ÍCONO Y PRESENCIA.

 

La imagen es presencia de una manera inmediata y se nos muestra como tal sin que podamos eludirla. Ella misma es un producto colocado frente a nosotros y que, como tal, mira, interpela, cuestiona, exige una respuesta. Una presencia duplicada de un objeto que por cualquier razón no está presente en ese momento, aunque hipotéticamente podría estarlo. Más aún, una cosa o una persona bien pueden coincidir en el mismo tiempo y espacio con su imagen. 

Sin embargo, más allá de este fenómeno harto cotidiano, la imagen es capaz de relacionarse de otra manera con la presencia; es decir, cabe la posibilidad de que la imagen traiga ante nosotros como presencia, un fenómeno que escapa a la visibilidad. Dadas las limitaciones de la percepción humana, se nos escapan una serie de realidades que simplemente no podemos ver, como lo muy pequeño o aquello que rebasa el espectro de luz al que tenemos acceso. Por ejemplo, la fotografía de un átomo o de un agujero negro. 

En el ícono, especialmente en el de carácter religioso, parece que una noción distinta de presencia emerge. Aquí se trata de una imagen que coloca frente a nosotros a aquello que no es visible y que no puede, en ninguna circunstancia, volverse visible. Digamos que el ícono señala de alguna manera a esa presencia de aquello que es por su esencia, invisible. Remite con seguridad a cuestiones de orden religioso o metafísico. 

Esta presencia exige un cambio radical de actitud frente al ícono, rebasando cualquier connotación estética o cotidiana. Al ser interpelados por la presencia divina a través del ícono, la respuesta del espectador se pone en el mismo plano, expresado por la oración, como modo de relacionamiento con el espacio invisible que soporta toda la experiencia religioso o metafísica. 

Al mismo tiempo, incluso si escucho mis palabras con mayor claridad, orar no es dirigir mis palabras o mi atención a mí mismo en un monólogo interior. El tema al que se dirige no es mi propia presencia, sino otra persona que está ausente. Tampoco la oración debe comportarse como si actuara, fingiera, imaginara, deseara o simbolizara. Todas estas acciones pretenden algo que no está plenamente disponible en la intuición presente, pero todas ellas lo pretenden como ausente, como irreal. Orar es una estructura diferente de actividad, que rechaza esta negación y, de hecho, niega que lo que está aquí y ahora debe definir la realidad completa. Orar por lo tanto requiere que abandonemos nuestra intencionalidad o conciencia como medida, ya que en palabras de Marion, estas todavía están definidas por nosotros y el alcance de nuestro alcance finito. (Rumpza, 2023, pág. 169) 

La interrogante contenida detrás de estas consideraciones sobre la relación entre la presencia y la imagen no va en dirección de discutir su validez o su grado de verdad; peor aún entrar en debates de tipo religioso. Estas estructuras simbólicas provenientes del momento de conformación de Occidente, en Bizancio, y mantenidas hasta ahora, por ejemplo, en autores como Derrida y Marion, lejos de permanecer en el ámbito de lo sacro o de una teología deconstructiva, penetran en otras esferas y siguen actuando secularizadas, aunque conservando claramente su trasfondo religioso.

Es en el arte posmoderno es donde las viejas tensiones entre iconofilia e iconoclasia asoman nuevamente. Si bien, por una parte, la posmodernidad se caracteriza por su odio a la imagen, aunque ciertamente con excepciones, no tiene otra alternativa que encarnarse y utilizar algún medio material o digital, de lo contrario no habría finalmente obra de arte. La imagen es reducida a su mínima expresión, su tratamiento es llevado al extremo de la banalidad, se desechan los aspectos técnicos, como si la fuerza de la presencia del hecho artístico fuera suficiente.

La presencia de lo divino es reemplazada por otra subjetividad que se pretende poderosa y constituidora sin más del hecho artístico, la subjetividad del artista. Al parecer la idea originaria y originadora de la obra de arte sería suficiente, y la iconocidad de la obra puede así reducirse a la mínima expresión.

La posmodernidad huye la imagen, le da la espalda al ícono; pero, en un total ambigüedad, no puede prescindir de esa presencia manifestada en la obra, en donde su materialidad apenas si es tímido soporte del sublime posmoderno. Por eso, la posmodernidad no ha abandonado el espacio teológico, a cuyo gesto básico regresa una y otra vez.

Rumpza, S. (2023). Phenomenology of the icon : mediating God through the image. Cambridge : Cambridge University Press.

FORMA IMAGEN.

 

El mundo está poblado de imágenes. A cada instante nos asalta desde algún lugar una imagen, bien sea el vigilia o en el sueño. Por todos lados pantallas y en ellas el pasar de las imágenes en una sucesión imposible de detener. Es imposible fijarse en una sola de ellas y quedarnos largo rato en el solaz cautivados.

Sin embargo, ellas comparten ciertas características, sobre todo aquella ya mencionada: la duplicidad. Más allá de cada contenido concreto y de sus tratamientos visuales, la imagen es una forma. Es decir, existe la forma imagen. Las demás son concreciones de esta.

Entonces, para decirlo con Simondon, ¿cuál es el modo de existencia de las imágenes?, ¿de qué manera este permite distinguirla de otros fenómenos? ¿Qué distinción introduce el mundo la imagen?

Cuando la imagen se forma pone en la realidad algo que no estaba allí previamente. Ahora tenemos la realidad y su imagen. La realidad en su dualidad. Ambas coexisten ocupando el mismo espacio ahora marcado por la imagen. Así, no nos es posible aproximarnos a la realidad sin más. Debemos atravesar por la imagen para llegar a lo real.

Este es precisamente el núcleo de su existencia. Respondiendo a la pregunta por el modo de ser de la imagen se podría pensar en una suerte de deficiencia ontológica. Solo está allí después de la cosa, del hecho, del fenómeno. Como duplicado no deja de ser tardío. Pero, su modo de ser contiene mucho más que la dualidad de lo real. La opacidad ontológica de su inicio se ve compensada por la fuerza de sus tentáculos.

Al ser el doble de lo real la imagen no solamente rehace lo real a su manera y con sus propias tecnologías. Esta es apenas la primera parte. En un segundo momento, la imagen mira a lo real y descubre en ella también su insuficiencia radical, su carácter efímero, su contingencia constitutiva. No tiene sentido pretender rehacerla o volver a mostrarla de manera completa. Procedimiento innecesario e inútil.

Por esto, la imagen sin otra alternativa es un desplazamiento de lo real, dado de tantísimas maneras, reduciéndola, ironizando, seleccionando algunos aspectos, segmentando, distorsionando. La imagen peca constantemente por exceso o por defecto. Y la posibilidad de lograr el máximo parecido es, nada más, un recurso retórico.

