LA FORMA PLÁSTICA

1.

El arte posmoderno ha sido largamente hegemónico en estas tres últimas décadas. Ha penetrado en los diversos ámbitos y manifestaciones estéticas. Sin lugar a dudas produjo obras magníficas, que perdurarán más allá del discurso de lo efímero.

A las puertas de una nueva bienal, miramos hacia atrás y sentimos cierto cansancio, cierto hartazgo de lo posmoderno. Lo que viene, aunque no lo conozcamos en detalle, es plenamente previsible. Veremos avanzar las manifestaciones de un arte decadente, aunque no se tome este término como peyorativo.

Lo posmoderno dejado libremente a su predominio, sin elementos externos suficientemente fuertes para cuestionarlo, muestra los principios de su propia destrucción, que yacen en su interior. Conducido por esa maquinaria que niega los procesos de representación, para centrarse en los performáticos y en lo expresivo, como modos de lo conceptual, desembocan en el sinsentido.

El vaciamiento de la representación, el alejamiento de lo real, el desechar la forma, el privilegio del gesto sobre el resultado, que permitieron en el pasado inventar obras relevantes, ahora termina en la afirmación plena y cínica de lo banal.

Lo posmoderno se ha convertido en su propio simulacro, en la convicción y mantenimiento de su propia nulidad; y convierte a este movimiento en canon, en regla, en norma, secuestrando los ámbitos artísticos, desde museos hasta exposiciones, invadiendo los mundos académicos que al fin tienen de que hablar sin tener que referirse a nada en concreto. El discurso que acompaña a este tipo de arte, se contamina de la misma banalidad o de un grado de generalidad, que es válido sin importar de qué se está hablando.

Y si el fracaso de la banalidad del arte posmoderno en la actualidad no se manifiesta en forma de estallido, de implosión, es porque no encuentra frente a sí, una alternativa, otro arte que lo reemplace. Marcha sobre su propio terreno sin avanzar y medida que lo hace, se descompone cada vez más.

Salir de la posmodernidad no es fácil: la crítica, los salones, las bienales y en parte, hasta el mercado imponen este arte, como lo único válido. Más aún, en nuestro medio, tan apegados a las modas tardías como estamos, los circuitos posmodernos y decadentes prácticamente copan los espacios institucionales y artísticos.

Entonces, ¿qué hacer? El camino de salida, la vía de escape, el punto de fuga, solo lo pueden hallar los propios artistas. Aquí únicamente se puede señalar un horizonte hacia el cual se puede ir, sin saber plenamente a dónde nos llevará.

Se trata de insistir en la pregunta sobre la forma, sobre su desarrollo, resolución. La forma como manera de darse la obra de arte y la vida misma, en donde la cuestión del “cómo” se torna esencial. Este retorno a la forma, que escapa tanto de lo moderno como de lo posmoderno, abre un agujero en el arte actual, por el cual alcanza a entrar los nuevos sentidos y significados, las nuevas maneras de representarnos el mundo.

Un mundo, además, que requiere de manera urgente que hablemos de lo que pasa en él; por ejemplo, de esta guerra civil permanente en la que estamos entrando, de la violencia como modo “normal” de existencia del poder en todas partes, del ascenso del fascismo en los países desarrollados, incluido Estados Unidos.

El arte posmoderno ha corrido una maratón y yace frente a nosotros exhausto, sin poder de recuperación. Sus fuerzas le han abandonado y se limita a permanecer allí haciendo los mínimos movimientos.

Es tiempo de volver nuestra mirada a la forma, de re-inventarla de mil maneras, de dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido.

Introducir ese movimiento formal en el performance, en el happening, en las instalaciones, en las obras híbridas, en la pintura, en la escultura, en los videos. La obra de arte tiene que cuidar de sí misma; y esto tiene, al menos, dos intenciones:

El análisis de los pasos que llevan de la idea a la obra, que tiene un momento técnico central: la elección de la forma, junto con todo el aparataje técnico, cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina posible.

Y la introducción de las significaciones que son transportadas por esa forma, que están incluidas en ella, que negocian constantemente entre expresión y contenido, que hacen de su núcleo la forma del contenido.

2. La nueva plasticidad del arte.

En la medida en que el arte posmoderno fue penetrando en las artes plásticas, con el privilegio de los aspectos conceptuales y expresivos sobre los representacionales, la noción de “plástico” o “plasticidad” se fue perdiendo.

El nuevo canon posmoderno chocaba -y aún lo hace- con los discursos y las prácticas de las llamadas artes plásticas, que se dejaron atrás como síntomas caducos de una modernidad que imposible.

El predominio de lo conceptual y lo expresivo huyendo de las representaciones, volvió innecesario el trabajo “manual” del artistas con unos determinados materiales a los que había que dar forma a partir de una idea o de un modelo: madero, hierro, cobre, óleo, que se “moldeaban” para que adquirieran esta forma u otra, cuya calidad se media en referencia también a unos cánones de belleza establecidos de antemano o que se creaban a propósito junto con el estilo que se inventaba, como fue el caso de las vanguardias.

El término plástico se adoptó porque enunciaba con claridad esa capacidad de adquirir muchas formas, de contener todo un mundo de meta-morfosis a partir de una materia prima y de unas destrezas del artista capaz de “hacer hablar a la piedra” o a cualquier otro material.

