DIALÉCTICA. CURSO GENERAL.

 DIALÉCTICA CURSO GENERAL: 

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Tomamos como punto de partida la definición que Marx hace, en El Capital, de la dialéctica: 

“... porque en la intelección positiva de lo existente incluye también, al propio tiempo, la inteligencia de su negación, de su necesaria ruina; porque concibe toda forma desarrollada en el fluir de su movimiento, y por tanto sin perder de vista su lado perecedero; porque nada le hace retroceder y es, por esencia, crítica y revolucionaria”. (Karl Marx, El capital, 20)

Esta propuesta de dialéctica de orientación marxista ha sido elaborada rastreando en aquellos textos en donde se encuentra funcionando a plenitud y que se alejan de las versiones dogmáticas y esquemáticas que todavía se encuentran en este ámbito. Así nos preguntamos en dónde en el mundo se encuentra la dialéctica que, como en el juego de Carmen Sandiego, cada vez que pensamos encontrarla, se ha desplazado a un nuevo lugar.

Se realizan tres recorridos para la formulación de la dialéctica: las obras claves de Marx y Engels, desde El capital hasta La Guerra Civil en Francia, incluyendo una revisión de las propuestas de Engels; luego, acudimos a las formulaciones políticas que llevaron la teoría marxista a un nuevo nivel mucho más avanzado, como son las Tesis de Abril de Lenin, y el Programa de Transición y la Revolución permanente de Trotsky. 

Luego, revisamos los principales debates históricos y contemporáneos, especialmente los de este siglo, para establecer las visiones privilegiadas sobre la dialéctica que se ubican claramente en el desarrollo de una dialéctica de la doble negatividad. Procedemos a incluir aquellas teorizaciones que, aunque no se denominen de este modo, contienen una poderosa mirada dialéctica, como son las conceptualizaciones del doble vínculo o del operador trans*, entre otras.

Finalmente proponemos un esquema general que recoja los hallazgos de este recorrido que va desde Marx hasta el presente y que debe entenderse como una primera formulación que requerirá de un largo trabajo colectivo. 

CONTENIDO

1       Introducción. 4

2       Primera parte: La dialéctica en Marx y Engels. 4

2.1        El doble objeto de la economía política. 5

2.2        Los tres principios modelizados a partir de la lingüística: 5

2.3        La dialéctica de la forma. 6

2.4        La dialéctica de las abstracciones. 6

2.5        Sistemas y fenómenos. 7

2.6        Formas, modelos y leyes tendenciales. 7

2.7        Subsunción. 7

2.8        La producción de la subjetividad en El capital. 7

2.9        ¿Qué queda de la Dialéctica de la naturaleza de Engels?. 8

3       Segunda parte. La dialéctica en la política revolucionaria. 8

3.1        La dialéctica en los escritos políticos de Marx: La guerra civil en Francia. 8

3.2        Los debates políticos en su momento revolucionario: 9

3.2.1         Lenin y las Tesis de Abril. 9

3.2.2         Programa de transición. 9

3.2.3         Revolución permanente. 9

4       Tercera parte. Los debates históricos y contemporáneos. 10

4.1        Los debates históricos. 10

4.1.1         Lukács. 10

4.1.2         Althusser. 10

4.1.3         Badiou: lógica y ontología dialécticas. 10

4.2        Los debates contemporáneos. 11

4.2.1         Dialéctica negativa. 11

4.2.2         Negatividad relacional en Jameson: 11

4.2.3         Dialéctica de la presencia y la ausencia. 12

4.2.4         Forma y contenido en Zizek. 12

5       Cuarta parte. Aportes desde otros campos. 12

5.1        Conexiones parciales. 12

5.2        Doble vínculo. 13

5.3        Conocimiento distribuido. 13

5.4        La dialéctica de la interseccionalidad: inherencia y agregación. 14

5.5        Real y virtual. 14

5.6        Metodología feminista: conocimiento situado. 15

5.7        El operador trans*. 15

5.8        Dialéctica de la forma. 15

6       Quinta parte. ¿Qué es la dialéctica?. 17

 

AZZUL / SANTIAGO ESPINOZZA

 

Cuando nos aproximamos a una obra de arte ponemos en primer plano su contenido, aquello de lo que esta habla o quizás lo que quiere decir y el modo en que llega hasta los espectadores. Solo en un segundo momento apoyados por alguna indicación textual nos percatamos de los aspectos técnicos como aquello que está detrás de los cuadros y que, junto con el material, dan forma a la obra.

