AZZUL / SANTIAGO ESPINOZZA

 

Cuando nos aproximamos a una obra de arte ponemos en primer plano su contenido, aquello de lo que esta habla o quizás lo que quiere decir y el modo en que llega hasta los espectadores. Solo en un segundo momento apoyados por alguna indicación textual nos percatamos de los aspectos técnicos como aquello que está detrás de los cuadros y que, junto con el material, dan forma a la obra.

Sin embargo, estos aspectos técnicos no son secundarios, sino que se encuentran en el núcleo duro de la obra de arte, a pesar de que sea difícil de acceder a su significado. En este caso, la utilización de un bolígrafo con tinta azul nos lleva directamente a una estética y coloca bajo su fuerza visual a todo el resto de los elementos.

¿Cuál es, entonces, el valor plástico del bolígrafo azul? ¿De qué manera las historias surrealistas, kafkianas, psicoanalíticas, incluso a la Magritte, quedan subsumidas bajo su capacidad de construir un mundo propio, con sus específicas reglas artísticas? ¿Qué transformaciones se provocan cuando se deja de lado las técnicas tradicionales y, al mismo tiempo, se aleja de cualquier tratamiento posmoderno que desprecia estos aspectos?

El bolígrafo es un invento maravilloso en su simplicidad y que logró la universalización de la escritura manual, permitiendo el control de la tinta. Como todo buen inventó entró en la vida diaria sin ruido para quedarse de esta manera por largo tiempo. Está allí todo el tiempo frente a nosotros y es difícil imaginar que en algún momento no estaba a la disposición inmediata.

De este modo, el bolígrafo azul se levanta desde lo cotidiano para hablar de cuestiones trascendentales, como es el paso del tiempo. Una cosa es la reflexión sobre el transcurrir imparable del tiempo desde una perspectiva conceptual o teórica, y otra, harto diferente, desde la vida diaria, en la cual, aunque no pase nada, el tiempo pasa.

Así estos cuadros, con una cierta sonrisa, ponen delante de los espectadores las preguntas que se quedan latiendo en las mentes sin encontrar respuestas: ¿es el tiempo la sucesión de infinitos presentes que son representados en los cuadros como la repetición incansable de rostros? ¿Es la existencia una colección de objetos persistentes tal como se puede ver en Efímero 42?

Y la obra que lleva como título Azzul que reúne un conjunto de objetos y reconstruye por su sencilla yuxtaposición una época y una cultura, marcada por el desgaste que el tiempo provoca en todas las cosas, incluida el mundo de lo simbólico: cámara, casete, tocadiscos, audífonos, teclado, guitarra, amplificador, y dentro de uno de ellos la marca indeleble de la su caducidad: Entropía 42.

Por su parte, las alusiones a un mundo kafkiano y surrealista están allí para recordarnos que tanto el absurdo como lo extraordinario habitan en la vida cotidiana, que no tenemos que viajar a mundos excepcionales para encontrarlos. Al final de cuentas, la existencia de Kafka se puede resumir en una máquina de escribir, un portafolio, una taza de café, unas letras que ascienden por sus piernas, el rostro que se duplica y que muestra cómo pasa el tiempo, y todo coronado por el sombrero de Magritte.

La obra Azzul logra con mucha sutileza el encuentro preciso entre la existencia efímera y hasta banal por la que atravesamos sin darnos cuenta, con preguntas filosóficas que se elevan desde ella sin perder su asidero terrenal. La apenas perceptible duplicación de la letra Z en Azzul que dice que estamos sumidos en el aquí y ahora, pero que es en el instante siempre repetido en donde nos sentamos a interrogarnos por el sentido de las cosas, en caso de que tuvieran alguno.

EL PORVENIR DE LA BELLEZA

 

PONENCIA.

Arte Feria - Quito - 2024

¿A dónde ha ido a parar la belleza?

