CLAUDICAR. UN PRIMER ACERCAMIENTO A LA SRTA. WANG SOY YO DE ERNESTO ORTIZ.

Claudicar tiene dos acepciones: la más conocida que se refiere a ceder ante las presiones o inconvenientes; y aquella que tiene que ver con problemas circulatorios que hacen que un miembro falle, que la marcha tenga que detenerse momentáneamente. 

A lo largo de la obra la Srta. Wang claudica: mientras el resto de bailarines hacen su coreografía fluidamente, sin interrupciones, ella se detiene, se inclina, se toma de la pierna como si fuera un movimiento voluntario pero en realidad oculta una falla, una necesidad de detenerse, un no poder seguir adelante. Inmediatamente la Srta. Wang se recupera y sigue adelante. 

Este movimiento aún irá más lejos: vemos cómo se le dobla el tobillo una y otra vez, percibimos esa leve inestabilidad cuando camina con sus tacos altos, cómo no puede seguir el paso de los otros bailarines. Claudicar se convierte en un leitmotiv de la obra, la vemos aparecer intermitente y nos somos llevados rápidamente a mirar en otra dirección; ella misma se repone rápidamente  y continúa con su camino. 

El registro de esta claudicación física va más allá de una función metafórica. Por el contrario, se convierte en el elemento que penetra en el resto de la obra, obligándola a ir en una determinada dirección. 

Esta claudicación invade el texto, que se corta, se rompe, se torna reiterativo, se niega a avanzar hacia un argumento, hacia una historia contada completamente, cerrada, racional, argumentada. Esa iteración, esa falla, esa escansión, regresa sobre sí misma de modo recursivo: un ciclo de claudicaciones físicas y textuales se suceden, cada una apelando a la otra en búsqueda de un sentido imposible. 

La nostalgia que invade la obra –y que se hace más fuerte en los momentos de mayor apropiación de 2046 de Wong Kar-wai-, no proviene de esta película; aquí la nostalgia surge de la imposibilidad de decir, de contar, de narrar, de realizar los movimientos completos, sin interrupciones; su núcleo está en la claudicación.

La Srta., Wang claudica ante la vida, ante la existencia entera, resumida en esa confusión central: ¿él habrá prometido volver o me habré imaginado que lo dijo? Es una indistinción que penetra en la trama de la obra, que no permite que se cuente la historia desde alguna verdad establecida. Los recuerdos son confusos, la memoria se deshace y queda esa nostalgia, no tanto de la promesa, sino de la certeza que nos permite distinguir entre lo que fue real y aquello que imaginamos. 

El resto de personajes que acompañan a la Srta. Wang, la coreografía entera, se ven invadidos por esa recurrencia: sus movimientos regresan, sus desplazamientos se repiten, las secuencias evolucionan solo para volver al mismo sitio. 

Y en medio de esta secuencia se inaugura la “ciencia de los secretos”: cada uno susurra a los oídos de los otros un secreto que no alcanzamos a escuchar. Los secretos, como bien sabemos, están hechos para ser contados, para contaminar al que nos oye y volverlo cómplice o hacerlo parte de nuestra intimidad; frase que se dice tan a menudo: “Ven, te cuento un secreto”. El secreto introduce una nueva narración en medio de la que se está contando, fractura los sucesos y anuncia unos distintos que por ahora ignoramos. 

Quizás el secreto que nos cuenta la obra, “solo a nosotros los espectadores”, tiene que ver con la sensibilidad, con la estetización del mundo: cuelgan ordenadamente los objetos, las cortinas, los paneles con las palabras que deben ser dichas, con la música que marca un ritmo ideal que contrasta con la obra, la coreografía entera hace parte de este gesto. 

Y este momento estético de la existencia se distancia de cualquier virtuosismo moderno o decadente; está hecho de rupturas, de escisiones, de indecisiones, de planos de indecibilidad, en donde el leitmotiv retorna intermitente hasta que las luces se apagan.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 10.