Todo esto se viene abajo con la posmodernidad, en donde las capacidades técnicas del artista son reducidas al mínimo y el desprecio por la forma se vuelve la actitud predominante. La cuestión de los materiales pasa a ser irrelevante y se reemplaza por la capacidad expresiva de los conceptos del artista.

Frente a esta situación, y en medio de una sociedad cuya utopía es alcanzar la modernidad, hay una capa de artistas que se resiste, pero por la vía de regresar al canon moderno, a las artes plásticas en su sentido tradicional, como si la posmodernidad no hubiera pasado, como si el arte se hubiera quedado congelado en el siglo XIX.

Sin embargo, volver hacia atrás es simplemente imposible. Retomar la modernidad y sus artes plásticas termina en una parodia, en un pastiche o en un gesto puramente comercial. En este sentido, la clausura de las artes plásticas ha sido definitiva. De hecho, poco a poco han sido reemplazadas por las llamadas artes visuales, por la disolución de su campo en otro mucho más definido y hegemónico, como es “lo visual”, más aún con la llegada explosiva de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

El carácter tardío de la posmodernidad secuestra el arte, muchas veces de manera fundamentalista, e impide la entrada de las formas y las significaciones, propugnando un arte amorfo y sin sentido; esto es, sin formas y representaciones.

Entonces, ¿se puede salir de la posmodernidad? Y en caso de que fuera posible, ¿hacia dónde y cómo se escaparía del secuestro del arte? Y de manera más general, ¿qué hay más allá de lo tardío?

No hay respuestas generales y tampoco se trata de propugnar un nuevo canon contra el canon posmoderno. Por el contrario, cualquier propuesta exterior a la posmodernidad no puede ser sino frágil, precaria, porque nace en las fisuras del tiempo tardío, en las fallas tectónicas que las conforman.

Desde la perspectiva de una estética caníbal, que hace de estas fallas y fisuras su lugar de enunciación, cabe plantearse un modo de transitar desde el arte posmoderno a otro arte que, de hecho, ya se lo puede ver en diversas manifestaciones, como son los videojuegos o el cómic.

La cuestión central radica en repensar este término que la posmodernidad intentó abolir completamente pero que se cuela por todas partes: lo plástico. Pero, esta plasticidad tiene que liberarse de su concepto moderno, vinculado en demasía con el tratamiento de unos materiales moldeables.

Miremos hacia el origen de la palabra plástico: del latín plasticus y este del griego πλαστικός, que tiene dos partes, plastos en el sentido de formado, modelado y el sufijo -ikos que se refiere a aquellos sustantivos vinculados a la tecné; esto es “arte plástica, habilidad para modelar.” (Etimologías de Chile, 2016)

Interesa resaltar que el término se refiere tanto a la capacidad de cambiar, adoptar, una forma y a la potencialidad de conferir una forma. Y esto es particularmente importante en este contexto: lo plástico tiene que ver con dar forma. Entonces, con el arte de dar forma, en donde se introduce ese aspecto de la tekné, de la técnica.

Volvamos sobre las artes plásticas e introduzcamos estos elementos encontrados, de tal manera que permitan un primer desplazamiento del sentido moderno del término plástico. Varios aspectos pueden ser resaltados:

1.                   Lo plástico está unido indisolublemente a la forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte.

2.                   Lo plástico como ejercicio de una técnica, como una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible. El arte como una permanente negociación con la técnica; y más aún, el arte como técnica.

3.                   Lo plástico referido tanto al proceso como al resultado; por lo tanto, no solo a la expresión de una serie de conceptos cuya realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la posmodernidad; y más aún, en donde la obra de arte terminada -real o virtual- se sostenga por sí misma.

En la noción de plástico se incorpora tanto esta capacidad de tomar prácticamente cualquier forma y, simultáneamente, una vez que lo ha hecho, permanecer en esa forma. Por esto, se le dio ese nombre a los polímeros que conocemos ahora con el nombre de plásticos.

¿En qué consistiría esta nueva plasticidad en el arte?

Se debe recalcar que, en el paso de las artes plásticas a las visuales, hay una pérdida significativa, porque lo visual no es suficiente para incluir aquello que es inherente a lo plástico y que caracteriza a estas artes, sin disolverlas en otras, a pesar de la importancia del borramiento de los límites entre diferentes campos.

Por eso, en una primera aproximación, que necesitará ser completado con otros elementos, desde una perspectiva de la estética caníbal, se proponen los siguientes elementos para la conformación de una nueva plasticidad para las artes; o, si se prefiere, de una manera de reinventar la forma plástica.

a.                    El cuidado de la forma[1]: quedarse en la forma y cuidar de ella, a fin de desarrollarla a cabalidad, de tal manera que puede mostrar toda su capacidad de dar forma y de recibir una forma. El arte es, ante todo, forma. Esto no quiere decir que regresamos a una suerte de formalismo vacío, sino que, en el arte, el contenido solo tiene sentido en la medida en que adquiere una forma; el contenido se presenta como forma. Esto es, un cuidado tanto de la forma de la expresión como de la forma del contenido.

b.                   Legalidad y potencialidad de los medios: conocimiento y manejo riguroso de los nuevos medios utilizados para producir la obra plástica y capacidad para ampliar al máximo de las capacidades de estos medios.

c.                    Introducción de una nueva tekné, de la técnica como objeto mismo de la obra de arte y no como un elemento que solo es funcional y, en muchos casos, de una manera harto precaria. El arte como un nuevo tipo de accionar, como una máquina abstracta que es preciso poner a funcionar y que da cuenta del nuevo modo de existencia de los objetos tecnológicos.  

d.                   Una nueva materialidad: respeto por los materiales, por sus características propias e independientes, que se sostienen en la existencia por sí mismas y que sostienen en la existencia a la obra de arte. Introducción extensa de nuevos materiales que conduzcan a la apertura de significaciones y expresiones.