En un tercer momento, la imagen deja de mirar hacia la realidad de la cual proviene. Extiende sus tentáculos, rastrea, indaga, supone, inventa… imagina. No entremos en este momento en el tema de la imaginación, sino en sus consecuencias ontológicas alteradoras de su modo de ser.

La duplicidad como punto de partida, de la cual no se puede despegar totalmente, va camino de ser superada como fenómeno principal. Ahora a su manera de existir se le añade la capacidad ampliar el sentido de lo real, pone en entredicho sus límites, mostrar su radical insuficiencia.

Ampliación del sentido de lo real conducente, tarde o temprano, a la modificación de lo real. Después de la imagen, la realidad nunca volverá a ser la misma. Su doble indica su pobreza ontológica. Insiste en todo momento: a la realidad siempre le hace falta más; de hecho, todo el futuro completo. Pero, la imagen no es el futuro. Es la señal de la profunda posibilidad de futuro.

En este nivel, nada esto debe tomarse con un fenómeno directamente positivo o negativo. Eso le corresponderá a la serie de imágenes con sus formas de expresión y sus contenidos. También está claro que los procesos mencionados tienden a ocultarse bajo una enorme capa de banalidad. Fácilmente se podría escribir un tratado acerca de la banalidad de la imagen. Aquí se trata de intento contrario: descubrir los modos de significación de la imagen con el conjunto de sus consecuencias.

Desde la perspectiva del modo de ser de la imagen nos hemos encontrado con estos dos elementos ontológicos iniciales, luego vendrán otros más: dualidad y ampliación de lo real. Estos dos elementos ontológicos le posibilitan a las imágenes a poblar los diversos mundos que constituyen nuestra realidad.  

Tres esferas profundamente interrelacionadas están pobladas de imágenes. Vivimos en el constante paso de una a otra. Se podría decir que forman un continuo en donde se pueden distinguir formaciones más o menos definidas. Las primeras han sido las imágenes como artefactos bidimensionales representando los hechos más variados de la vida social. Esta es la versión clásica de la imagen.

La segunda esfera repleta de imágenes es la mente humana. Allí dentro la mente intenta mostrarse a sí misma cómo es el mundo, cuál es la probabilidad de un evento, cómo se desarrollará un evento. Nos hacemos imágenes de la realidad y de nosotros mismos todo el tiempo.

La relación entre actividad y producto, entre verbo e imagen, se pone en primer plano: la imaginación produce imágenes. Vivimos dentro de un orden imaginario. Cuando hace su aparición una nueva realidad, un fenómeno inesperado o se nos viene a la mente una idea inesperada, enseguida la imaginamos, toma forma, la interrelacionamos con las demás, la colocamos en su debido contexto y esperamos que comience lo antes posible su vida social.

El tercer ámbito, ahora inmenso y descontrolado, es el de las imágenes digitales. El campo abierto por las nuevas tecnologías produce un estallido de imágenes. Tiempo habrá para comprenderlas de mejor manera. Por ahora, digamos únicamente que esta esfera de lo virtual somos nosotros mismos en medio de nuestra situación proyectándonos, colocándonos allá afuera, en esa extraña exterioridad de lo digital.

La inteligencia artificial, utilizando todo lo creado por nosotros mismos, segmenta, adhiere, prolonga, reusa y coloca como frente a nosotros imágenes nuevas. No las sentimos nuestras, dudamos de su proveniencia humana. Los algoritmos parecen haberse enloquecido y arrojan resultados sorprendentes.

La función imaginativa de la humanidad se ha partido en tres porciones y le está costando bastante en articularlas: la imaginación individual de cada mente, la imaginación realizada en las imágenes que pululan en la realidad, y la imaginación automática de la IA.

DUPLICIDAD DE LA IMAGEN.

 

Llama la atención que la imagen esté signada desde su origen por la marca del desdoblamiento: esto, lo que fuere, y su doble, como si un invitado inesperado asomará a la puerta de casa dos veces, ratificando su voluntad de hacerse presente a toda costa. Es él mismo de nuevo, pero nunca es totalmente el mismo. Lleva otro traje, viene en otra compañía, habla con una voz con un ligero acento y se ha maquillado de tal manera que afirma su carácter de presencia repetida, pero nunca idéntica.

En la secuencia de partición de lo real y emergencia de la imagen, cualquier ingenuidad se pierde. La duplicidad de la imagen conserva con matices el sentido del término en español: primero, la cualidad de doble, de estar implicado más de un elemento; segundo, un cierto aire negativo de doblez, relacionado con un fingimiento. Así, la imagen no dice la verdad entera de una cosa, talvez porque la verdad completa de una cosa no existe. Dualidad de la imagen puesta como desafío inevitable, del cual no hay escapatoria y no queremos que lo haya. La imagen se vuelve destino.

No se trata de un doblez de lo real. Nada más lejos de la lógica de la proliferación de pliegues, aunque las imágenes siempre sean muchas. Su motivo oculto para multiplicarse sin parar proviene de otros condicionamientos y tiende a ser muy poco metafísicos. Porque al contrario del pliegue, la imagen es ante todo un exterioridad, colocada siempre frente a una cosa, idea, o simplemente reflejándose indefinidamente como un truco de espejos.

Imagen delirante tratando de hallar el objeto imposible del cual proviene, descubriéndolo y percatándose, siempre con una dosis de tragedia, del carácter deleznable de su origen, al cual se regresa constantemente, aunque nunca completamente.

Esa distancia de cualquier cosa y su imagen es un doble vínculo en donde la cosa una vez imaginada no será ella misma nunca más; y la imagen producida jamás podrá decir totalmente a la cosa en su modo de existir. Y, como sucede con tanta frecuencia, ninguna puede prescindir de la otra.

Evitemos un equívoco fácil que acecha allí debajo de este razonamiento: la imagen tiene toda la capacidad de decir acerca de cualquier cosa, de representarla de diversas maneras, de arrastrarla por caminos desconocidos. Se afirma aquí, para bien de nuestra existencia, la inagotabilidad de la cosa que no puede ser dicha sin resto por la imagen; y, como una venganza, la capacidad de la imagen para decir algo más, no necesariamente contenido en la cosa que sirve como punto de partida. La imagen no entra en el proceso de lo exhaustivo y, por otra parte, le cabe la posibilidad de decir más que la verdad contenida en la cosa.

La imagen es un impulso de ruptura, una esencia excedentaria en su propia naturaleza. Esta característica posee el nombre de imaginación. Ya se verá más adelante cómo la imagen imagina y, desde luego, en esta lógica persistente de dobles vínculos, cómo la imaginación está poblada de imágenes.