78. ¿En qué momento el teatro caníbal intenta tomar la palabra nuevamente? En una época en la que hay una desvalorización monstruosa de la vida y la palabra. De las vida, que se muestra por las masas de desposeídos que son echados a la subalternidad –sin poder representarse ni ser representados, políticamente y cognoscitivamente-, como los niños migrantes ilegales en Estados Unidos o el pueblo palestino. Y de la palabra, porque la verdad ha escapado del mundo de la política y por su banalización profunda en las redes sociales. Como dice Agamben: “…de un gobierno de la palabra vacía sobre la vida desnuda…” (Agamben 111)

79. “Por un lado se halla ahora el viviente, cada vez más reducido a una realidad puramente biológica y a una vida desnuda; y por otra, el hablante separado artificiosamente, a través de una multiplicidad de dispositivos técnico-mediáticos, en una experiencia de la palabra cada vez más vana, a la que no puede hacer frente y en la que algo como una experiencia política se vuelve cada vez más precario.” (Agamben 109)

80. Vida y palabra que han sido atrapadas en una doble sacralidad de la religión y del derecho, fijadas e inmovilizadas, opresivas sobre sus practicantes, instrumentos de poder, transportadores de regímenes de la sensibilidad fetichistas y alienantes: “Lo que era “dicho mal” se convierte de este modo en maldición en sentido técnico; la fidelidad a la palabra, en cuidado obsesivo y escrupuloso de fórmulas y de los ritos apropiados, es decir la religio y el ius.” (Agamben 108)

Por eso el teatro caníbal se propone a sí mismo como teatro profano: se queda a las puertas (pro-fano) de la religión y del derecho, al margen del poder, en un existencia que no puede ser sino precaria y que tiene que conquistarse a cada paso, contra el teatro y el cine comerciales, contra las visualidades fáciles de los nuevos medios y de la espectacularidad de las marcas.

81. La palabra en el teatro caníbal es aquella que exige la existencia de un éthos, de un modo de vida alternativo al capitalismo, como lo señalaba Bolívar Echeverría. Un éthos que, además. Introduce en la lógica del homo sapiens la mirada del hombre justo. (Agamben)

82. La palabra en este teatro siempre se encuentra en riesgo, porque los significantes vagan solos sin encontrar las significaciones. Hay una lógica excedentaria, del exceso, de la demasía, del aún más, en esa búsqueda incesante de la palabra teatral para dar lograr que significantes y significados coincidan, cosa que jamás sucede plenamente. Sus encuentros son marginales, precarios, temporales, efímeros. En cada función los significantes buscan locamente a los significados que se escapan por todo lado. Los significados, a su vez, no logran adecuarse a los significantes, como si pertenecieran a moldes distintos o fueran palabras que provienen de un idioma desconocido.

Agamben, Giorgio. El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010.

MÁQUINAS ABSTRACTAS, MÁQUINAS ESTÉTICAS

La Forma estética es una máquina abstracta.

La justificación de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca desde la Forma hasta la máquina abstracta, que nos permita desarrollar esta concepción más allá de su uso metafórico. La Forma entendida como aquello que introduce una distinción y que a partir de esta produce fenómenos de indexación, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos máquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y regímenes estéticos.

Así que se tendrá que dilucidar no solamente aquello que constituye una máquina –y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los avances tecnológicos que hemos sufrido-, sino una noción precisa de la abstracción, como proceso tanto real como cognoscitivo. Únicamente entonces nos colocaríamos frente a las máquinas estéticas.

En la base de esta discusión tenemos dos realidades que le dan forma al mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por máquinas “inteligentes”, en ese particular encuentro de hardware y software; y el capitalismo tardío que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.

Las dos realidades que permean todos los ámbitos de la existencia planetaria, deberán servirnos de modelo para las otras esferas, sin reduccionismos fáciles y tomando en cuenta, de manera constante, los desvíos, los deslices, las traslaciones, los equívocos, que se provocan en los procesos de modelización. Ningún esquematismo fácil es posible en este plano, ninguna resolución evidente; por el contrario, se tendrá que delinear con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades, las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar a cada paso.

Por otra parte, ¿cómo pensar las máquinas sin una comprensión cabal de las que nos rodean y que se han convertido en prótesis y que nos han vuelto ciborgs? ¿Cómo dejar de lado las computadoras, los teléfonos inteligentes, las tablets, las máquinas lógicas y las virtuales? Y comprender, además, el modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una determinada manera.

La primera hipótesis central es que estas máquinas abstractas modelan la realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas artísticas y del diseño, no solo como instrumentos tecnológicos sino como perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.