Sin embargo, estos aspectos técnicos no son secundarios, sino que se encuentran en el núcleo duro de la obra de arte, a pesar de que sea difícil de acceder a su significado. En este caso, la utilización de un bolígrafo con tinta azul nos lleva directamente a una estética y coloca bajo su fuerza visual a todo el resto de los elementos.

¿Cuál es, entonces, el valor plástico del bolígrafo azul? ¿De qué manera las historias surrealistas, kafkianas, psicoanalíticas, incluso a la Magritte, quedan subsumidas bajo su capacidad de construir un mundo propio, con sus específicas reglas artísticas? ¿Qué transformaciones se provocan cuando se deja de lado las técnicas tradicionales y, al mismo tiempo, se aleja de cualquier tratamiento posmoderno que desprecia estos aspectos?

El bolígrafo es un invento maravilloso en su simplicidad y que logró la universalización de la escritura manual, permitiendo el control de la tinta. Como todo buen inventó entró en la vida diaria sin ruido para quedarse de esta manera por largo tiempo. Está allí todo el tiempo frente a nosotros y es difícil imaginar que en algún momento no estaba a la disposición inmediata.

De este modo, el bolígrafo azul se levanta desde lo cotidiano para hablar de cuestiones trascendentales, como es el paso del tiempo. Una cosa es la reflexión sobre el transcurrir imparable del tiempo desde una perspectiva conceptual o teórica, y otra, harto diferente, desde la vida diaria, en la cual, aunque no pase nada, el tiempo pasa.

Así estos cuadros, con una cierta sonrisa, ponen delante de los espectadores las preguntas que se quedan latiendo en las mentes sin encontrar respuestas: ¿es el tiempo la sucesión de infinitos presentes que son representados en los cuadros como la repetición incansable de rostros? ¿Es la existencia una colección de objetos persistentes tal como se puede ver en Efímero 42?

Y la obra que lleva como título Azzul que reúne un conjunto de objetos y reconstruye por su sencilla yuxtaposición una época y una cultura, marcada por el desgaste que el tiempo provoca en todas las cosas, incluida el mundo de lo simbólico: cámara, casete, tocadiscos, audífonos, teclado, guitarra, amplificador, y dentro de uno de ellos la marca indeleble de la su caducidad: Entropía 42.

Por su parte, las alusiones a un mundo kafkiano y surrealista están allí para recordarnos que tanto el absurdo como lo extraordinario habitan en la vida cotidiana, que no tenemos que viajar a mundos excepcionales para encontrarlos. Al final de cuentas, la existencia de Kafka se puede resumir en una máquina de escribir, un portafolio, una taza de café, unas letras que ascienden por sus piernas, el rostro que se duplica y que muestra cómo pasa el tiempo, y todo coronado por el sombrero de Magritte.

La obra Azzul logra con mucha sutileza el encuentro preciso entre la existencia efímera y hasta banal por la que atravesamos sin darnos cuenta, con preguntas filosóficas que se elevan desde ella sin perder su asidero terrenal. La apenas perceptible duplicación de la letra Z en Azzul que dice que estamos sumidos en el aquí y ahora, pero que es en el instante siempre repetido en donde nos sentamos a interrogarnos por el sentido de las cosas, en caso de que tuvieran alguno.

EL PORVENIR DE LA BELLEZA

 

PONENCIA.

Arte Feria - Quito - 2024

¿A dónde ha ido a parar la belleza?

El discurso posmoderno y el paradigma predominante todavía en las artes plásticas han echado fuera desus filas a la belleza, que se convirtió en sinónimo de todo lo que había que combatir, a nombre de la libertad absoluta del arte. Se partió del gesto tan posmoderno, fundamentalista a pesar de sí mismo, de identificar la belleza moderna con el campo entero de este concepto.

Sin embargo, la pregunta por la belleza sigue atormentado los espíritus, aunque sea de manera soterrada. Pero, una que salió de la esfera de las artes plásticas cabe interrogarse: ¿a dónde ha ido a parar la belleza?, ¿cuál ha sido su destino? Y de manera mucho más importante, ¿cuáles son los caminos de retorno de la belleza, en caso de que los hubiere, sin que signifique un retroceso romántico a la modernidad o al clasicismo?

Si bien el discurso iconoclasta de la belleza penetró en las otras artes nunca lo hizo con la misma profundidad. Ciertamente hay cierto desprecio por los aspectos formales en la literatura, pero no hemos dejado de exigir de ella un grado mínimo de calidad literaria; y la música está obligada a tener en cuenta los aspectos técnicos del sonido y los instrumentos.