Entendida como duplicidad la imagen se torna esencia sin substancia, al modo platónico. Nada hay tan esencial como la imagen. No existiríamos sin ella. Y el ser este doble de cualquier cosa le impide sustancializarse y convertirse en un principio subyacente a todos los entes. Claro está que nos encontraremos con muchas hipostatizaciones que la convertirán en sustrato de lo real.

ONTOLOGÍA AMERINDIA

El estudio que se presenta aquí indaga en su parte nuclear sobre las condiciones de posibilidad y de efectividad de una ontología amerindia; esto es, se pregunta por la conformación de los mundos, sus relaciones y componentes, las reglas de paso entre los diferentes espacios ontológicos, las consecuencias que tiene para entender y manejar las situaciones concretas, las estructuraciones sociales e incluso políticas. Si bien la primera tarea consiste en sacar a la luz las ontologías amerindias se intenta no quedar preso del relativismo, en donde solo se constataría la existencia de esas cosmovisiones. Por el contrario, subyace constantemente la cuestión de la validez de dichas ontologías, de las comprensiones que tenemos de la realidad. Este punto es particularmente relevante en el momento de crisis civilizatoria que vivimos, por el desastre ecológico, el riesgo de la humanidad como especie por la pandemia, el fracaso del capitalismo que no puede resolver los grandes problemas de la humanidad, la quiebra de la vida cotidiana, el estallido de las subjetividades. Todo esto nos conduce a la disyuntiva inmediata de socialismo o barbarie...

Link de descarga: https://repositorio.uide.edu.ec/handle/37000/6555

IMAGEN/PALABRA

 

Carlos Rojas Reyes

Diseño gráfico: P.Z./Canva.

Texto literario: Liz Quiroga, Huelladegüella.

 

La relación entre imagen y palabra se extiende a lo largo de los siglos. Épocas, corrientes, estilos, modos de vida que privilegian la una o la otra. Disputas interminables entre la iconodulia y la iconoclasia, porque al final de cuentas los iconoclastas terminaban por privilegiar la palabra revelada junto con la prohibición de representar lo divino a través de ídolos. De hecho, gran parte de la posmodernidad ha sido iconoclasta en el sentido de desvalorizar la imagen y dar preeminencia al concepto, muchas veces vacío contenido, e incluso con rasgos calvinistas.

Sin embargo, nos alejaremos momentáneamente de estos debates indispensables para tratarlos a partir de un caso, en el que veremos cómo se da la relación entre imagen y palabra, y específicamente entre imagen y escritura. Una relación que contiene a más de sus referentes directos, una clara alusión al eidos y al logos, ya que en último término se trata de esto. Si se quisiera nombrar con propiedad este enfoque podría denominarse: Eidoslogos. Eidos como pensamiento e imagen, y logos como razón y palabra. El cristianismo como religión de la palabra señala con igual insistencia, desde el inicio, que somos hechos a imagen de Dios, pero que esta hechura ha sido llevada a cabo por la Palabra. Esta dualidad persistente acompañará a la civilización occidental hasta nuestros días.

Veamos en el ejercicio realizado por la diseñadora P.Z., utilizando Canva, la serie de relaciones que se dan entre palabra e imagen, sobre un texto fuertemente experimental como es Huelladegüella de Liz Quiroga. No se trata meramente de ilustrar el texto con una imágenes; o, si se prefiere, la conversión del texto en imagen es estrictamente hablando un proceso de Ilustración; esto es, de apertura hacia un mundo de las luces y del conocimiento, a más de la construcción de un doppelgänger estético.

Empecemos por un fragmento de la obra de Liz Quiroga:

te deseso mucho te cepillo el xexo del otro xenofília el amor siempre es recíporco te deseso me decesas en dónde fallamos ¿en Valencia? yo te reciproco tú me reciprocas yo te tú me pulsióname aquí ¡quanta nece.si.dad nescio fallócrata! procrastíname ¡déjame para más tardecito! desovíllame desóvame, amárguese que no es foco, álvvvvvvaro todavía duermes laureal despierta Imogen tenemos un im.pase, ¿análisis interminhado? noto noda notu noya en mi espalda tu imogen subliamada, en mi espada tu imagen recortada calibre colt 45, deseo subprime te recuerpo te vengo de improviso te llego de sorpresa

De este texto con claras referencias freudianas, que difícilmente podría trasladarse a una sola imagen, se extrae dos palabras nucleares que sintetizan su contenido: pulsióname y fallócrata. Se produce una primera segmentación con sus consecuencias: ruptura de la linealidad del texto y, por tanto, de su secuencia, aislamiento de determinados significados. De este modo, están listos para trasladarse al plano estático de la imagen y a la percepción intuitiva de esta y de sus contenidos.

                                Figura 1. Pulsióname Fallócrata,

La imagen resultante no trata de erigirse ella misma como autónoma; por el contrario, depende claramente del texto: sin embargo, su tarea, en este caso, es permitir de manera inmediata la percepción de los términos colocados en un determinado contexto. Más que evadir el concepto, la imagen la desplaza para aclararla y para encontrar en ella las posibilidades de la concreción de su significado.

El Pulsióname Fallócrata remite en el texto a la matriz freudiana de las pulsiones, pero aquí convertidas en la posibilidad de una acción externa. Alguien desde fuera introduce una pulsión y esto, desde luego, ya suena mucho más a Lacan que a Freud. Luego se nombra a aquel que me pulsiona, que no es otro que un falócrata patriarcal, aunque el significante se desplaza para permitir la aparición de la principal característica del falócrata, y de cualquier sujeto masculino: siempre falla. Falo y falla se fusionan en una sola palabra.

A su vez la imagen permite de un vistazo encontrarnos con estos significados, antes de ponernos a reflexionar de manera analítica en ellos. Pero, la imagen está lejos de quedarse en el traslado pasivo de los contenidos experimentales del texto. Por el contrario, elige un mundo en el que esta frase tiene lugar y, desde luego, sentido.

La imagen neogótica conduce al desplazamiento y ampliación del significado originario de Pulsióname Fallócrata. Rápidamente podría aparecer una serie de colapsos de las nuevas posibilidades de significación traídas por esta forma de expresión gráfica: quizás se trata de una portada de disco, un título de una canción, el nombre de un grupo punk, y así por el estilo. Ha entrado en otro campo semántico, llevado de la mano de la tipografía proveedora de un ritmo sugerente que rompe la rigidez de la escritura.  