4.                   En torno a la noción de plasticidad en Catherine Malabou.

Ahora bien, estos elementos señalados aún son insuficientes para establecer con claridad la nueva plasticidad del arte, a partir del análisis de la forma plástica. Todavía queda otro gran tema, que tiene que ver directamente con los temas de la expresión y la representación.

El arte posmoderno estableció casi como un dogma el predominio de la expresión sobre la representación; más aún, pretendió que el arte debería ser no representativo, aunque esto ciertamente no es posible.

Aspecto acentuado por el predominio de las corrientes filosóficas provenientes de la matriz deleuziana, de la preeminencia de los afectos -que siempre son expresivos- sobre las representaciones, de los procesos sobre los resultados, del devenir sobre la estructura, de la expresión sobre el lenguaje.

Esta lógica llevada a su extremo, a su plena realización, terminó por disolver la obra de arte de una doble manera: impidiendo que se formara como obra de arte plenamente al quedarse en el proceso, en el gesto, en la expresión; y, de otra parte, la huida de las representaciones, condujo a la banalidad de la obra, al privilegio de su sinsentido. La obra de arte ya no tenía que decir algo, únicamente tenía que expresar. Entonces, se produjo el vaciamiento en el que la encontramos ahora, a pesar de que ocasionalmente todavía produce obras maravillosas, que son cada día más escasas.

Pero, ¿cómo retomar el camino de las representaciones?, ¿cómo hacer que la obra de arte vuelva a decir lo que tenga que decir, con sus propias formas, medios, técnicas?, ¿cómo vuelve a producir mundos propios?, ¿cómo hablar del mundo en el que vivimos ahora sin caer en una lógica panfletaria ni moderna? Aquí no hay respuestas ni directas ni fáciles; y el camino más corto se parecerá a un laberinto.

Ahora introduzco una lectura crítica de Catherine Malabou en torno a la forma y a su plasticidad. Si se extiende la reflexión de Malabou sobre lo plástico, para llevarlo al ámbito estético, se puede decir que la obra de arte es ante todo forma plástica, caracterizada por ese doble movimiento de su relativa permanencia y la explicitación de aquellos contenidos que le llevan a su ruptura. El carácter plástico de la forma muestra “el vínculo secreto entre la unidad formal y la articulación, plenitud de una forma y posibilidad de su dislocación.” (Malabou, 2005, pág. 14)

De tal manera que encontramos en las artes plásticas ese doble vínculo secreto que une forma y diferencia, en la medida en que la forma se entiende como aquello que introduce una distinción: “…de la estructura diferenciada de toda forma y, en cambio, de la unidad formal o figural de toda diferencia y de toda articulación.” (Malabou, 2005, pág. 15)

Porque la diferencia, en cuanto modo de la distinción, no puede ser sino un trabajo sobre la forma; la diferencia ha sido producido por la distinción, en donde hay tanto la forma productora como la forma producida; de allí, la unidad figural de la diferencia.

Entonces, si queremos entender el “rito de pasaje” entre la idea y su expresión, tenemos que verla a través de la conformación de la forma de la expresión y la forma del contenido, en su unidad y en su diferencia. Así, se puede hablar de una representación dividida: “Este proceder estético se nombra como “split representation” o representación desdoblada.” (Malabou, 2005, pág. 15)

Aquello que la obra de arte representa no lo hace directamente, sin más, sin mediación o sin una interface que le permita dar el salto y negociar la diferencia -y la distinción subyacente-. Lo plástico de la forma que se convierte en gráfico, la imagen que se vuelve signo, el cuerpo que lleva una inscripción: “Así la máscara revela la intercambiabilidad o la relación de conversión entre plástico y gráfico, imagen y signo, cuerpo e inscripción.” (Malabou, 2005, pág. 16)

Lo que la obra de arte representa tiene la estructura del doble vínculo, que oscila constantemente entre aquello que se quiere decir y lo que queda inscrito efectivamente en la objetualidad de la obra de arte, en su nueva materialidad ya hipostasiada, de tal manera que hay un desliz, una brecha, una falla, entre la forma del contenido y la forma de la expresión:

“Un rostro se abre sobre un rostro, una articulación deja lugar a otra. Puede ser que vaya así va hasta el infinito. El vínculo secreto y primitivo que une transformación y sustitución, metamorfosis y reemplazo, oposición y relación funcional marcados por la imposibilidad, para una figura o una forma, de coincidir pura y simplemente con ella misma, de ser idéntica a sí. “ (Malabou, 2005, pág. 16)