La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término proviene no tanto de su referente obvio: la oposición entre concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardío, que es el otro gran modelador de este mundo globalizado. La separación de los trabajadores respecto de los productos, la brutal escisión entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto como criterio de valoración de todo trabajo, están detrás del conjunto de abstracciones, reales o gnoseológicas.

Con estas dos hipótesis deberíamos estar en capacidad de modelar la Forma estética, a través de las máquinas estéticas, insistiendo en que detrás de estas subyace la abstracción del capitalismo puro –que se expresará en los regímenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de elementos incomparables pero plenamente compatibles –que proviene del mundo digital-

A continuación un primer acercamiento bibliográfico a esta temática.

Bibliografía

Agamben, Giogio. Signatura rerum. Sobre el método. . Barcelona: Anagrama, 2010.

Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? s.f.

Bogost, Ian. Unit Operations. An Approach to Videogame Criticism. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006.

Brea, José Luis. La era posmedia. 2002.

Brynjolfsson, Erik and McAfee, Andrew. The second machine age. New York-London: Norton & Company, 2014.

Coccia, Emanuele. Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.

—. La vita sensible. Bologna : Il Mulino, 2011.

Déotte, Jean-Louis. ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Ranciére. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2012.

—. La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2013.

Didi-Huberman. La imagen superviviente. Madrid: Abada Editores, 2009.

Galloway, Alexander R. The interface effect. Cambridge: Polity Press, 2012.

Guattari, Félix. Cartografías esquizoanalíticas. Buenos Aires: Manantial, 2000.

Hildreth and Kimble . Knowledge networks: innovation through communities of practice. Hershey: Idea Group Publishing, 2004.

Holmevik, Jan Rune. Inter/vention. Free play in the age of electracy. Cambridge: MIT Press, 2012.

Jesper, Juul. Half-real. Cambridge: The MIT Press, 2005.

Lévy, Pierre. Cibercultura. Sao Paulo: Editora 34, 1999.

—. Inteligencia Colectiva: por una antropología del ciberespacio. Washington: Organización Panamericana de la Salud, 2004.

—. The Semantic Sphere I. London : Iste-Wiley, 2011.

Lewis, Tyson E. On Study: Giorgio Agamben and Educational Potentiality. s.f.

Munster, Anna. An aesthesia of networks. Cambridge, MA: MIT Press, 2013.

Myers, David. Play Redux. The form of the computer game. Ann Arbor: University of Michigan Press and the, 2010.

Myers, F. The empire of things. Regimen of value and material culture. Oxford: Oxford School of American Research Press, 2001.

Nusselder, André. Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. Cambridge, MA.: MIT Press, 2009.

—. Interface fantasy. A lacanina cybor ontology. Amsterdam: F&N Eigen Beheer, 2006.

—. The surface effect. Sussex: Routledge, 2013.

Paolucci, Paul. Marx and the Politics of Abstraction. London: Brill, 2011.

Pearce, Celia. Communities of play. Emergent cultures in mutiplayer games and virtual worlds. Cambridge: MIT Press, 2009.

Rancière, Jacques. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago: LOM, 2009.

Raunig, Gerald. Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social. Madrid: Traficantes de Sueños, 2008.

Sarek, Derek. La violence of Abstraction. Oxford: Basil Blackwell, 1987.

Scolari, Carlos. Narrativas transmedia. Barcelona: Deusto, 2013.

Spivak, Gayatri Chakravorty. An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2012.

Strathern, Marilyn. Partial conecctions. Oxford: Altamira Press, 2004.

Tovey, Mark. Intelligence: creatinga prosperous world at peace. Oakton: EIN, 2008.

Van Oosendorp, Herre. Cognition in a digital world. New Jersey : Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2003.

Wallace, Fullilove. Collective consciousness and its discontents. New York: Springer, 2008.

Wenger, McDermott, Snyder. Cultivating communities of practice. Boston: Harvard Business School Press, 2002.

Woolgar, Steve. Virtual society? Technology, cyberbole, reality. New York: Oxford University Press, 2002.

Zepke, Stephen. Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari. New York-London: Routledge, 2005.

TEATRO CANÍBAL.PROPOSICONES 9. MÁS TODAVÍA.

“He dado todo y quieren más todavía.”