Se produce de manera simultánea la ampliación del significado y su corrimiento metonímico hacia una determinada esfera de la cultura contemporánea, como es el metal y el punk, rodeados por la estética neogótica que le acompaña. Siguiendo a Wittgenstein se diría que la imagen encuentra el lugar de enunciación de la frase Pulsióname Fallócrata; es decir, nos permite imaginar en que contextos esta frase pudo decirse. Con facilidad se forma en nuestra mente la figura de un cantante de rock pesado aullando en la noche llena de ruido y de furia: Pulsióname Fallócrata… Pulsióname Fallócrata… Pulsióname Fallócrata.

La imagen no solo está enredada en el juego de volver presente lo implícito de las palabras. Inventa, por desplazamiento, nuevos significados. Conduce y realiza el texto que, después de la imagen, ya no se interpretará en la soledad de la palabra. Por supuesto, la conexión realizada es parcial; tanto la palabra como la imagen son capaces de viajar a otras esferas y de juntarse con otros modos de expresión.

Se ha producido la fusión de mostrar y decir. La imagen que no cesa de decir; la palabra que no deja de mostrarse. Un fenómeno tan profundamente cotidiano en los espacios digitales y en la publicidad generalmente vueltos invisibles precisamente por la eficacia de su funcionamiento.

En esta segundo ejemplo, Figura 2, la imagen aun con una mayor economía de elementos logra desentrañar a cabalidad el significado de la frase: Asimisma ensimismada. Se ha producido como el caso anterior las correspondientes segmentaciones y selecciones textuales para trasladarlas al espacio gráfico.

El texto de Liz Quiroga dice:

loop circuanular moebius que se llama a sí misma asimisma ensimismada lalengua elhabla reflexión pura desinencia sin rizoma hojas sueltas al viento ojos sueltos al viento bla bla bla

Y la imagen responde de la siguiente manera, permitiendo la emergencia de este doppelganger:

                                     Figura 2. Asimisma Ensimismada.

El trabajo de la imagen sobre el texto produce un drástico desplazamiento de sentido. La frase de partida está colocada en un eje sintagmático y paradigmático referido a la lengua como un fenómeno autocontenido, cerrado en sí mismo y finalmente con una estructura circular. Cada palabra se define por el conjunto de otras palabras y no hay posibilidad de escapar del ámbito lingüístico.

La imagen de la Figura 2 no habla del lenguaje y de su enclaustramiento. Utiliza este significado inicial con la finalidad de introducir una mirada femenina dada por la elección de la tipografía, fluida, móvil, nada precisa de la palabra asimisma. Un gesto profundamente reforzado por la aguja y el hilo apelando a una persona que cose ella misma y que termina con esto ensimismada. La redundancia del proceso de volverse hacia dentro ocluyendo los ventanales viene dada por el término: misma o por la mismidad tan llamativa en la imagen.

En este ejemplo, no se trata de un ejercicio puramente ilustrativo, sino del forzamiento de la estrategia metonímica. Cambio radical del referente, desplazamiento de la lengua a lo femenino o, quizás, descubrir en la lengua su género. Se podría sintetizar como la lengua de lo femenino, también ensimismada, asimismo cosida, siempre autorreferencial. Nótese que el español admite asimismo, pero no asimisma.

 

¿QUÉ ES ESO QUE LLAMAMOS ARTE?

 

Cuando nos acercamos a un fenómeno que es fácilmente reconocible como es el caso de arte, pero cuya definición, clasificación y límites se nos escapan, solemos usar una frase muy latinoamericana: ¿Qué mismo es el arte? De esta manera, aludimos a la dificultad de precisar el significado del término, que se nos escapa a pesar de haberlo interrogado desde los más diversos puntos de vista a lo largo de la historia.

Por esto, en vez de entrar en las largas disputas y debates sobre el arte, su función, las diversas modalidades y expresiones, tomo distancia y recurro a una elaboración medieval sobre el tema de la forma y la imagen, para encontrar allí algunos rasgos que las obras de arte seguramente comparten. De ninguna manera se trata de dar cuenta de manera exhaustiva de un fenómeno de estas dimensiones, sino seguir rastros, pistas, sugerencias útiles para su comprensión.

En la filosofía islámica clásica encontramos una poderosa reflexión sobre las imágenes y los mundos imaginarios, ciertamente dentro de un contexto iluminista y teológico que, en lo posible, lo dejaremos de lado, para quedarnos con su núcleo filosófico. Haré referencia de manera especial a dos autores: Suhrawardi y Shahrazuri.[1] (Corbin, 2006) (Gheissari & Walbridge, 2018) (Kaukua, 2022) (van Lit, 2017) Espero que la reflexión sobre estos autores lejanos, pocos conocidos en Occidente, traiga un aire fresco y permite escapar de la circularidad de uroboro de las reflexiones actuales sobre la estética y el arte.

Si bien ha sido Suhrawardi quien releyendo a Avicena reformula la teoría de la imagen, será Shahrazuri quien la lleva a su plena formulación; es decir, postula la existencia de las imágenes suspendidas y los mundos imaginable y se desprende de los contextos teológicos para producir una visión metafísica de las imágenes como formas.

La hipótesis central consiste en afirmar que el arte participa de las características de la imágenes suspendidas y que es la construcción de un mundo intermedio y mediador en donde la imagen es el aspecto nuclear. Desde luego, esto no agota el significado del arte; únicamente coloca aquellos elementos que considero que son indispensables como punto de partida para entender este fenómeno.

Comencemos por la conclusión de Shahrazuri: existe un mundo de las imágenes que está poblado por imágenes suspendida: “Shahrazūrī desarrolló las ideas de Suhrawardī sobre imágenes suspendidas en una idea más grande, a saber, la de un mundo de la imagen.”. (van Lit, 2017, pág. 87)

Leamos a Shahrazuri citado por van Lit:

Por lo tanto, las formas en la imaginación y en los sueños, como no son absolutamente inexistentes, ni en una parte del cerebro, ni en otra cosa, permanecen, existen en un mundo diferente, llamado el mundo de la imagen y la imaginación. Está por encima del mundo de los sentidos en rango, y por debajo del mundo del intelecto, estando entre ellos. Todas las formas y magnitudes imaginadas y los cuerpos y los movimientos, restos, lugares y estados, etcétera, que pertenecen a él existen en el mundo medio, siendo una imagen. Todas las formas en los espejos existen por sí mismas en este mundo, siendo los espejos sus lugares de manifestación, mientras están suspendidos, no estando en un lugar, ni en un locus. Las formas de la imaginación no están en el cerebro, más bien, el espíritu cerebral es su lugar de manifestación, mientras que están suspendidas, existiendo por sí mismas, no en un lugar, ni en un locus. (van Lit, 2017, pág. 88)

Shahrazuri se plantea en primer lugar la cuestión ontológica de “las formas de la imaginación”, porque tienen que ser algo, no se las puede considerar como simplemente inexistentes; pero, no es fácil establecer su modo de existencia. Pareciera claro que ni son solamente estímulos sensoriales de cosas materiales ni tampoco se reducen a meras ideas o a ideaciones del intelecto: por encima de los sentidos, por debajo del intelecto.