La plasticidad de la forma en la obra de arte, ha producido mostrado la imposibilidad de la presencia de lo real -en el sentido lacaniano-, que no puede decirse simple y llanamente: “La plasticidad me ha aparecido de conjunto como una estructura de transformación y de destrucción de la presencia y del presente.” (Malabou, 2005, pág. 26)

La representación moderna se clausura, se torna inalcanzable; lo plástico no es más el efecto de la habilidad del artista sobre el material que moldea, siguiendo unos cánones de belleza preestablecidos, en donde lo extenso se somete espiritual: “O el concepto de espacio plástico gobierna la tradición metafísica en su conjunto. Lejos de limitarse al dominio “estético”, es en realidad una modalidad de espacio “psico-técnico” que aparece con los Tiempos modernos y que se reduce a una determinación puramente geométrica o aritmética de lo extenso.” (Malabou, 2005, pág. 27)

La plasticidad de la forma arte, después de la posmodernidad, ya no es el regreso moderno de la mejor representación de lo real; sino, una forma que “corta”, que rasga, que despedaza y deja una “huella” -en el sentido de Derrida: huella de sí misma, forma que se pone como obra.

“En efecto, la división de lo plástico y lo gráfico corresponde a la separación entre la presencia -carne, rostro o cuerpos- y aquello que le corta -huellas y marcas sobre la carne, el rostro o los cuerpos- La confrontación de la plasticidad y de la huella me ha hecho tomar conciencia de la imposibilidad de escribir la presencia.” (Malabou, 2005, pág. 28)

La interface que une lo real con su representación es un esquema, como un mundo figural que establece un campo de posibilidades -affordance-, en el cual se producen instanciación que son las obras de arte efectivas que, simultáneamente, tiene la capacidad de permanecer como una unidad formal y lleva en su interior los principios de su destrucción; esto es, contiene ya en sí misma los elementos de la siguiente obra, de una nueva instanciación.

El pensamiento, la idea de la cual parte el artista para su obra, aquello que quiere decir, tiene que convertirse en esquema producido por la imaginación y transformado él mismo en imagen: reproducción desplazada, siempre metonímica de lo real, síntoma impreciso del malestar de ese figural histórico que tiene que ser representado:

“Todo pensamiento tiene necesidad de un esquema, es decir de un motivo, producto de una imaginación racional que le permite forzar la puerta de entrada de una época y de abrir en ella las perspectivas exegéticas que le son adaptadas. Pensar, esto es siempre esquematizar, pasar de un concepto a la existencia que leva a la existencia de un concepto transformado.” (Malabou, 2005, pág. 34)

El campo esquemático que se forma a partir de una serie de distinciones introducidas en una época contiene esas “imágenes flotantes”, que se encarnarán en la obra de arte, en donde medios, materiales, técnicas, son hipostasiados, en la medida en que contienen otra substancia, que no es otra que la de lo real desplazada. En este sentido, toda obra de arte es un proceso de trans-figuración.

De este modo las obras de arte pertenecen a una época, a una historia, a una sociedad dada, unificadas y diversas, por ese “aire de las cosas”, por ese aire de familia como diría Wittgenstein, que las hace pertenecer al mismo campo y ser instanciaciones específicas.

Un esquema que “reúne y elabora las significaciones y las tendencias que impregnan la cultura en un momento dado a título de imágenes flotantes, las que constituyen, a la vez vaga y seguramente, una suerte de “aire de las cosas” …” (Malabou, 2005, pág. 34)

La obra de arte en cuanto “mímesis” de lo real se muestra como continuidad y ruptura: “…y revela así de un solo golpe la doble imposibilidad de una continuidad estricta y de una ruptura franca entre los dos.” (Malabou, 2005, pág. 61)

Las artes plásticas representan la realidad, pero lo hacen siguiendo la huella de la imagen esquematizada, desplazando, separando, escindiendo a través de una falla insuperable, la presencia de lo real respecto de su imagen-fantasma, de la obra de arte concreta que tenemos ante nosotros:

“Ni visibles ni invisibles, las imágenes de nuestras metamorfosis, las imágenes de nuestras transformaciones, los esquemas del pensamiento son realmente imaginarios, en efecto fantásticos. En su esquematización, el pensamiento se intercambia con el mismo, repitiendo exactamente en ese movimiento, el intercambio originario de la presencia contra su imagen -fantasma.” (Malabou, 2005, pág. 66)

Diríamos que el arte viene a ser “la auto-esquematización del desarrollo espiritual, la relación reflexiva de la historia con ella misma.” (Malabou, 2005, pág. 67)

5.                   Una primera síntesis:

Una primera síntesis cabe en este momento con los hallazgos realizados, en el camino de la constitución de una nueva forma plástica, de una plasticidad no posmoderna ni moderna, que escape por las fisuras del capitalismo tardío.

La obra de arte, en su nuevo carácter plástico, atraviesa por el cuidado de la forma -productora y producida-, que negocia de manera permanente entre la forma de la expresión y la forma del contenido que, con el modo actual de existencia de los objetos tecnológicos, desarrollo su propia técnica -su tekné-, apropiándose de una nueva materialidad -productora y producida-, utilizando los nuevos medios como su interface.