El discurso posmoderno y el paradigma predominante todavía en las artes plásticas han echado fuera desus filas a la belleza, que se convirtió en sinónimo de todo lo que había que combatir, a nombre de la libertad absoluta del arte. Se partió del gesto tan posmoderno, fundamentalista a pesar de sí mismo, de identificar la belleza moderna con el campo entero de este concepto.

Sin embargo, la pregunta por la belleza sigue atormentado los espíritus, aunque sea de manera soterrada. Pero, una que salió de la esfera de las artes plásticas cabe interrogarse: ¿a dónde ha ido a parar la belleza?, ¿cuál ha sido su destino? Y de manera mucho más importante, ¿cuáles son los caminos de retorno de la belleza, en caso de que los hubiere, sin que signifique un retroceso romántico a la modernidad o al clasicismo?

Si bien el discurso iconoclasta de la belleza penetró en las otras artes nunca lo hizo con la misma profundidad. Ciertamente hay cierto desprecio por los aspectos formales en la literatura, pero no hemos dejado de exigir de ella un grado mínimo de calidad literaria; y la música está obligada a tener en cuenta los aspectos técnicos del sonido y los instrumentos.

Ha sido en el ámbito del consumo de masas a dónde ha ido a parar la belleza; irónicamente se puede encontrar a cada paso “emprendimientos” con el nombre de Estética dirigidos a los cuerpos, la cosmética prolifera, las cirugías plásticas están al orden día y no se puede prescindir del maquillaje diario. Nuevamente, nada de esto es malo por sí mismo; por el contrario, es parte del derecho a la belleza que tenemos todo; lo negativo es su secuestro por parte del capitalismo.

Al menos en dos áreas más encontramos un estallido de la belleza que es exigida de manera ineludible: la moda y el diseño en todas sus variantes. Allí las reglas estéticas son indispensables y, por ejemplo, se establecen unos cánones dependiendo de la temporada o se imponen estilos de diseño casi obligatorios.

Este artículo es una reflexión abierta sobre el destino de la belleza, con una serie de consideraciones que espero que posibiliten reabrir la discusión, romper la hegemonía de los discursos posmodernos y proponer alternativas de regreso de una belleza que deberá ser reinventada de acuerdo a la época actual.

La ponecia completa en: La ponencia completa aquí

EL TIEMPO TARDÍO EN EXÓTICA DE JUAN CAMPOVERDE

 

Fig. 1. Pág. 1, compases 1 al 6. Ritardandos como transición entre secciones.

El artículo completo se puede leer en:

https://drive.proton.me/urls/1XFCVGXZ8G#rDpzbjnFAS05

Escuche la obra en: https://soundcloud.com/juancampoverdeq/exotica-for-ensemble-2017

Tenemos grandes dificultades en Latinoamérica en apreciar adecuadamente la música académica contemporánea, a pesar de la producción valiosa que hay en este campo. Nuestros músicos se ven obligados en muchos casos a exiliarse con la finalidad de poder componer y de ser interpretados.

El predominio de la música comercial, de la moda del consumo inmediato, no deja espacio para estas otras manifestaciones. Se torna indispensable que contemos con programas educativos que aproximen al gran público, y sobre todo a las nuevas generaciones, a esta música que les permitiría acceder a experiencias significativas, alejadas de la banalidad del mundo actual.

Por esto, he creído que hace falta un estudio riguroso sobre estas obras que contribuya a aproximar al público estas producciones, como es el caso de exótica; y que, más allá de lo acertado o no de las hipótesis, sea el inicio de diversas reflexiones y debates. Incluso hace falta que los músicos ecuatorianos se abren a estas manifestaciones de la música académica contemporánea y dialoguen con ella desde sus diferentes campos.

En el caso concreto de exótica, el recorrido realizado ha tenido la intención de mostrar las homologías estructurales formales entre los procesos culturales del mundo actual derivados del capitalismo tardío y las estructuras musicales de la obra, que abrieron entre estos dos mundos a la posibilidad de su interrelación, explicitando aquello que se encontraba oculto.