Se encuentra así que estas formas imaginarias habitan en un mundo especial, separado tanto de las sensaciones y del mundo material, como de los procesos cognoscitivos o funciones del intelecto. Se podría decir que existe un mundo propio de las formas imaginarias. Todo aquello que es imagen, no importa de qué lo sea, pertenece a este mundo imaginario.

Para poder nombrarlas adecuadamente Suhrawardi creó el término de imágenes suspendidas, en una especie de esfera intermedia entre los diversos mundos, como si estuviera flotando entre ellos y tuviera vida propia. Estas imágenes suspendidas gozan de una plena autonomía ontológica respecto tanto de las ideaciones del intelecto como de las manifestaciones reales de las imágenes. Desde luego, desde la perspectiva del espíritu humano, este puede transitar entre los mundos siempre y cuando lo haga de manera apropiada; es decir, este mundo es plenamente accesible para el intelecto, que puede conocer las imágenes, utilizarlas y reflexionar sobre ellas.

Estas formas imaginarias también entran en relación con las sensaciones y el mundo de las cosas concretas. El proceso por el cual se ponen en contacto se hace a través de las manifestaciones, que no son sino las maneras de expresarse de las imágenes en la realidad, por ejemplo, en los espejos o estimulando nuestros sentidos. El intelecto no tiene otra alternativa que recurrir a las manifestaciones de la imagen para poder conocerlas. Así, las formas imaginarias tienen sus lugares de manifestación.

En el caso del mundo sensorial, material, esto es diferente, ya que tales imágenes son visibles en él. Que sean visibles en este mundo material se debe a que algunos objetos, como los espejos y nuestras facultades de percepción, son su lugar de manifestación. Con respecto a las funciones ubicadas en el cerebro, como nuestra imaginación, Shahrazūrī es aún más específico, diciendo que es nuestro espíritu (rūḥ) el lugar de manifestación. (van Lit, 2017, pág. 89)

 

De tal manera que tenemos unas formas imaginarias ubicadas entre el intelecto y las sensaciones, interrelacionándose con estos mundos a través de sus propias manifestaciones. Shahrazuri confiere, de este modo, un estatuto ontológico preciso al mundo imaginario, cuyo modo de existencia queda así plenamente establecido: “Ese mundo se llama el mundo imaginable e imaginativo (al-ʿālam al-mithālī al-khayālī). Está por encima del mundo de los sentidos y el espacio, y por debajo del mundo del intelecto. Así que está entre estos dos mundos. (van Lit, 2017, pág. 89)

 

Con estas ideas en mente, retomemos la cuestión del arte. Cabe preguntarse si esta breve dilucidación de los mundos imaginarios podrá servirnos para comprender de mejor manera qué mismo es esa cosa llamada arte. Establezcamos en primer lugar que el arte pertenece de lleno a este mundo imaginario, habita con pleno derecho allí, sin que llegue a agotarlo. Esto es, hay formas imaginarias que no son arte.

A este fragmento de mundo imaginario le llamamos la esfera del arte. Y desde la perspectiva ontológica es un mundo con pleno derecho, aunque su modo de existencia sea bastante especial. Todos los objetos y expresiones artísticas son, en este sentido, formas imaginarias que pueblan este mundo en su inmensa diversidad.

Al estar colocadas entre el intelecto y las sensaciones esta esfera tienes características especiales: participa del intelecto que tiene su capacidad de imaginar y de las sensaciones, ya que se manifiesta en ellas. El arte es la conjunción de la imaginación del intelecto que se manifiesta a las sensaciones; por lo tanto, no puede prescindir de ninguno de los dos componente: la imaginación y su expresión concreta en una realidad que es percibida a través de los sentidos.

Así que ante una obra de arte siempre cabe preguntarse: ¿qué imagina en su manifestación específica? Esto es, es imposible un arte que no imagine algo a través de expresiones sensoriales: ¿qué imagina el arte a través de sus manifestaciones? Es indispensable retomar la idea de un mundo propio. El arte al ser una esfera con características propias por pleno derecho no se reduce a ser meramente conceptual, producto de la actividad del intelecto, peor a ser una mera estimulación de los sentidos. El arte es el encuentro entre estos dos componentes que finalmente produce una forma imaginaria.

Aunque aquí no se responda de manera estricta al hecho de este ser propio, baste con decir que la esfera del arte precisamente está caracterizada porque el entrecruzamiento de estos elementos, imaginarios y sensoriales, se lo hace a su manera, con sus instrumentos y perspectivas, cuestión que no se repite en ninguno de los otros mundos existentes.

El arte ocupa un espacio intermedio; pero, más allá de su ubicación ontológica, también tiene una función mediadora. Es fruto de la creación de una esfera media y, al mismo tiempo, es un mediador; si se quiere, un demiurgo. Permite que la esfera del intelecto imaginador se ponga en contacto con el plano sensorial y produzcan una manifestación que es una síntesis creadora de sus elementos.

La principal característica de los objetos o productos artísticos del tipo que fueran como resultados del encuentro de esos otros dos mundos es que son formas. De hecho, Suhrawardi y Shahrazuri, retomando las tradiciones platónicas, conciben este orden imaginario como una esfera de formas imaginarias. Así se habla de: formas imaginarias, todas las formas y magnitudes imaginadas y los cuerpos y los movimientos, restos, lugares y estados, etcétera, las formas de la imaginación no están en el cerebro…

No es este el lugar para dilucidar que sea una forma tanto en el sentido metafísico para los autores mencionados, ni qué sea específicamente una forma artística. Aquí interesa dejar sentado que el mundo imaginario y la esfera del arte está habitada por formas. Sinteticemos los hallazgos realizados sin pretender haber definido qué es el arte. Esperamos haber provocado un acercamiento a los fundamentos de los fenómenos estéticos, a partir de los cuales podemos organizar de mejor manera el debate y salir de la circularidad de los estudios sobre el arte.

¿Qué mismo es esa cosa que llamamos arte?:

Existe un mundo propio del arte como una esfera media ubicada entre el intelecto que imagina y las sensaciones que la perciben. De este encuentro surgen formas imaginarias independientes con su propio modo de existencia que, a su vez, se constituyen como mediadoras entre los otros mundos.

Estas formas imaginarias se manifiestan de muy diversas maneras, de tal manera que las percibimos y las podemos conocer con el intelecto. El arte es imaginación que se expresa a través de las formas.