La obra de arte y su capacidad representativa retomada, transforma la idea en imagen que existe en medio de un campo figural, que se instancia en este a partir de un esquema. Juntos producen un régimen de la sensible, de lo visual, de la forma plástica que encarna en la obra de arte, hipostasiada, trans-figurada, en donde lo real se dice a través de una falla, de una escisión, de una ruptura, insuperables. Representación de la forma del contenido -y de su substancia- en la forma de expresión, que establecen entre sí conexiones parciales, cuya pertenencia es frágil, que ya lleva dentro, de manera inherente, los principios de su destrucción, de su paso a otra cosa.

Bibliografía

Etimologías de Chile. (8 de Nobiembre de 2016). Obtenido de Etimologías de Chile: http://etimologias.dechile.net/?pla.stico

Malabou, C. (2005). La plasticité au soir de l´ecriture. Dialectique, destruction, déconstruction. Paris: Éditions Léo Scheer.

Rojas, C. (2011). Estéticas caníbales. Volumen 1. Cuenca: Universidad de Cuenca/ Bienal Internacional de Cuenca.

Rojas, C. (2015). Estética caníbales. Máquinas formales abstractas (Vol. 2). Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa).

Rojas, C. (2016). Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal. (Vol. 3). Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa).

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[1] Un análisis detenido sobre una nueva conceptualización de la forma, doble vínculo y otros conceptos, utilizados en este trabajo se encuentran en los tres volúmenes de Estéticas caníbales. (Rojas, Estética caníbales. Máquinas formales abstractas, 2015) (Rojas, Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal., 2016) (Rojas, Estéticas caníbales. Volumen 1., 2011)

NIHILISMO CANÍBAL.2

La forma de vida caníbal, y su correspondiente pensamiento, implican el paso por el otro para llegar a ser uno mismo; pero, no solo se trata de atravesar un territorio conflictivo para llegar a nuestra meta. Supone, ante todo, que nos convertimos en otros para ser nosotros mismos. Por ejemplo, el único modo de ser indígena ahora, como ellos lo han mostrado hasta la saciedad, es volverse plenamente modernos: entrar el mundo académico occidental y jugar con sus reglas, integrarse al mundo tecnológico, entre otros tantos aspectos. No fingen ser modernos, sino que son modernos. Y con esta transformación son plenamente indígenas, en su permanente proceso de etnogénesis.

Para que este proceso sea posible, hay que preguntarse por esos modos de transformación que se dan cuando nos convertimos en otros, sin perder la posibilidad de llegar a ser nosotros mismos al final del camino. También puede suceder que una cultura se convierta en otra -voluntariamente o no- y se pierda completamente, lo que ha sucedido tantas veces. En el ejemplo, ¿cómo ser modernos sin dejar de ser indígenas? O, con más precisión, ¿de qué manera el volverse modernos permite la continuidad de la identidad indígena?

El nihilismo caníbal trata de mostrar este movimiento de transformación en otro que, sin embargo, permite ser uno mismo. Subyacen aquí cuestiones ontológicas y metodológicas que tienen que sacarse a la luz.

Si dejamos que esas transformaciones que en la casi totalidad de los casos se nos imponen, actúen sin más, si las dejamos libradas a su propia dinámica, el mundo al que ingresamos destruirá el nuestro, esa otra cultura consumirá sin residuo al nuestro; por ejemplo, convirtiéndole en objeto multicultural de consumo masivo.

Dos secuencias se alcanzan a distinguir dentro de la transformación caníbal: en primer lugar, nos convertimos en otros, nos volvemos occidentales y modernos, de mejor manera que ellos mismos, plenamente; asumimos la modernidad tardía como nuestra tarea: batallamos por la democracia, por los derechos humanos, contra el hambre, por la paz, contra la destrucción del planeta, más radicalmente que ellos mismos.

En segundo lugar -y este es el gesto nihilista-, sacamos las consecuencias prácticas y discursivas de la insuficiencia de ese modo de vida moderno tardío, de sus valores caducos, de la incapacidad de esta “civilización” para resolver los problemas cruciales que ella misma ha creado. Así, la democracia -sin ningún añadido-, aun las mejores, terminan en el autoritarismo; los elementos dictatoriales ya viven dentro de la propia democracia; incluso, como lo hemos visto en estas décadas, se produce un continuo entre esas democracias y los elementos fascistas. Luchamos por la democracia, pero no es suficiente, no nos dará las respuestas que necesitamos.

Este nihilismo caníbal como acción política y representación del mundo, permitirá reconocer en la acción de las masas esas prefiguraciones de otra forma de vida que inventan, siempre provisional y precariamente, esas partículas efímeras que sacan de la nada y que vuelven a sumergirse en la nada; nos toca reflexionar sobre ellas, teorizarlas, encontrar los modos de su continuidad. Tenemos que guiarnos por esos destellos, que prontos son desplazados por otras “luces”: las grandes movilizaciones de masas de nuestro siglo que fueron “traicionadas” y que desembocaron en gobiernos autoritarios, dictaduras, guerras civiles.

Esta es una estrategia de doble vínculo, en la oscilamos entre la defensa de esos valores modernos y, al mismo tiempo, sabemos que tenemos que dejarla atrás, que reemplazarla por otra cosa. Mientras esto sucede, vamos de un extremo a otro, negociando las formas y los tiempos de nuestras prácticas y de nuestros discursos.