Ha sido en el ámbito del consumo de masas a dónde ha ido a parar la belleza; irónicamente se puede encontrar a cada paso “emprendimientos” con el nombre de Estética dirigidos a los cuerpos, la cosmética prolifera, las cirugías plásticas están al orden día y no se puede prescindir del maquillaje diario. Nuevamente, nada de esto es malo por sí mismo; por el contrario, es parte del derecho a la belleza que tenemos todo; lo negativo es su secuestro por parte del capitalismo.

Al menos en dos áreas más encontramos un estallido de la belleza que es exigida de manera ineludible: la moda y el diseño en todas sus variantes. Allí las reglas estéticas son indispensables y, por ejemplo, se establecen unos cánones dependiendo de la temporada o se imponen estilos de diseño casi obligatorios.

Este artículo es una reflexión abierta sobre el destino de la belleza, con una serie de consideraciones que espero que posibiliten reabrir la discusión, romper la hegemonía de los discursos posmodernos y proponer alternativas de regreso de una belleza que deberá ser reinventada de acuerdo a la época actual.

La ponecia completa en: La ponencia completa aquí

EL TIEMPO TARDÍO EN EXÓTICA DE JUAN CAMPOVERDE

 

Fig. 1. Pág. 1, compases 1 al 6. Ritardandos como transición entre secciones.

El artículo completo se puede leer en:

https://drive.proton.me/urls/1XFCVGXZ8G#rDpzbjnFAS05

Escuche la obra en: https://soundcloud.com/juancampoverdeq/exotica-for-ensemble-2017

Tenemos grandes dificultades en Latinoamérica en apreciar adecuadamente la música académica contemporánea, a pesar de la producción valiosa que hay en este campo. Nuestros músicos se ven obligados en muchos casos a exiliarse con la finalidad de poder componer y de ser interpretados.

El predominio de la música comercial, de la moda del consumo inmediato, no deja espacio para estas otras manifestaciones. Se torna indispensable que contemos con programas educativos que aproximen al gran público, y sobre todo a las nuevas generaciones, a esta música que les permitiría acceder a experiencias significativas, alejadas de la banalidad del mundo actual.

Por esto, he creído que hace falta un estudio riguroso sobre estas obras que contribuya a aproximar al público estas producciones, como es el caso de exótica; y que, más allá de lo acertado o no de las hipótesis, sea el inicio de diversas reflexiones y debates. Incluso hace falta que los músicos ecuatorianos se abren a estas manifestaciones de la música académica contemporánea y dialoguen con ella desde sus diferentes campos.

En el caso concreto de exótica, el recorrido realizado ha tenido la intención de mostrar las homologías estructurales formales entre los procesos culturales del mundo actual derivados del capitalismo tardío y las estructuras musicales de la obra, que abrieron entre estos dos mundos a la posibilidad de su interrelación, explicitando aquello que se encontraba oculto.

Los hallazgos principales que arroja el estudio han sido: mostrar que la temática de la constitución de la nación ha entrado en una crisis que difícilmente podrá ser resuelta, porque en la realidad no encuentra un camino de salida en un mundo globalizado; señalar que esto ha conducido al predominio de la negatividad, del momento negativo, que no es una posición filosófica sino el reconocimiento del carácter destructivo de la sociedad y de la naturaleza por el capitalismo tardío, que he denominado, un cierto nihilismo histórico.

Cerrado el camino de la representación de la nación y las nacionalidades, exótica se abre hacia otra problemática, que subsume y atropella a la anterior: los efectos de la temporalidad tardía del capitalismo sobre el modo de vida contemporáneo.

El trabajo ha mostrado de qué manera se inserta esta obra en la problemática de la conformación de la nación ecuatoriana y de sus nacionalidades; esto es, un proceso en crisis permanente que finalmente lo logra una resolución. La música académica ha intentado recurrir a esta nación para encontrar sentido a su exilio, sin embargo, allí solo ha encontrado un vacío. Es desde este vacío que se compone la obra que significa, al mismo tiempo, el cierre de una ciclo y la apertura de otro.

Así encontramos tanto en este carácter tardío del capitalismo como en exótica elementos formales estructurales que, en su nivel de abstracción, se relacionan, permitiendo que los significados de la obra se vuelvan patentes. Entonces, hablamos de distorsiones temporales, aceleración, tiempos heterogéneos, desquiciamiento intempestivo, carácter efímero, que se expresan en la obra y que la obra expresa, en un ir y venir desde el carácter tardío de la época a los componentes musicales de la obra.