Bibliografía

Corbin, H. (2006). Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Madrid: Siruela.

Gheissari, A., & Walbridge, j. A. (2018). Illuminationist Texts and Textual Studies. Leiden: Brill.

Kaukua, J. (2022). Islamic Philosophy, Theology and Science. Leiden: Brill.

van Lit, L. (2017). The World of Image in Islamic Philosophy. Edinburgh : Edinburgh University Press Ltd.

 

Septiembre del 2023

 

 

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[1] Shihab al-Din Yahya ibn Habash Suhrawardi fue un filósofo persa, fundador de la escuela Iluminista, 1154-1191; Shams al-Din Muhammad ibn Mahmud Shahrazuri fue un filósofo árabe de origen kurdo, que vivió hacia el 1288 y que continuó la obra de Suhrawardi.

PALABRA DE HUACA - WAKAPA RIMAY

 Carlos Rojas Reyes

Inti Raymi: 22 de junio del 2023.

Hablar con los dioses es un fenómeno harto común en las religiones; al igual que las manifestaciones divinas para comunicarse con los seres humanos. Igualmente consultar a los dioses a través de oráculos y adivinos es una práctica bastante diseminada. En el caso inka lo novedoso no está en que existieran prácticas oraculares rodeadas de ritualidades ni que hubiera una capa de individuos especializados para tal tarea, que actuaban como sacerdotes; es decir, como mediadores entre aquellos que consultaban y los espíritus que respondían.

Entonces ¿qué es lo específico de la religión andina ancestral?, ¿cuáles son sus diferencias que le convierten en un fenómeno específico altamente llamativo?, ¿de qué manera se articula su carácter oracular con las decisiones políticas para producir una teología política?, ¿en qué sentido se puede decir que este fenómeno es tanto una modalidad de imposición de la ideología imperial inka como un fenómeno de resistencia de los grupos étnicos, ayllus y comunidades?

Por otra parte, la intención de este trabajo no está en realizar una descripción detallada de la religión inkásica y sus prácticas rituales, incluidas las oraculares; ni entrar en los debates antropológicos y arqueológicos acerca de su reconstrucción. Se trata de una reflexión filosófica sobre la palabra de las huacas, entendidas estas como mediadores, objetos y lugares a través de los cuales hablan los dioses y los ancestros. Es decir, ¿cuál es la función y el sentido de la palabra de huaca?, ¿de qué modo se produce una articulación muy precisa entre el habla de los dioses y ancestros y las decisiones políticas del imperio, las comunidades, los linajes, las familias e incluso los individuos?

La palabra clave a introducirse en este contexto es hermenéutica; y no tanto porque se utilice este método para la dilucidación del sentido de la religión oracular inkásica, sino porque en el núcleo sagrado yace una hermenéutica: determinación de los significados del habla de la huaca y apropiación, conflicto o rechazo por parte de aquellos que consultan. Esto es, se trata de una hermenéutica inkásica, practicada por ellos con una enorme frecuencia.

Religión oracular metida de lleno en un permanente conflicto de interpretaciones, en una permanente negociación de los sentidos de la palabra de huaca, inmiscuida en la vida diaria de los diversos segmentos del imperio y de la cual dependía en gran medida la continuidad de la dominación imperial y la posibilidad abrir brechas, incluso fracturas, en esta.

Una reconstrucción sintética de la religión oracular inkásica será útil como punto de partida para la reflexión filosófica; de tal manera, que se procederá a señalar sus características más importantes, sobre las cuales hay un cierto consenso entre los investigadores:

El principal atributo de los dioses es su capacidad de hablar; si no lo hacen, son falsos dioses o huacas que tiene que ser destruidos. Un dios es dios solo en la medida en que se comunica a través de la palabra:

Esta idea de que las deidades andinas tenían que «dar respuestas» a los fieles se halla por lo demás expresada en forma bastante explícita en unas solemnes oraciones al dios Viracocha y a todas las huacas, que los sacerdotes incas entonaban durante la gran fiesta apotropaica de la Citua. En efecto, en dichas plegarias, transcritas alrededor de 1575 por Cristóbal de Molina, párroco del Hospital de Naturales del Cuzco y uno de los mayores conocedores de la lengua quechua de su tiempo, se encuentra la invocación «Uyariway Hay niway, Iniway», que es traducida por el mismo autor como «Óyeme, respóndeme y concede conmigo». (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 273)

Los espíritus hablan y se comunican con los seres humanos. Así, en el caso de Pachacamac adquiere su plena dimensión de dios cuando es interrogado y se le exige que responda; a partir de aquí el dios penetra en algún objeto, como piedras, montañas, lagunas, momias, para expresarse a través de ellas, aunque es los templos en donde realmente viven a plenitud. Si la característica esencial del dios es la de hablar, los seres humanos comparten esta misma esencia, porque hay un principio de continuidad ontológica.

Más aún, los demás espacios y manifestaciones sagradas de la religión inkásica al provenir de Pachamacac adquieren sus mismas características: “… y si todas las demás huacas eran concebidas como descendientes en línea directa de Pachacamac, entonces se tiene que deducir que estas últimas debían necesariamente poseer la misma naturaleza de su progenitor y, en particular, tener sus mismas características básicas, o sea, la facultad del «habla», una manifestación física (un «ídolo») y templo (un lugar de culto regido por sacerdotes)”. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 273)

En este contexto, aparece un aspecto al menos sorprendente, muchas veces expresado de manera ambigua en la reconstrucción de los cronistas españoles: son los sacerdotes, hechiceros, o simplemente los miembros del ayllu, aquellos que al interrogar a las huacas permiten que estas hablen. Es decir, es como si ese atributo abstracto de tener la capacidad de hablar de los espíritus se hiciera realmente única y exclusivamente en el momento en el son interrogados:

“Pachacamac al inicio solo es una “voz”, que dimana primero de un ser todavía no nacido y, luego, de una piedra; y, finalmente, la divinidad adquiere plena identidad y presencia cuando Tupac Yupanqui le hace sacrificios y ofrendas y le erige un santuario”. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 280)

El devenir dios del dios, incluso en el caso de alguien tan poderoso como Pachacamac, es el lento proceso de ser interrogado por los seres humanos, habitar un objeto que le identifique, y lograr el pleno desarrollo en el santuario oracular; antes de todo esto, los espíritus solo son voces vagas como de “niños no nacidos”. Digamos con mucha más fuerza todavía: ser dios es ser interrogado y estar obligado a responder.