Sin embargo, otro gran tema tiene que ser tratado adecuadamente. Ese gesto nihilista, que niega una forma de vida junto con sus valores, ¿de qué manera es reemplazada? ¿Qué carácter tienen esos otros valores que se inventan o se proponen?

Y aquí la conciencia y la actitud nihilista no cesa de actuar. El nihilismo desde la perspectiva caníbal no es algo de lo que se pueda salir o dejar atrás. No hay un momento dialéctico de superación, sino que implica una negatividad en la que es preciso quedarse, habitar en ella. Y esta no es una elección. Simplemente es el hecho histórico de vivir en la época del capitalismo tardío y de que la humanidad no ha encontrado una vía para salir de ella. En este sentido, el nihilismo caníbal no es metafísico, una suerte de relación de la nada con el ser que se oculta.

De tal manera que un valor que reemplaza a otro -o que pretende hacerlo- tiene que ser sometido a esta misma máquina nihilista caníbal: entramos en ese valor, luchamos por él, nos representamos el mundo a través de él; y, simultáneamente, mostramos el grado cero de la negación que exterioriza aquellos elementos que lo hacen auto-destructivo independientemente de los factores externos que se le opongan.

No hay una voluntad de poder que afirma “la vida” y que permite el reemplazo del hombre por el superhombre; sino una voluntad de poder que se ejerce siempre sobre otros. Aun afirmando la vida la voluntad de poder es, siempre, voluntad que exige la obediencia de otros, máquina de opresión.

No hay una exterioridad de esta máquina; no existe una situación ni una teoría que se coloque fuera de ella, no importa de dónde provenga, aunque lo haga desde sur, los movimientos antiglobalización o las epistemologías alternativas. 

NIHILISMO Y DOBLE NEGATIVIDAD

La perspectiva caníbal transparente en el nihilismo su doble negatividad: de una parte, aquella que le es externa y de otra, la que le es inherente. Todo fenómeno tiene frente a si unas condiciones exteriores que atentan contra su existencia, contra su desarrollo.

En esta exterioridad se pueden distinguir dos modos: aquella que proviene de otro fenómeno sin una relación directa con la realidad en cuestión; y aquella que se origina en el propio fenómeno, que lo excreta y lo coloca allí afuera, como su opuesto, como su contradicción, este es el caso, por ejemplo, de la relación entre burguesía y proletariado, tan mencionada en la dialéctica; este también es el caso de los gobiernos populistas en América Latina.

El trabajo de lo caníbal en el nihilismo se lanza al develamiento de esa otra negatividad inherente, interior, al fenómeno que, tarde o temprano, terminará por destruirlo, independientemente de las acciones que realice o deje de realizar la contradicción externa.

De este núcleo provienen las limitaciones de las formas de vida, de su destino que les conduce a la caducidad, a la imposibilidad de convertirse en principios generales que resuelvan los problemas de la humanidad.

Esta segunda negatividad que el pensamiento caníbal muestra, no es el momento negativo de una positividad que regresa superada y realizada en un tercer momento, en una suerte de la negación de la negación, que arroja una positividad inédita que habría resuelto las contradicciones de los momentos anteriores. Esa negación no conduce a una solución, sino a la destrucción, a la descomposición, a la barbarie.

Ninguna realidad puede escapar a este principio de auto-destrucción que lleva dentro, que lo conforma y lo constituye, del cual ni siquiera alcanza a prescindir. El nihilismo caníbal tiene como tarea explicitar, respecto de todas las formas de vida, sus valores y sus creencias, este principio destructivo que habita en el núcleo de lo existente.

Una vez sacada a la luz este grado cero de la negatividad hay que enfrentarlo. Caben diversas posibilidades que tienen que ser resueltas de acuerdo a las situaciones concretas; sin embargo, algunos cursos de acción se podrían seguir:  

Insistir en esa negatividad inherente y llevarla hasta las últimas consecuencias a fin de hacerla estallar; conducir hasta su cumplimiento pleno para que quede exhausta y desaparezca; este puede ser el caso, por ejemplo, de la relación a establecerse con el arte posmoderno y con otros cánones en Occidente. Llevar las tendencias artísticas canónicas o de moda hasta su cumplimiento; allí se podrá ver que no dan más de sí, que hora de desecharlas. Aquí podrían jugar un papel importante la parodia o el pastiche.

Luchar contra esas negatividades auto-destructivas para evitar que contaminen a todo el resto de la sociedad o del arte, para desconstruirlas adecuadamente exteriorizando los principios de su funcionamiento o las consecuencias a las que llevaría en caso de completarse su movimiento. Por ejemplo, analizar cómo la teoría decolonial de los estudios culturales si alcanzara a ser poder en algún país, rápidamente adquiriría una dimensión distópica, dictatorial. Esto es, si se extrajeran los presupuestos políticos de la teoría decolonial – que contienen esa negatividad auto-destructiva- tendríamos una salvaje dictadura.

Máxima conciencia y control de las propias tendencias negativas inherentes a los discursos y prácticas que cada quien sostiene; tarde o temprano, las posiciones que se mantienen, terminarán por evidenciar la barbarie que les subyace. En algún momento habrá que estar en “desacuerdo con uno mismo”, probablemente en el momento en que los demás comienzan a estar de acuerdo con uno.