Los hallazgos principales que arroja el estudio han sido: mostrar que la temática de la constitución de la nación ha entrado en una crisis que difícilmente podrá ser resuelta, porque en la realidad no encuentra un camino de salida en un mundo globalizado; señalar que esto ha conducido al predominio de la negatividad, del momento negativo, que no es una posición filosófica sino el reconocimiento del carácter destructivo de la sociedad y de la naturaleza por el capitalismo tardío, que he denominado, un cierto nihilismo histórico.

Cerrado el camino de la representación de la nación y las nacionalidades, exótica se abre hacia otra problemática, que subsume y atropella a la anterior: los efectos de la temporalidad tardía del capitalismo sobre el modo de vida contemporáneo.

El trabajo ha mostrado de qué manera se inserta esta obra en la problemática de la conformación de la nación ecuatoriana y de sus nacionalidades; esto es, un proceso en crisis permanente que finalmente lo logra una resolución. La música académica ha intentado recurrir a esta nación para encontrar sentido a su exilio, sin embargo, allí solo ha encontrado un vacío. Es desde este vacío que se compone la obra que significa, al mismo tiempo, el cierre de una ciclo y la apertura de otro.

Así encontramos tanto en este carácter tardío del capitalismo como en exótica elementos formales estructurales que, en su nivel de abstracción, se relacionan, permitiendo que los significados de la obra se vuelvan patentes. Entonces, hablamos de distorsiones temporales, aceleración, tiempos heterogéneos, desquiciamiento intempestivo, carácter efímero, que se expresan en la obra y que la obra expresa, en un ir y venir desde el carácter tardío de la época a los componentes musicales de la obra.

 

REPRESENTACIÓN DEL DESEO / DESEO DE LA REPRESENTACIÓN: JORGE DÁVILA VÁZQUEZ, MARIA JOAQUINA EN LA VIDA Y LA MUERTE.

 

Volver a María Joaquina en la vida y la muerte como el lugar al que siempre se regresa, como un punto de partida indispensable, efectuando el mismo movimiento iterativo que la obra realiza, insistiendo en palabras, frases, gestos. Sin lugar a duda se trata de un uroboro literario: palabras masticando palabras y arrojándolas después al rostro de los transeúntes. (Dávila Vázquez, (1976) 2015)

Una nueva lectura nos hace comprender su desplazamiento histórico: es el mismo texto escrito allá en 1977 y, sin embargo, es otro. Se ha movido con el tiempo. Ha sufrido una serie de transformaciones típicas de una verdadera obra de arte que permanece en el tiempo y va ganando en universalidad capaz de encarnarse en cada época, en cada momento histórico.

Su adhesión al boom latinoamericano o la experimentalidad de ese momento pareciera quedar atrás. Con todo lo válida que pueda ser ahora parece insuficiente para leer la obra en toda su dimensión. En general, la crítica la redujo a un conjunto de recursos técnicos utilizados con suficiente maestría. Pero, la crítica se negó a preguntarse por el contenido de la forma, o, en otros términos, por el significado propio de las formas articuladoras de la novela.

Por esto, es preciso saldar cuentas con mi primera lectura del texto publicada en la Revista Pucara (Rojas, La palabra como instrumento de dominación, 1977). Esta aproximación contiene un error sustantivo, injusto y distorsionador de la novela. Guiado por una lectura maoísta bajo la influencia de Michael Foucault obliga al texto a revelar su nexo con un poder y confunde la ideología de los personajes con la de la novela y la del autor. Como es típico de la influencia de la Revolución Cultural la literatura es sometida a una lectura desde su inmediatez, sin reconocer el conjunto de mediaciones complejas que vinculan a la novela con la realidad social y política.

Por otra parte, la crítica de aquella época se quedó en la descripción de las técnicas y del modo de reconstrucción histórica; su sentido profundo también se escapó en estos ejercicios meramente formalistas, esquivando una comprensión de las formas movilizadoras internas a la novela de Jorge Dávila; es decir, el despliegue infinito del lenguaje en las serialización, los contrapuntos que crean la tensión interna y la temporalidad, ese efecto de alejamiento del presente precisamente para poder hablar del presente.