Así se marca con toda claridad la diferencia con el cristianismo, como se puede ver en el levantamiento del Taki Onqoy. La principal objeción y crítica contra el dios cristiano es que no habla y que no está en capacidad de responder cuando se le pregunta, al contrario de las huacas:

Barriga refiere que los profetas del Taki Onqoy, para demostrar a la gente la total inconsistencia de la religión profesada por los invasores, arrancaban alguna cruz de las capillas cristianas y la colocaban en lugares donde acostumbraban celebrar sus ritos tradicionales y comunicarse con
sus dioses. Allí se ponían a hacer preguntas a la cruz, mofándose de que ella no les contestara y se quedara como un simple pedazo de madera inerte y mudo, para seguidamente proceder a invocar e interrogar a alguna huaca que, al responder a sus preguntas, manifestaba toda su vigencia y poder. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 274)

Si el dios cristiano no responde cuando se le pregunta, entonces no es un verdadero dios; la cruz solo son dos palos cruzados inertes, sin ninguna significación. Si un espíritu enmudece deja de ser dios o ancestro; regresa a su estado de simple madera o piedra. Como el texto señala, el poder de los dioses se expresa a través de las palabras.

En cambio, los dioses inkas están obligados a hablar, de lo contrario sus templos pueden ser destruidos y algunas huacas corren el peligro de ser borradas del panteón andino. Los espíritus están obligados a responder; no tienen la alternativa de quedarse callados, porque esto significaba su descrédito temporal o permanente, e incluso podría acarrear la destrucción de la huaca. Como se ha dicho, un espíritu es tal en la medida en que habla y responde a las preguntas específicas, por ejemplo, sobre el mejor tiempo para sembrar, la guerra, el relevo de un inka por otro, etc.

Si bien la palabra es la característica de todos los seres espirituales: dioses, ancestros, seres humanos, animales superiores, por supuesto, cada uno habla con su propio lenguaje. El lenguaje de los dioses toma prestado de la naturaleza y los animales su forma de expresión; por esto, se requiere de una hermenéutica para traducirlo a los seres humanos, ya que no puede ser entendido directamente.

Esta es una vía de doble dirección: también los sacerdotes tienen que usar un lenguaje especial cuando están transmitiendo las preguntas y han penetrado en territorio sagrado: “Cuentan que los sacerdotes se acercaban a las imágenes de las deidades con gran temor reverencial —postrados, de bruces, con los ojos cerrados— y al momento de hablar con ellas, para transmitirles las preguntas planteadas por los señores étnicos u otros individuos, empleaban un lenguaje del todo incomprensible a los fieles”. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 287) Generalmente este diálogo con los espíritus va acompañado del llanto, incluso la misma palabra huaca a veces se entiende como llanto o gemido.

Las huacas se expresan a través de los sonidos de la naturaleza y los animales, porque los dioses tienen su propio lenguaje que debe ser interpretado por los sacerdotes: “… para las cuales se brindan las glosas «Llorar», en una, y «Mugir algunos animales; dar gritos o quejidos. Bramar las fieras. Tronar los volcanes. Murmurar las corrientes de los ríos. Sonar cualquiera otra cosa sea del modo que fuere. Todo ello es Huacana para los indios, que carecen de palabras más apropiadas», en la otra”. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 287)

La relación de los dioses y los ancestros con los seres humanos requiere de la mediación de una capa de la población especializada en tratar con lo sagrado, que son los sacerdotes. Esto tampoco es una novedad en las religiones. En el caso del mundo inkásico los aspectos que no aparecen en otras experiencias acerca de lo sagrado tienen que ver precisamente con la gran tarea hermenéutica que ellos tienen que cumplir.

Dos diferencias separan la religión inkásica del cristianismo, aunque después con la conquista y la colonia se den procesos de sincretismo, que son los que ahora son más visibles (Sánchez Paredes & Curatola, 2013):

Primero, no hay una verdad revelada, como la contenida en la Biblia, que tiene que ser comentada una y otra vez para los fieles; y segundo, la mezcla indiferenciada de teología y política que lleva directamente a que en la palabra de la huaca estén contenidos las demandas y los intereses de los inkas, señores étnicos y de las comunidades. El sacerdote es al mismo tiempo una figura política de primera importancia y un mediador con lo sagrado; o, de otra manera, la esfera sagrada y la política colapsan hasta formar una sola unidad, hasta conformar un “hecho social total”:

… los oráculos —a saber, santuarios controlados por sacerdotes, a través de los cuales las divinidades del lugar daban respuestas a quienes las consultaban— representaron en el mundo andino antiguo un fenómeno extremadamente común y difundido y una institución de la más alta transcendencia no solo religiosa, sino también social y política: esto es, un verdadero «hecho social total» que abarcaba diferentes esferas (religiosa, política, jurídica, económica, artística, etcétera) de la vida sociocultural y tenía un influjo determinante sobre el funcionamiento y la dinámica de la entera sociedad y sus instituciones. (Curatola, La voz de la huaca, 2016, pág. 259)

En la práctica ritual oracular las preguntas son realizadas por los sacerdotes. Ellos escuchan la voz de los dioses que toma forma de truenos, bramidos, silbidos u otros sonidos de animales o de la naturaleza. Ese es su lenguaje y debe ser interpretado. Generalmente el sacerdote entra en una fase de arrobamiento al ser poseído por un espíritu y habla en un lenguaje que nadie entiende. Un ritual que va acompañado de la ingesta de algún psicotrópico. Entonces, el sacerdote interpreta el discurso de los dioses y lo transmite al inka o a aquellos que han venido al santuario oracular para preguntar. Desde luego, este es un aspecto que no es específico de la religión andina ancestral. (Curatola Petrocchi & Ziółkowski, 2008) (Curatola, Los oráculos de los confines del mundo, 2017)

¿En qué aspectos se encuentra la novedad?, ¿en dónde radica la diferencia?, ¿qué hermenéutica está en juego?, ¿cuál es el trasfondo efectivo de la interpretación del oráculo? Comencemos por el aspecto más externo: la extensión de la práctica de la consulta a dioses y ancestros atraviesa prácticamente todos los aspectos y momento de la sociedad imperial. El inka no viaja sin el sacerdote y cada paso que da va precedido de la consulta a una huaca o de un viaje a uno de los grandes santuarios, como el de Pachacamac, para averiguar por el destino de un gran empresa económica, bélica, social. El diálogo con los espíritus es una actitud permanente que caracteriza a la cultura inka y que se transmite a todos los grupos étnicos que conforman el imperio.

Luego, nos topamos con el núcleo de la interpretación. ¿Cómo se interpreta?, ¿cuál es la hermenéutica que se pone en movimiento? Aunque se tienen pocos ejemplos del contenido de las respuestas oraculares, se sabe hacia dónde se orientaban y qué carácter tenían. Los sacerdotes no interpretan la palabra de los dioses desde alguna verdad revelada, que es inexistente en el mundo inkásico; tampoco se trata de un simple proceso de adivinación, que también era frecuente en el inkario.