NIHILISMO CANÍBAL.

El pensamiento caníbal implica el nihilismo, como uno de los aspectos de los cuales no puede prescindir y que le es inherente. Por eso, nihilismo caníbal termina por ser redundante. La palabra nihilismo resuena en nuestros oídos de muchas maneras, trae consigo muchas cargas semánticas y debates de muchos siglos.

Sin entrar en estos, es preciso delimitar con claridad a qué se refiere este nihilismo que emerge del pensamiento caníbal, especialmente en aquellos aspectos que le diferencian de la tradición y, sobre todo, de las posiciones nietzschianas.

En primer lugar, hay que alejarse de los debates metafísicos en torno al nihilismo. No se trata del ser, que en su máxima abstracción sería igual a la nada; menos aún, un camino para superar el conjunto de la filosofía occidental.

El nihilismo caníbal es histórico: los valores y las formas de vida correspondientes de las que la humanidad se ha dotado han sido incapaces de resolver sus problemas cruciales; por ahora, ningún principio, sistema, afirmación, ideología, religión, ciencia o lo que fuere, ha demostrado que esté en capacidad de encontrar una vía de salida que detenga a la humanidad de su auto-destrucción. Por el contrario, cada idea que surge, cada teoría y práctica que se propone y se aplica, o bien conduce al efecto opuesto de lo que se propone o termina por ser marginal a los problemas planetarios. Y, como vemos a cada paso, no tardan en convertirse en ideologías que alimentan máquinas de matar, que reintroducen el fascismo.

En segundo lugar, si bien comparte con el nihilismo la negación de los valores judeo-cristianos, no convierte al nihilismo en un momento que es superado por otra cosa; por ejemplo, la voluntad de poder, la vida, la afirmación de otros valores distintos de los negados. Tampoco eleva el nihilismo a un estatuto que lo convierta a él mismo en una entidad metafísica, en un “valor negativo” igualmente fundamentalista.

Con todo lo importante que puedan ser esas posiciones, el nihilismo caníbal está lejos de ser un momento necesario para evolucionar, crecer, mejorar o acceder a la verdad. No es un lugar de paso amargo y terrible, que luego nos arroja a una playa paradisíaca o, simplemente, al crudo ejercicio del poder sobre los demás.

El nihilismo caníbal es un lugar en donde se permanece, en donde es preciso quedarse, que carece de una puerta de salida que afirma otros valores y que los coloca como la verdad a creerse, a seguirse con algún tipo de fe. Y si uno se aleja provisionalmente de él, se tiene que volver.

Por esto, se considera que tiene la estructura del doble vínculo: adopción de unos valores por cuales se lucha en la sociedad y negación de estos para evitar que se conviertan en fundamentalismo, para mostrar su caducidad. Adoptar unos valores que tarde o temprano tienen que ser desechados, a los nos aproximamos con un “esencialismo estratégico”, pero que al final día, lo cuestionamos desde esa perspectiva nihilista.

Y esta actitud se torna indispensable porque vivimos en un mundo en donde cualquier idea, creencia, práctica, se transforma rápidamente en un principio o valor absoluto, que siempre va más lejos que lo que propone. Esto sucede incluso en aquellos casos en donde esos valores que se predican sean justos: democracia, ecología, paz, animalismo. Basta mencionar los crímenes monstruosos que se han dado a nombre de la democracia o de cualquier dios.

No se trata de negar la validez de esas batallas, sino de tener frente a ellas una actitud nihilista, porque solo eso impedirá que se conviertan en feroces ideologías que terminen con todos los demás. Más aún, si alguno de esos grupos accediera al poder, lo más probable es que terminaran en feroces dictaduras.

Este nihilismo caníbal muestra las limitaciones esenciales, estructurales, de cualquier valor, en una doble dimensión: las que provienen de fuera, en la medida en que ningún está en la capacidad de representar al conjunto de la humanidad, en la gigantesca diversidad de sus manifestaciones, reivindicaciones, desafíos. La defensa del valor, insisto por más justo que pretenda ser, deja fuera otros valores igualmente justos.

Las limitaciones que se le son inherentes y que terminan por manifestarse desde su mismo inicio; como señala Fredric Jameson, no solo existe aquello que se opone, que se confronta, que contradice un fenómeno, como parte del momento negativo de la dialéctica, sino que existe esa otra negatividad al interior de cualquier realidad o valor, que proviene de dentro, que le es constitutiva y que le llevará a su destrucción.

Nihilismo caníbal que, además, se extiende al orden planetario, que cuestiona las formas de vida no solo de Occidente sino de Oriente, del norte y del sur, de los movimientos emancipatorios sea cuales fueran estos. Insisto en que no trata de renunciar a las luchas emancipatorias contra toda forma de poder, sino de sacar a la luz lo intrínsecamente negativo que contienen y que una vez llegado al poder, han tomado la conducción del proceso, convirtiéndose en lo opuesto.

Esta es una posición histórica y no de principios. Hasta ahora ningún valor llevado a la práctica ha logrado resolver los problemas de la humanidad; por el contrario, se han demostrado como máquinas de matar. 