 

REPRESENTACIÓN DEL DESEO / DESEO DE LA REPRESENTACIÓN: JORGE DÁVILA VÁZQUEZ, MARIA JOAQUINA EN LA VIDA Y LA MUERTE.

 

Volver a María Joaquina en la vida y la muerte como el lugar al que siempre se regresa, como un punto de partida indispensable, efectuando el mismo movimiento iterativo que la obra realiza, insistiendo en palabras, frases, gestos. Sin lugar a duda se trata de un uroboro literario: palabras masticando palabras y arrojándolas después al rostro de los transeúntes. (Dávila Vázquez, (1976) 2015)

Una nueva lectura nos hace comprender su desplazamiento histórico: es el mismo texto escrito allá en 1977 y, sin embargo, es otro. Se ha movido con el tiempo. Ha sufrido una serie de transformaciones típicas de una verdadera obra de arte que permanece en el tiempo y va ganando en universalidad capaz de encarnarse en cada época, en cada momento histórico.

Su adhesión al boom latinoamericano o la experimentalidad de ese momento pareciera quedar atrás. Con todo lo válida que pueda ser ahora parece insuficiente para leer la obra en toda su dimensión. En general, la crítica la redujo a un conjunto de recursos técnicos utilizados con suficiente maestría. Pero, la crítica se negó a preguntarse por el contenido de la forma, o, en otros términos, por el significado propio de las formas articuladoras de la novela.

Por esto, es preciso saldar cuentas con mi primera lectura del texto publicada en la Revista Pucara (Rojas, La palabra como instrumento de dominación, 1977). Esta aproximación contiene un error sustantivo, injusto y distorsionador de la novela. Guiado por una lectura maoísta bajo la influencia de Michael Foucault obliga al texto a revelar su nexo con un poder y confunde la ideología de los personajes con la de la novela y la del autor. Como es típico de la influencia de la Revolución Cultural la literatura es sometida a una lectura desde su inmediatez, sin reconocer el conjunto de mediaciones complejas que vinculan a la novela con la realidad social y política.

Por otra parte, la crítica de aquella época se quedó en la descripción de las técnicas y del modo de reconstrucción histórica; su sentido profundo también se escapó en estos ejercicios meramente formalistas, esquivando una comprensión de las formas movilizadoras internas a la novela de Jorge Dávila; es decir, el despliegue infinito del lenguaje en las serialización, los contrapuntos que crean la tensión interna y la temporalidad, ese efecto de alejamiento del presente precisamente para poder hablar del presente.

Esta invitación a releer esta novela de Jorge Dávila, que está cerca de cumplir 50 años, probablemente comenzó a escribirla en 1974 y la terminaría en 1975; recibe el premio Aurelio Espinoza Pólit en 1976, propone la articulación entre dos planos que se entrecruzan de manera permanente en el texto: en primer lugar, la representación del deseo: las pasiones sin límites, especialmente el poder, el dinero y la sexualidad, muestran su ansiedad de ser representadas, dichas, teatralizadas en el escenario del mundo, formando parte de esos mecanismos del poder, enredándose en la irresoluble dicotomía de pecado y perdón, de pecar con el único afán de ser perdonadas.

En segundo lugar, superponiéndose a la primera esfera, el deseo de representación se cuela por todas partes; y si ponemos atención se encuentra que ya no se trata de la historia del dictador y de su séquito, sino que entramos de lleno en el plano del lenguaje. Son las palabras que se deslizan entre la historia y reclaman su protagonismo. En este sentido, detrás de la brutalidad de lo que se narra, está el ejercicio preciso, cuidado, controlado a veces, espontáneo y caótico en otras ocasiones, el manejo desbordante de la lengua entre recuperación de la oralidad y escritura sometida al férreo puño del autor.

Así la novela avanza negociando constantemente entre la representación del deseo y el deseo de la representación:

… tiemblan ante la cercanía de su mano cuando les da la comunión, se estremecen al ser absueltas por él, invisible tras la cortinilla y la reja del confesionario, sueñan en pecar para ser por él perdonadas, hacen largas colas para confesar nimiedades con tal de oír su voz encantadora, de sentir su aliento oloroso a bizcochuelo, horneado por manos monjiles, y a vino de consagrar, mienten pequeñas mentiras con tal de sentir su mano alzándose dentro de la caja misteriosa, especie de eliminador de culpas, en la que él se instala después de la misa… (89)

 

Dávila Vázquez, J. ((1976) 2015). María Joaquina entre la vida y la muerte. Quito: Libresa.

Rojas, C. (1977). La palabra como instrumento de dominación. Pucara, 93-106.