Esta invitación a releer esta novela de Jorge Dávila, que está cerca de cumplir 50 años, probablemente comenzó a escribirla en 1974 y la terminaría en 1975; recibe el premio Aurelio Espinoza Pólit en 1976, propone la articulación entre dos planos que se entrecruzan de manera permanente en el texto: en primer lugar, la representación del deseo: las pasiones sin límites, especialmente el poder, el dinero y la sexualidad, muestran su ansiedad de ser representadas, dichas, teatralizadas en el escenario del mundo, formando parte de esos mecanismos del poder, enredándose en la irresoluble dicotomía de pecado y perdón, de pecar con el único afán de ser perdonadas.

En segundo lugar, superponiéndose a la primera esfera, el deseo de representación se cuela por todas partes; y si ponemos atención se encuentra que ya no se trata de la historia del dictador y de su séquito, sino que entramos de lleno en el plano del lenguaje. Son las palabras que se deslizan entre la historia y reclaman su protagonismo. En este sentido, detrás de la brutalidad de lo que se narra, está el ejercicio preciso, cuidado, controlado a veces, espontáneo y caótico en otras ocasiones, el manejo desbordante de la lengua entre recuperación de la oralidad y escritura sometida al férreo puño del autor.

Así la novela avanza negociando constantemente entre la representación del deseo y el deseo de la representación:

… tiemblan ante la cercanía de su mano cuando les da la comunión, se estremecen al ser absueltas por él, invisible tras la cortinilla y la reja del confesionario, sueñan en pecar para ser por él perdonadas, hacen largas colas para confesar nimiedades con tal de oír su voz encantadora, de sentir su aliento oloroso a bizcochuelo, horneado por manos monjiles, y a vino de consagrar, mienten pequeñas mentiras con tal de sentir su mano alzándose dentro de la caja misteriosa, especie de eliminador de culpas, en la que él se instala después de la misa… (89)

 

Dávila Vázquez, J. ((1976) 2015). María Joaquina entre la vida y la muerte. Quito: Libresa.

Rojas, C. (1977). La palabra como instrumento de dominación. Pucara, 93-106.

 

AVET TERTERIAN: CANTAR A LA NACIÓN ARMENIA.

  

A la memoria de María Terterian

Hija de Rubén Terterian, nieta de Avet Terterian.

Ante su partida recomiendo escuchar la Tercera Sinfonía de Avet Terterian:

Primer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-1

Segundo movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-2

Tercer movimiento: https://cugateclassics.bandcamp.com/track/avet-terterian-symphony-no-3-i-movement-no-3

 

Aproximarse a la obra de Avet Terterian es una tarea difícil; al parecer tendríamos los núcleos hermenéuticos claramente establecidos, tanto por sus propias declaraciones como por los análisis que se realizan en torno a su música; sin embargo, queda un sentimiento de insatisfacción, de insuficiencia.

Para decirlo de manera esquemática, la hipótesis central sería que su música, huyendo del realismo socialista y afirmando su carácter profundamente armenio, se inclinaría hacia la espiritualidad oriental como crítica a Occidente, que retoma motivos de la música eclesiástica armenia de los inicios de su cristianismo. Estos elementos están presentes en su música, pero no bastarían para su comprensión.

Quizás lo primero sobre lo que hay que insistir es en la distancia entre el autor y su obra; si bien es necesario tomar en cuenta lo que el artista dice de su música, esto no significa que haya una suerte de privilegio epistemológico en el acceso a su producción; por el contrario, hay mucho más en las obras de arte que aquello que se declara por parte de los artistas. Y creo que este es el caso de Terterian.