Esta locución adverbial introduce en el teatro caníbal una inquietud de sí mismo, la imposibilidad de tener un cierre, una clausura, un punto de llegada en el que se podría instalar, un método que se pudiera mostrar y que pretendiera estar terminado, listo solamente para ser aplicado.

“Más todavía” instaura una lógica del excedente que, incluso, va más allá del “sin embargo”; quiero decir que una vez que se han encontrado las vías para transitar, que se han hecho las elecciones quizás más acertadas, que se ha ido acumulando experiencia, que fuimos confrontados con públicos y críticos, se exige “más todavía”.

En aquello que estaba completo, frente a un estilo relativamente formado, con un trabajo actoral definido, con unas corporalidades que finalmente fluyen en la obra, nos sentamos y nos decimos: “más todavía”.

Esta demasía no significa necesariamente una proliferación barroca de elementos, de técnicas, de escenarios, una experimentación sin límite. Por el contrario, podría ser que encontremos que algo tiene que ser quitado, un gesto debe ser evitado, o que nos acercamos peligrosamente a una estética a la que no queremos llegar.

“Más todavía” en el sentido: hay que pulir, cercenar, cortar, evitar, alejarse, bajar el tono de la voz, evitar la sobreactuación, acallar las estridencias, recortar las teorías, aplacar las divagaciones, frenar los delirios.

Después de que creíamos haber hecho todo lo necesario, hay más trabajo, más reflexión que, probablemente, solo alcance a verse en la próxima obra, en el siguiente momento, en el nuevo texto que comienza a deslizarse por el papel.

La escritura de la siguiente que obra que viene, por ejemplo, después de Elizabeth o la esclavitud, comienza en su territorio, busca la forma de escapar de este, introduciendo precisamente este “más todavía”; si Elizabeth tuvo tales características, trato de unas temáticas, alcanzó unos desarrollos lingüísticos, la siguiente obra, Andrea Malquin, inicia su existencia en este “más todavía”.

Esta locución significa una fractura del tiempo, una quiebra de su realización, un muro contra el que se estrella y se parte en pedazos, en fragmentos de temporalidades que viajan a diferentes velocidades. Sacan a la luz el carácter heterogéneo del tiempo, el desarrollo desigual de los momentos históricos; nos dice que la contemporaneidad es relativa: ¿cuáles son nuestros contemporáneos? Y no puede responderse diciendo que aquellos que viven en nuestro mismo tiempo, en la misma época.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 8. SIN EMBARGO, MÁS TODAVÍA.

Estas dos locuciones adverbiales expresan el gesto metodológico del teatro caníbal. Este dice constantemente: sin embargo; y cuando se atraviesa esta locución, queda la otra: más todavía. Únicamente así puede decirse que la estética del teatro caníbal está abierta.

¿Qué sucede cuando introducimos en nuestro discurso un “sin embargo”?, ¿qué rupturas, qué escisiones, qué desplazamientos provoca?, ¿de qué manera altera el curso del razonamiento, quiebra la argumentación para llevarla en otra dirección?, ¿cómo paraliza aquello que estaba sucediendo para dar paso a otras historias, a otros sucesos inesperados?

“Hemos trabajado todos estos años bajo la dramaturgia de Barba, sin embargo…”

“El teatro que hicimos se trasladó del intimismo absurdo a la esfera política, sin embargo…”

“Isidro Luna es un heterónimo, sin embargo…”

Si dejáramos estas oraciones sin su continuación: “sin embargo”, estaríamos diciendo algo completamente distinto; afirmaríamos que nos limitamos a ser discípulos de Barba, que simplemente se dio el paso de una temática a otra, que Isidro Luna no es más que un heterónimo.

Sin embargo, hay más.

Ese “sin embargo” lejos de involucrarse al final del movimiento, cuando la frase termina, tendría que colocarse en cada uno de sus momentos desde el inicio. Nos formamos en la dramaturgia y desde los primeros pasos ya hubo un “sin embargo”. Nunca fue simple y llanamente una estrategia barbiana, sino que estuvo penetrada por el reconocimiento de unos límites, de un sesgo, de un cierta incongruencia, de una coincidencia que jamás fue plena, porque hubo otros elementos, otros aspectos, otros recorridos.