Dos grandes fuentes de las que se desprende un conjunto muy definido de sentidos, y por ende, de respuestas, son posibles en el rito oracular: la ideología y los intereses específicos destinados a la mantención y ampliación del imperio, su cultura, lengua, intereses económicos, administración, sucesión en el poder, tipo de alianzas, guerras; y, por otra parte, estos mismos elementos pero provenientes de grupos étnicos, ayllus, comunidades o linajes incorporados al estado inka, que exigen ser oídos.

Estos no pueden dirigirse al inka y cuestionarlo, porque pondría en riesgo a la legitimidad de su dominio y poder; utilizan la mediación de los espíritus a los cuales el inka está obligado a escuchar. Es el lugar de transacción social, en donde se procesan desacuerdos, antagonismos, exigencias, derechos, bienes, etc. (Gose, 1996)

En ciertos momentos, esta dinámica llega a hacer crisis de una manera brutal; por ejemplo, cuando el inka pregunta sobre el futuro de su gobierno y los dioses callan. Esta es la peor tragedia posible. La furia del inka llega a destruir templos, huacas y comunidades enteras, hasta obligar que el dios al que se le pregunta hable. Y si no lo hace, se acude a otro dios.

Silencio de los dioses que corresponde a cuestionamientos, de diverso grado, al poder del inka y de los grupos familiares que le rodean; signo de interrogación que amenaza con hacer estallar un estado poderoso, pero que funciona de manera descentralizada, por medio de la permanente delegación del poder en los funcionarios o a través de los caciques locales.

En este contexto se ubica el fenómeno de la confesión en la religión inka. La confesión es un fenómeno típico de la religión inka y que comparte con el cristianismo; sin embargo, las diferencias son bastante importantes. La confesión inkásica se centra en manifestar los incumplimientos respecto de los deberes de los rituales para con los dioses, la fidelidad al poder e ideología imperial, el cumplimiento de los requerimientos de cada comunidad; y tiene poco que ver con una especie de examen de consciencia referido a unos mandamientos preestablecidos como es el caso del cristianismo. Tampoco hay, en este sentido, una soteriología: simplemente estás obligado a corregir tus errores. La dinámica de pecado y perdón está ausente, y la perspectiva de salvación o vida eterna faltan por completo.

De este modo, emerge una metafísica inkásica caracterizada de la siguiente manera en cuanto se refiere a la relación entre el mundo social y el orden simbólico en donde habitan los espíritus, especialmente dioses, huacas y ancestros:

a.       Los seres espirituales, dioses, huacas y ancestros del mundo andino, apenas si existen en un estado casi vaporoso; son solos voces inentendibles, imprecisas, todavía no bien constituidos. Es la palabra, la capacidad de hablar lo que termina por darles una forma definida y de este modo logran comunicarse con los seres humanos.

 

Se establece una especie de gradualidad ontológica por medio de la cual los dioses, huacas y ancestros adquieren una realidad plena; la secuencia implicada, como se ha dicho antes, se desarrolla a través de un triple proceso: los dioses toman forma cuando son interrogados y obligados a responder, animan a seres inertes como los piedras para poder manifestarse adquiriendo un nivel de objetividad y, finalmente, alcanzan su pleno esplendor en los grandes templos oraculares como el destinado a Pachacamac, sostenidos por toda la liturgia y sacrificios ofrecidos.

 

Este mismo hecho conduce a la fragilidad de los espíritus: sus templos pueden ser destruidos, se deja de hacer ofrendas y sacrificios, ya no se les consulta y terminan como dioses mudos, es decir, que pierden su calidad de tales y desaparecen de la memoria.

 

b.       La palabra se constituye como el atributo fundamental de los dioses, pero no como verdad revelada. Palabra contingente utilizada para comunicarse con los inkas o los diversos grupos étnicos. Se adquiere la calidad de espíritu cuando se es capaz de hablar y de comunicarse; esta característica desciende desde los dioses hasta los seres humanos y se introduce en algunos objetos privilegiado convirtiéndoles en huacas con plena capacidad oracular. La esencia de lo humano es el lenguaje.

 

Cabe aquí una advertencia importancia: la palabra de los dioses no es equivalente a logos entendido como razón, como sucede en la filosofía griega y luego en el cristianismo. Esta palabra puede o no ser racional; muchas veces se equivoca, toma el camino equivocado o simplemente se calla con todas las consecuencias que esto provoca. No se trata tanto de un giro irracional o del destino fatal como en Grecia transportado por los oráculos; es una voz siempre contingente enredada en el juego político de cada momento histórico.

 

c.       El conflicto de las interpretaciones: en este entramado teológico político la figura del sacerdote es central. Como mediador lleva las preguntas de las élites y de las comunidades a los dioses y ancestros; luego, escucha las respuestas en un lenguaje incomprensible; finalmente, interpreta las palabras de los dioses y las traduce a las personas agolpadas en peregrinación a los grandes templos o reunidos en torno a una huaca en su localidad.

 

Se produce un conflicto de interpretaciones, porque la hermenéutica del sacerdote carece de una verdad revelada con la cual contrastar cualquier mensaje. Tiene frente a sí la ideología inkásica convertida en una suerte de entendimiento agente que flota por sobre el imperio. Este es el marco referencial para guiarse y dar la respuesta esperada por el inka y por las élites.

Sin embargo, de manera subalterna, casi invisible, los discursos de los subalternos le presionan. El sacerdote por medio de la interpretación del oráculo hace oír al inka las exigencias de los pueblos, sus demandas e inconformidades. El inka está constantemente presionado por la multiplicidad de intereses expresados a través de las huacas y en un estado inka disperso y difícil de mantener unidad, no tiene otra alternativa que la de escuchar esas voces de los de abajo.

 

Bibliografía.

Curatola Petrocchi, M., & Ziółkowski, M. (2008). Adivinación y oráculos en el mundo andino antiguo. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Curatola, M. (2016). La voz de la huaca. En M. Curatola Petrocchi, & J. Szemiński, El Inca y la huaca : la religión del poder y el poder de la religión en el mundo andino antiguo (págs. 259-316). Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Curatola, M. (2017). Los oráculos de los confines del mundo. Pachacamac, 166-197.

Gose, P. (1996). Oracles, Divine Kingship, and Political Representation in the Inka State. Ethnohistory, 1-32.

Sánchez Paredes, J., & Curatola, M. (2013). Los rostros de la tierra encantada: religión, evangelización y sincretismo en el Nuevo Mundo. Lima : Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.