Pero ¿en qué dirección iría una aproximación a la música de Terterian más allá de la interpretación “estándar” y de sus propias aseveraciones?  El punto de partida, en el cual todos estamos de acuerdo, es el carácter armenio de su música, cuestión que él reivindicaba constantemente. ¿Cuál es el significado de este ser armenio?

Fenomenológicamente está la introducción de instrumentos como el duduk y la zurna, los elementos de la música coral cristiana, que se pondrían al servicio de lo espiritual y lo religioso, tal como sucede en Kancheli, Gubaidulina, Arvo Part; pero esta es la hipótesis que debería ser cuestionada:

 “¿Cómo llega a esto él? ¿Cómo podemos explicar una influencia tan fuerte? Me parece que la cualidad más importante de este artista es su capacidad de evocar la sonoridad viva, perceptible a las esferas gigantes del alma humana. La valentía, proveniente de la certeza de que el camino al subconsciente pasa por la vía al superconsciente.” (Terterian 48)

¿Qué yace detrás de estos fenómenos de superficie?, ¿qué “dice” efectivamente su música?, ¿cómo prolongar hacia otros espacios su música, hacia otras temporalidades? Entonces, hay que acudir a otra hipótesis de trabajo, que tendrá que ser confrontada con su música en sus aspectos filosóficos y técnicos.

Esta hipótesis se enunciaría de la siguiente manera: su música intenta “narrar” la nación armenia, pero esta narración, como lo muestra la historia del pueblo armenio, es “imposible”. Una “nación imposible” por los genocidios, el sometimiento al estado soviético y ahora, al capitalismo tardío; una nación existiendo siempre al borde, al filo de la historia, en peligro permanente de desaparecer.

Su música, antes que ir en dirección de un espiritualismo oriental, se instala de lleno en este doble vínculo que lo aprisiona: de una parte, la insistencia en “narrar y cantar la nación” armenia y de otra la imposibilidad de llevar a cabo esta tarea histórica.[1]

Terterian no resuelve la tensión, no se entrega a una suerte de utopía de lo armenio; por ejemplo, huye de cualquier folclor o de la exaltación de lo armenio; pero, tampoco se somete sin más al opresor que no ha dejado de triunfar. Terterian resiste una y otra vez; y esta sería la secuencia tortuosa y torturante de sus sinfonías, que deberían ser escuchadas desde este “clave.” La temporalidad como aspecto inherente a sus sinfonías tendría que analizada en este registro, como esa batalla de “subtemporalidades” enunciadas en el doble vínculo: “La organización temporal de la forma sinfónica muestra el resultado de la interpretación de Terterian de los sonidos como la fuerza dominante en la construcción de un sistema complejo interactivo de subtemporalidades”. (Reece)

Así que su respuesta, en su música, no sería: acudamos a una suerte de espiritualidad oriental, quedémonos en la meditación; sino: hay que resistir, porque “mientras hay vida, hay esperanza” –Dum spiro, spero-, sin concesiones fáciles, sin resolución de las tensiones, sin escapar de las contradicciones.

Podemos leer sus declaraciones siguiendo esta hipótesis de trabajo: la Tercera Sinfonía muestra este “insano, insano mundo” que imposibilita la existencia del ser armenio, que saca a la luz “algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto espantoso del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye”, que es tanto el socialismo real como el capitalismo tardío, como “la histeria de nuestro siglo”.

No hay triunfo ni alegría posibles, sino “absurdo” y “vacío”, que provienen de esa imposibilidad de ser de la nación y de “narrar y cantar” la nación armenia, en donde no alcanzamos a darnos una explicación racional: “no se puede percibir claramente por qué”. (Sánchez)[2]

Hace falta añadir un aspecto más la hipótesis de trabajo, que tiene que ver con la “universalización” de su música que, desprendiéndose del carácter armenio, es la metáfora de toda nación oprimida; o, si se prefiere, de la imposibilidad es estas naciones que no pueden existir ni en la esfera rusa ni en la incorporación del capitalismo tardío.