Y el intimismo absurdo del teatro de Isidro Luna si bien lo caracterizaba de modo explícito, sin embargo, hubo algo más, quizás hasta algo diferente; por ejemplo, una preocupación radical por la forma, por la experimentación, por hacer estallar el lenguaje, de alguna manera.

Isidro Luna es un heterónimo, sin embargo al mismo que su devenir real, hubo otros junto a él, que quedaron menos visibilizados, escondidos, subalternizados, que reclaman un espacio demasiado ocupado por este. Nunca hubo nada más que Isidro Luna, porque el mismo trabajo de la heteronimia exige una suerte de multiplicidad, de proliferación, de partición. Cada heterónimo contiene dentro de sí, abreviadamente, un nuevo heterónimo, que pide su propia existencia.

“Sin embargo” denuncia la insuficiencia de lo real y del discurso que lo acompaña. Dice, de modo radical, que aquello que hemos señalado requiere de complementación, de suplementación y que sin importar aquello que hayamos logrado en entendimiento o transformación de la realidad, hay que ir más allá, hay que denunciar el carácter provisional y perecible de lo existente.

Los hallazgos que hicimos, las obras que pusimos en escena, las trayectorias que recorrimos, nos permitieron conformarnos en lo que somos; sin embargo, fuimos más que eso o quizás menos, sin la posibilidad de una coincidencia completa entre la ilusión y la realidad.

Toña La Negra canta “Y sin embargo te quiero”: “No, no debía de quererte y, sin embargo, te quiero.” Todo dentro de nosotros apuntó en una dirección, la razón nos advirtió de los riesgos, sabíamos que era un terreno poco explorado que tendría consecuencias inesperadas, probablemente destructivas y, sin embargo, tomamos ese camino hasta el final.

Por eso se debería decir: “Sin embargo, Isidro Luna.” Antes de la frase podemos colocar la serie de razonamientos, experiencias, confusiones, persistencias de otro ego que se quebró y, entonces, añadir: “… y, sin embargo, Isidro Luna fue…”

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 7. DEL CONCEPTO-PERSONAJE AL PERSONAJE-CONCEPTO.

73. Los personajes conceptuales han estado presentes a lo largo de la historia de la filosofía. En el teatro, especialmente en la formación del canon, muchas obras terminan por definirse por los conceptos que encarnan: venganza, celos, avaricia, destino, entre tantos otros. Los personajes de esas obras estaban completamente penetrados por esas grandes nociones; Hamlet y Otelo son buenos ejemplos de esta situación.

Si seguimos a Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?, todavía podremos ir más lejos y decir que no solo los personajes se definen por su nivel conceptual, sino que los propios autores son encarnaciones de la idea que mueve la obra. No es Shakespeare quien finalmente define el carácter de sus obras, sino que las grandes ideas son las que hablan a través de él.

La tipicidad, tal como la definía Lukács en su Estética, se convierte, de este modo, en el núcleo del canon. Aparece una pregunta que se vuele constante: ¿hasta qué punto el personaje que se ha construido en la obra algo ese rango de tipicidad?, ¿en qué medida muestra al migrante, al marginal, al sabio, al desesperado? El valor de la obra y de su representación se vincula a esta tipicidad.

El personaje-que-se-vuelve-concepto evita la vía clásica de “elevarse” a nivel de gran categoría: avaricia, venganza, deseo, muerte, esperanza, luz, que pueblan el teatro. Tampoco evoluciona en la dirección del máximo de singularidad, tanto que desbordaría dicha tipicidad, tan característico que se tornaría irrepetible desde esa actuación, ese actor, esos momentos de una presentación en un lugar y días específicos.

Uno de las vías para escapar al dilema del extremo de tipicidad o del máximo de singularidad de la representación –ambos recursos tradicionales de la sociedad del espectáculo-, es descender hacia los fenómenos gramaticales mucho más básicos, antes del nombre, antes del verbo.

Encuentro con esos otros elementos que son profundamente conceptuales aunque no de la misma manera que los que manejamos a diario. Podemos que comparar las dos series:

Espíritu                                                                              Algún

Venganza                                                                          Uno

Efímero                                                                             Cualquiera

Esperanza                                                                         Uno

Solidario                                                                           Varios

Avaricia                                                                            Alguien…

Ciertamente, dada la metafísica que anima nuestro tiempo, estamos acostumbrados a pensar solo la primera columna y damos en torno a esas ideas interminables debates. Por otra parte, muy ocasionalmente hay una reflexión sobre la segunda columna; por ejemplo, los textos de Agamben sobre cualquiera.

