo se convertirá en la flecha que será arrojada. Las cosas adquieren vida propia y el Centauro queda atrapado en su accionar.

Curiosa transición del sujeto obrando, sin percatarse del siguiente movimiento, el de la flecha tentándolo, obligándolo a tomarla. ¿En qué momento los objetos nos secuestran y se imponen a nosotros? ¿De qué manera podemos liberarlos para así liberarnos? ¿Cómo separar necesidad de necedad?

Todo sucede en el escenario. Suena el gong, entra el personaje. Resuena el gong, expira el personaje. ¿Suceden los hechos en el escenario? Camino de transiciones. Forma formans, forma formata, como señala Luigi Pareyson, en el juego de transformaciones: centauro, guardián, juglar, jaguar, devorador, devorado.

Queda la duda. Queda, la duda. ¿Está sucediendo? ¿Solo es una ópera? Quizás es una ensoñación. Los personajes se vuelven irreales. Su esencia es absorbida por el polvo áureo, la letra celeste, la morada inacabable. Del juglar y el jaguar, poco permanece. El mundo se desparrama, la piedra se resquebraja, la soledad impera. 

Los ojos con los que miramos hace tiempo están ciegos. El Guardián contempla con su último ojo. Las lágrimas derramadas por los espectadores se han convertido en luna roja. Sin llegar a ser surrealista, el poema penetra como un puñal en la carne flácida de lo real. La Ópera pasa ante nosotros, y al hacerlo nos deshace. Las esencias sustentadoras de la existencia apenas si son el polvo áureo en el lienzo.

Doble ficción, una dentro de otra. La ópera que rueda entre juglares, jaguares, novia y centauro. Pero el Guardián percibe lo que está más allá. Esa otra ficción, la del lienzo en donde se adivina el polvo áureo y la letra celeste. Podría ser una metáfora, tal vez un mensaje críptico que no alcanzamos a descifrar.

 

(12) La flecha, en su vaivén,

Hiere al Juglar y lo ata al Jaguar.

Un polvo áureo se riega por el lienzo

y la letra celeste, desparramada

en cenicientas palomas

se pierde en la fuente. La piedra,

la fortaleza se resquebraja

y la morada se extiende en la noche,

inacabable. Solitario,

el Guardián golpea su gong

y rueda de su último ojo

una luna roja

¿Quién imagina al Centauro y a la Novia? ¿La Ópera? ¿Quién nos mira y desde dónde lo hace? Se ha creado una zona de indiferenciación; en esta se transita desde lo real a la ficción sin solución de continuidad. Alguien imagina al Centauro y la Novia es irreal. Al margen de la escena, el Guardián se mira en el lienzo. Tanta ficción termina por arrastrar al lector a ese espacio de indiferenciación, aquel que se crea en los procesos de transición.

(13) Imaginado Centauro e imaginaria Novia

rompen su corazón con una piedra

y en la fuente su sangrar tiñe una luna.

Absorto se contempla en el lienzo un Guardián

que aguarda el asalto que llega

en el haz de un polvo áureo 

Nada termina en el escenario. Allí se abre una puerta que da a un pasadizo secreto. Cuando creemos que ha terminado, la flecha indica la dirección hacia la que se tiene que ir, el reino de la posibilidad. Detención expectante.

(20) ¿O escapa en la flecha a lo posible,

a otra escena, colgando del techo,

bajo otro astro?

Transición hacia Otra escena, otro astro. La existencia del paso hacia otra realidad viene precedida de la afirmación de la posibilidad, como salvaje crítica del presente. La estructura posibilística del mundo fractura el presente, lo abre hacia el porvenir; aunque aquí en esta ópera, los personajes insisten en mantenerse, a tal extremo que los sucesos parecen darse sin ellos o a pesar de ellos.

¿Qué enuncia Ópera acerca de los procesos de transición? ¿Qué hace su aparición en el paso de la realidad a la ficción? Al deshacerse el presente establecido y consolidado, la ficción poética arrastra hacia la tierra desolada las certezas, los órdenes, las ontologías cerradas de la actualidad.

Los objetos toman el control de los sujetos, la flecha se convierte en protagonista; se crean capas de ficcionalidad, una dentro de otra; las representaciones también se contagian de la duplicidad. El Guardián representado en la escena y el Guardián mirándose en el espejo, despreocupado de lo que sucede en la obra.

Las transiciones alteran los modos de existencia de las cosas, desvían el curso lineal de los hechos, postulan nuevas relaciones entre la ficción que se abre a lo posible y el presente necio que quiere persistir sin avanzar, y se abren a nuevos espacios de representación.

 

Referencias

Carvajal, I. (2015). Ópera. En I. Carvajal, Poesía reunida 1970-2004 (págs. 247-268). Quito: La Caracola Editores.

Pareyson, L. (2014). Estética. Teoría de la formatividad. Madrid: Xorki.

Weil, S. (2021). La gravedad y la gracia (Digital ed.). Barcelona: RLull.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



sábado, 12 de julio de 2025

EL CONCEPTO DE FORMA EN KANT: UNA MIRADA NEOPLATÓNICA

 Ponencia presentada en el Seminario Tricentenario de Immanuel Kant, organizado por la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Central, julio del 2025.



Link: 

https://drive.google.com/file/d/1hIR6X-Xc19PASWMd_d7Pu-kauTVDh7ts/view?usp=drive_link