La condición trágica del pueblo armenio es la condición trágica de las naciones oprimidas. Por este motivo, también puede servir de guía interpretativa para la música académica contemporánea ecuatoriana. En el caso del Ecuador, esta música también diría acerca de la “nación” y de las “naciones” oprimidas que la conforman; su carácter altamente abstracto y atonal haría referencia a la manera en que compositores como Rodas, Juan Campoverde o Diego Uyana, entre otros, “cantan a la nación”, huyendo de cualquier estrategia cercana al folclor. 

Una música abstracta que ironiza y que expresa el malestar de una “nación” que lleva el nombre de una línea imaginaria y que se levanta sobre una  pirámide de formaciones imaginarias. Contra estas abstracciones salvajes de su “identidad”, la música académica contemporánea levanta su propuesta que, como en el caso de Terterian, no puede sino instalarse en la imposibilidad de “narrar” la nación.

 

Bibliografía.

 

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.

Butler y Spivak. Who sings the nation-state. Language, politics, belonging. New York: Seagull Books, 2007.

Reece, Elena. Discovering Avet Terterian. s.f. 20 de Mayo de 2016. <http://ams-sw.org/Proceedings/AMS-SW_V3Spring2014Reece.pdf>.

Sánchez, Angelita. «Pensamiento estético en el compositor armenio Avet Terterian.» (2014).

Terterian, Rubén. «La sinfonía del gran silencio.» Disputatio Philosophical Research (2012): 39-55. Digital. <www.disputatio.eu>.

 

---

[1] Provisionalmente introduzco estos elementos de la “narración” de la nación que retomo de Homi Bhabha y de “cantar” la nación de Butler y Spivak. (Bhabha) (Butler y Spivak)

[2] Avet Terterian, citado por: Sánchez, Angelita, Pensamiento estético en el compositor armenio Avet Terterián, (inédito). Transcribo la cita completa: “Insano, insano mundo” de la tercera parte... aquí hay un poco de triunfo y domina una atmósfera de baile cósmico. “Esto es el baile insano” - si hablamos con palabras de Charents... Está presente algún poder desenfrenado, el cual es imposible de parar, precepto espantoso del tiempo, que domina todo, que todo lo absorbe, crea y destruye... En la tercera parte hay algo de la histeria de nuestro siglo, en la unidad en la unificación del pasado, presente y futuro. Y de repente, nuevamente la “salida” a mayor, parece que el triunfo es firme y quizás uno puede sentir alegría allí, pero personalmente no creo en ello. Aunque el mayor se corrobore esencialmente no hay alegría en el absurdo, se vislumbra un vacío. Golpean los platillos y parece que ellos desprenden alegría, pero no se puede percibir claramente por qué. Hay algo falso a propósito ahí. Y no es por casualidad que en la ruptura de la culminación, otra vez aparezcan reminiscencias del “diálogo” entre los trombones y el monólogo del Duduk. Esto brinda a la gente un tiempo para comprender la verdad de la existencia, la idea de la vida y la muerte…”

 

TÉCNICA, SENSIBILIDAD Y BELLEZA.

 

La pérdida del sentido de la belleza en algunas artes y especialmente en el discurso posmoderno oculta la quiebra del relacionamiento con dos aspectos esenciales de la existencia contemporánea: la sensibilidad y la técnica. Ambas quedan afectadas profundamente por la disolución de la belleza en la idea individual del artista. 

 

Al retirarse el arte posmoderno de cualquier consideración formal y material no está únicamente cuestionando un modo de hacer arte que proviene de la modernidad y de las vanguardias, sino que se pone en cuestión el estatuto de la sensibilidad en las obras de arte. Es a través de la expresión que la obra llega al espectador; es decir, en la confluencia entre la forma del contenido y la forma de la expresión, en el modo concreto que se muestra una idea encarnada a través de los medios que se hayan elegido. Aquí habita la belleza.  