Coloquemos algunas frases:

“Este personaje también representa la venganza.”

“Este carácter enuncia ciertamente el deseo reprimido.”

“Quizás aquí vivimos el drama de la vejez.”

“Tampoco sucedió que Edipo pudo detenerse a tiempo.”

Dejamos de lado: venganza, deseo, represión, drama, vejez, suceso y nos quedamos con esos otros elementos igualmente conceptuales aunque de manera oculta: también, ciertamente, quizás, tampoco.

¿Cómo hablaría, cómo podría representarse un personaje que fuera Quizás, Algún, No, Uno, Cualquiera, También, Tampoco? ¿Qué fuerza de disolución del mundo introduciría este ejercicio? ¿Qué máquina abstracta se pone en movimiento? ¿Y qué otros mundos se abrirían a nuestra mirada? ¿Qué formas de vida aparecerían detrás del imperialismo de los grandes conceptos?

Más aún, podríamos introducir en esta máquina abstracta del teatro caníbal el teatro clásico para ver cuáles son los resultados que arroja: “Quizás Hamlet es la historia del venganza”, “También Macbeth trata del poder sin límites”, “Edipo Rey tampoco es una historia acerca de un incesto.” ¿Se podría contar otra historia del teatro, una que vaya en contra del que ha sido narrada por los vencedores? Hasta desembocar en: “Cualquiera es el infierno del otro”, “Por si acaso la Cantante Calva sea una obra sobre el absurdo”.

En “Edipo Rey tampoco es una historia de un incesto”, este adverbio transforma radicalmente nuestra lectura de Edipo, la desplaza agresivamente. Primero porque separa a Edipo Rey de su lectura clásica –incluido Freud-, porque niega que la obra pertenezca al campo en el cual se la ha colocado desde siempre, como parte de la constitución judeo-cristiana de Occidente. Segundo, porque nos está diciendo que esta obra, Edipo Rey, juntos con otras que no se nombran, cuya enunciación se deja en suspenso, están integradas a otra interpretación, han sido incluidas en otro conjunto que escapa al “complejo de Edipo”.

Así que el camino que lleva del concepto-personaje al personaje-concepto quiebra las grandes ideaciones de Occidente y le propone al personaje –al actor, a la obra, al dramaturgo-, hacer esta tarea deconstructiva introduciendo una “metafísica de lo cotidiano”, una que reflexiona sobre: todavía, tampoco, alguna, una, ninguno, quizás…

Se podría decir algo similar de la danza y del cuerpo, sobre los cuales volcamos con furia los conceptos a los que nos aferramos tanto. El cuerpo se convierte en la encarnación de nuestras ideas; el cuerpo se encuentra prisionero del alma, que lo atrapa en su deseo de permanencia, de eternidad.

Se trata de liberar al cuerpo de esta prisión, aunque cabe el peligro constante de someterlo a otro fundamentalismo, por ejemplo volverlo vegano. Y no se trata de las elecciones personales que cada quien haga, sino de la carga metafísica que colocamos sobre el cuerpo.

Un cuerpo que desciende hasta estas otras temporalidades visibilizadas en la base oculta de la lengua: “un cuerpo que tampoco quiere ser cuerpo”, “un cuerpo que aún respira”, “quizás te entregue mi cuerpo”, “algún un cuerpo”, “ningún cuerpo”, antes del nombre, antes del verbo.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 6.

60. El teatro caníbal se aleja del teatro de la crueldad aunque presupone su existencia, como aquello sin lo cual no hubiera podido darse. Se desplaza de la clausura de la representación y se cuestiona desde otra perspectiva el tema del texto, de los significados, después del teatro de la crueldad. ¿Cómo es posible decir, cómo es posible la representación política y teatral, después de que sucedió el teatro de la crueldad?

61. No es un teatro subalterno, porque la subalternidad implica que uno no puede ni representarse ni ser representado; sino que es un teatro imaginario: se imagina cómo el subalterno se representaría a sí mismo en caso de que pudiera hacerse. Si el subalterno no puede hablar, el teatro caníbal imagina cómo hablaría y qué diría, en caso de que el subalterno pudiera hacerlo.