En este marco, la belleza permanece y continúa representando una necesidad innegable. Su pérdida significa, en muchos aspectos, el resultado último de un doloroso itinerario por los meandros de una razón que ha entendido su propia maduración en la clave más drástica posible, a saber, en el sentido de una fractura del vínculo con el origen. (Vercellone, 2013, pág. 197)

Ese origen no alude a un principio metafísico, ni a un ser oculto al que habría que buscar, sino a las sensaciones y a la sensibilidad que son el punto de partida de la belleza. En este sentido, al separarse de la belleza el arte reniega de su origen y fundamento. Y así se desemboca en una posición iconoclasta que defiende únicamente a la inteligencia contra lo sensible, sin reconocer su profunda conjunción en los procesos subjetivos y en sus manifestaciones artísticas: 

La belleza que vivía bajo el signo ambivalente, aunque no ambiguo, de lo activo y pasivo, que hacía valer la soberana subjetividad/objetividad de la imagen, dotada de una resplandeciente atracción, resulta ahora del todo desconocida o, mejor dicho, fluye de nuevo por los territorios de la ineficacia. (Vercellone, 2013, pág. 198)

Nunca está demás la insistencia en que estos modos de expresión no se le imponen al artista desde fuera, sino que vienen dados por su pertenencia a un grupo de referencia con su respectiva estética y a la serie de elecciones personales que haga. Pero, esto no elimina la obligación de dirigirse a la sensibilidad del espectador, a través de la correcta resolución de la obra en el entrecruzamiento entre ideas y materialidades, sean cual fueren estas. No existen obras de arte inmateriales, que fueran nada más el espíritu del artista flotando sobre los precarios mortales que lo miramos y que entraran en el mundo artístico por su sola voluntad. Como decía Schopenhauer, el mundo está hecho de voluntad y representación.  

 

La apelación de la obra de arte a la sensibilidad del espectador modelo, para retomar una idea de Umberto Eco, coloca exigencias sobre la arte de obra al tener que provocar el movimiento de dicha sensibilidad y para esto es indispensable el respeto y desarrollo de los medios y de las técnicas de producción de la obra con un grado de calidad satisfactorio. 

 

Aquí entra en juego, junto con la sensibilidad, la técnica. La belleza se produce a través de la utilización de una técnica. Desde luego, estas son producto de un desarrollo histórico y se someten a continuas transformaciones. Nuevamente, cada colectivo de artistas utiliza las técnicas que crea conveniente. El otro lado de esta afirmación realmente importante es que no se puede prescindir de la técnica. 

 

Aún en el caso de situaciones como el ready-made podemos encontrar una técnica de producción: la elección del objeto cotidiano, su segmentación o serie de cambios que se introducen en este antes de exponerlo, la consideración muy precisa de los elementos contextuales sociales y de la esfera del arte y los discursos que los acompañan. Es decir, el establecimiento de las condiciones en el campo del arte que hagan posible que un objeto cotidiano se convierta en obra de arte en el momento en que es expuesto en el museo o galería. 

 

Exceptuando el estrecho campo de las artes plásticas, la cuestión de la técnica es esencial en todas las demás artes. No aceptamos una ejecución musical con fallos graves y evidentes; tampoco una pieza que no tome en consideración el conjunto de exigencias musicológicas. Cuando leemos un libro nos importa que esté bien escrito. No se nos ocurre decir: “el lenguaje utilizado es de lo peor sin siquiera respeto a las estructuras gramaticales, pero es una buena novela”. Cuando jugamos un videojuego los aspectos estéticos son uno de los elementos que más contribuyen a la inmersión. Y esperamos que el diseño gráfico del catálogo de la obra posmoderna sea hermoso.

 

El choque del arte posmoderno con la técnica proviene de una crítica romántica de esta. Se supone que la técnica nos deshumaniza y nos lleva directamente a la sociedad de consumo hiperpoblada de aparatos y prótesis de todo tipo. Pero, la técnica es aquello que nos hace humanos y que, incluso, nos individualiza.  