62. El teatro caníbal no es, entonces, la clausura de la representación. Por el contrario, supone como dada la clausura de la representación, pero no se resigna a aceptarla –como es el gesto posmoderno- Sabe que vive en esa falla, en esa ruptura, en esa escisión, insuperable. Existe en lo imposible y no deja de imaginarse su posibilidad.

63. Paso de la crueldad a la tragedia. Eliminación de la metafísica de la huella, porque el subalterno, por su propia condición, no deja huella. Peor aún un regreso nostálgico a la modernidad y su modo burgués de representación –política y cognoscitiva- Tampoco se ubica en la disolución postdramática del teatro en el performance. (Derrida, El teatro de la crueldad y la clausura de la representación).

64. Cada época tiene su tragedia. En el momento griego y más allá de Nietzsche, lo que subyace a la contraposición entre la vida y la razón, entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es la democracia levantada sobre un suelo esclavista. De ese fondo oscuro de la esclavitud, que tiene que ser pensada como eterna, inamovible, incambiable, se deriva la noción megárica del tiempo circular. La democracia, en el olvido del esclavo, se parte en dos, se inventa su dualidad para darle la espalda a la otra: Dionisio y Apolo. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia).

65. La tragedia moderna se rompe entre las promesas de igualdad y la salvaje realidad de la explotación capitalista, entre la posibilidad de que todos podamos elegir y ser elegidos –representarnos y ser representado- y el hecho –del cual no hay escapatoria- de que los representantes siempre le dan la espalda a los representados. El teatro moderno nace y muere en esta tragedia, en esa voluntad fallida de representación, de mímesis, de encuentro con la humanidad y lo humano.

66. La tragedia posmoderna disuelve el sujeto moderno emancipador, teleológico, en historias locales y privadas. Sin embargo, en una nueva esfera invisible para la mayoría de nosotros, otra poderosa subjetividad, con pretensiones de realizarse plenamente, se forma: el inversor, el financista, los hombres más ricos del mundo. No es posible ser sujetos plenamente, porque este derecho nos ha sido expropiado por el mundo de capital financiero.

67. El teatro caníbal no escapa a su propia tragedia; se instala de lleno en ella. La tragedia de un subalterno irrepresentable y voluntad de representación del teatro que se vuelca sobre el subalterno en la imaginación. El teatro caníbal imagina lo inimaginable, piensa lo impensable, inventa lo que el otro podría decir si pudiera hablar. Ciertamente la tragedia está primero en el subalterno: un dolor que no puede decirse. Y desde aquí penetra en todas las esferas sociales, incluido el teatro.

68. Hay que asumir plenamente este carácter trágico, utilizarlo como guía, como forma de vida. Así esta tragedia da nombre al teatro que habita en la falla y que intenta saltarla imaginariamente. A esto le llamamos teatro caníbal, porque no se refiere a una corriente, a una escuela, a un estilo, a una experiencia.

69. Forma trágica del teatro caníbal que da lugar a un nuevo régimen estético y desde aquí, a una nueva dramaturgia, instalada en la tensión irresoluble entre la voluntad de representación y la imposibilidad de la representación. La dramaturgia caníbal conduce a la imaginación a la pregunta constante: cómo se imaginaría el subalterno si pudiera imaginarse como subalterno.

70. Permanentemente estamos tentados de imaginar al subalterno desde nosotros, desde lo que somos, queremos, pensamos, muchas veces con una intención “liberadora”. De esto modo el gesto opresor se reproduce en un nivel más profundo. Se trata de imaginar al subalterno por sí mismo.

71. Tragedia que no se agota en el contenido del texto, sino que penetra en todas las esferas: cuerpos, montajes, escenografías, música. Más aún, el texto teatral antes de su significación se vuelve trágico, en su nivel significante, en su fase expresiva.

72. El teatro caníbal tiene detrás de sí otras dos tragedias que pesan sobre él: la tragedia moderna, en el cierre definitivo del capitalismo tardío y de la sociedad burguesa, que han dejado de ser un proyecto inacabado y se han transformado en proyecto inacabable. Y la tragedia del socialismo y de las promesas de emancipación, que terminaron en el socialismo real. El teatro caníbal intenta ser una estrategia de supervivencia en la época del capitalismo puro.