En esta línea, quizá fuera posible concebir también no tanto una crítica de la razón tecnológica, como —más articuladamente— una crítica de la «mala» técnica, de una «mala» razón. (Vercellone, 2013, pág. 199)

Es indispensable un reencuentro de arte y técnica tal como vemos en el videojuego y el diseño, y ahora mucho más con la inteligencia artificial. ¿Acaso la calidad de la obra de arte se trasladará a la belleza del prompt? ¿Habrá un acercamiento significativo entre programación y producción de la obra de arte? Porque la obra de arte hecha con inteligencia artificial siempre es producto de una programación. Hay toda un estética del software y se puede hablar de programas bellos y otros feos:

 

Es decir, ¿no dependerá del hecho de que se haya dejado de lado el saber «técnico» de la naturaleza para confiar, por el contrario, en una técnica que la combata y la destruya? ¿Y no será precisamente este saber «técnico» de la naturaleza el que deberíamos denominar belleza? (Vercellone, 2013, pág. 200)

 

La belleza, hasta en su versión posmoderna, muestra la conjunción entre el concepto que se expresa a través de la forma de la expresión, producida mediante una técnica definida de manera inmanente a la esfera del arte, y que tiene como consecuencia despertar la sensibilidad del espectador.

(Vercellone, Federico, Más allá de la belleza, Biblioteca Nueva, Madrid, 2013)

Diálogo con la multitud. Awagadin Pratt.

 

 

 

Se puede escuchar en Bandcamp: https://awadaginpratt.bandcamp.com/album/stillpoint

El viernes 25 de agosto de 2023, el internacionalmente aclamado pianista Awadagin Pratt, conocido como "uno de los grandes y distintivos pianistas y directores estadounidenses de nuestro tiempo" (NPR All Things Considered), y elogiado por su "enorme rango dinámico [que] abarca desde la grave quietud hasta el inmenso trueno" (Boston Musical Intelligencer), lanza su nuevo álbum, STILLPOINT, via New Amsterdam Records. STILLPOINT es una colección de seis obras recién encargadas de profunda gracia, poder y profundidad, compuestas por un grupo de compositores estilísticamente diversos para piano (Pratt), orquesta de cuerda (A Far Cry), y un ensamble vocal (Roomful of Teeth).

 

En el segundo track, Code, compuesto por Paola Prestini, escuchamos la confrontación entre el piano y las cuerdas. Luego, hay momentos de calma en donde parecen acompañarse y superponerse; más aún, las cuerdas pretenden ponerse en primer plano, únicamente para enfrentarse al piano que con toda la fuerza reclama su lugar, la de aquel que cuenta la historia en la que, además es el protagonista. El piano exige que las cuerdas sigan su rastro y se supediten a la melodía que él se encarga de ampliar, indagar, recorrer.

Hay momentos en que ambos bajan la voz, aunque manteniéndose cada uno sin dejar que queda una sola voz; y otra vez regresa la oposición, que en algunos momentos encuentra una tregua.

La voz nítida del piano no es otra que la del sujeto que irrumpe en el escenario y que dice de manera altiva: “yo, yo estoy aquí”. Impone su historia contada en el ir y venir de la melodía, en la redundancia de una existencia quizás muy conocida; pero, en donde lo fundamental es que se narra en primera persona.

Sin embargo, esta afirmación subjetiva y potente siempre tiene frente a sí a la multitud, al colectivo que por más esfuerzos que haga no desaparecerá. Fingirá ponerse en segundo plano, aceptará momentáneamente ser el personaje secundario. Tarde o temprano es el piano el que termina siguiendo el rastro de la cuerdas.

Porque todo diálogo lo hacemos con la multitud, hasta desembocar en el reconocimiento de que no somos sino una condensación efímera del colectivo que colapsa en un individuo, el que tarde o temprano tiene que regresar a su origen, a pesar de que se resista, tal como escuchamos hacia el final del track en donde escuchamos la aceptación melancólica de lo que somos.