NEO-NIHILISMO DE PETER SJÖSTEDT-H.

Nota de lectura.

Sjöstedt-H propone en este libro un nuevo nihilismo, que si bien parte del ya conocido, especialmente Schopenhauer y Nietzsche, lo actualiza y lo proyecta hacia adelante. El punto de partida es la afirmación de que la ideología sigue estando en todas partes, actuando como siempre al servicio del poder.

Como buen y radical nihilista sostiene la inexistencia de valores universales, objetivos, permanentes, en un mundo en que todo se ha vuelto perspectiva. Incluso la moral de los ateos, solo es una ideología secularizada de los valores subyacentes a la sociedad judeo-cristiana. Ir más allá de esto, significa afirmar que la “moralidad es una ilusión”, a la que nos aferramos para sostener la superioridad sobre los demás, la hegemonía de Occidente sobre el resto del mundo.

No hay moral; o si se prefiere, la apelación a la moral siempre parte de algún tipo de poder que se quiere imponer sobre los demás. Una moral que se salta la lógica de los razonamientos, pasando desde el es al debe, desde los hechos a la deber, de las descripciones a las prescripciones.

Es un hecho que hay moral, que haya valores, como justicia, dignidad, vida, etc. Pero no es un hecho de que estos valores sean universales y que pesen sobre nosotros como un imperativo que tenemos que aceptar y cumplir. Es un hecho que existen los valores, pero no es un hecho que sean objetivos, universales, atemporales.

Objetivismo, utilitarismo, convencionalismo, relativismo, son echados abajo, nuevamente como falacias lógicas, a las que subyace esa maquinaria cristiana, que se sustenta en la existencia de dios como fuente de toda moral. Sostener cualquiera de estas versiones para resolver las paradojas de la moralidad, no hace otra cosa que regresar inconscientemente a ese dios que negamos, a un principio universal, que es el único que podría garantizar la universalidad de los valores.

Ser ateo implica una negación radical, nihilista, de la moral; afirmarla una y otra vez, contra toda pretensión, que es una ilusión, un error lógico que surge de trasladarse del es al debe.

Frente a esta falsedad intrínseca de la moral, Sjöstedt-H afirma que el fundamento de las acciones proviene de la voluntad de poder; que es el poder aquello que está detrás de todos los fenómenos, desde los naturales, pasando por la vida hasta llegar a la consciencia.

Entonces, tenemos que mantenernos en ese nihilismo que anula la moral y volver a la afirmación de la vida, como poder; solo la búsqueda del poder nos permite escapar a la hipocresía de la moral.

Pero, Sjöstedt-H está lejos del relativismo, porque esta voluntad de poder, descriptiva y no prescriptiva, efectivamente atea, se apoya en la búsqueda de la verdad; contra Nietzsche sostiene que la verdad sí existe y es desde ella que tenemos que valorar y actuar, siempre teniendo en cuenta la inexistencia de valores universales, objetivos. La voluntad de poder se convierte en una voluntad de verdad.

Hasta aquí Sjöstedt-H. Si bien estoy de acuerdo con sus planteamientos básicos de la necesidad de un neo-nihilismo que muestre la insuficiencia del conjunto de valores de la humanidad entera, que están al servicio del poder que ejercen unos grupos sobre otros grupos, la respuesta es insuficiente.

¿Es la voluntad de verdad capaz de guiar a la voluntad de poder? Pareciera que no; apoyarse en la racionalidad, lo que es sin lugar a dudas necesario, no resuelve el problema de una moral como ilusión al servicio del poder de turno.

El nihilismo es plenamente actual como negación del conjunto de valores sostenidos por Oriente y Occidente, que nos están llevando a la guerra civil mundial y a la destrucción de la humanidad. Pero, la búsqueda del poder por parte de todos, por más que esté guiada por la verdad, no conduce a la resolución de los grandes desafíos de la humanidad.

Provisionalmente, creo que es necesario sostener este neo-nihilismo, pero transformado en un nihilismo caníbal; esto es, en negarse a resolver las paradojas de la moral, del poder, que en este momento de la humanidad son irresolubles; y oscilar constantemente entre el debate de las condiciones de las valoraciones de los hechos sociales y políticos, junto con los elementos prescriptivos correspondientes al deber ser.

Mantenerse en la duda, no quedarse en los hechos sino buscar en ellos el debate prescriptivo; no transformar en absolutos los elementos prescriptivos, sino someterlos a la crítica permanentes y a la confrontación con los hechos.

Un doble vínculo que se establezca en descripción y prescripción, entre verdad y hecho.

GRÁFESIS: PRODUCCIÓN VISUAL DEL CONOCIMIENTO

La gráfesis hace referencia a las formas de producción visual del conocimiento, a la manera cómo una información determinada se representa visualmente. Sin embargo, esta acepción de gráfesis lleva inmediatamente a una problemática que está allí subyacente. En términos de Drucker:

 “Muchos intentos se han hecho para crear un explícito, estable, universal y unido por reglas, lenguaje de lo gráfico. Tal lenguaje actualmente tiene dos aspectos: un conjunto altamente formal de elementos visuales con sus reglas de uso y la descripción verbal de este sistema y de las maneras en que funciona”. (Drucker 18)

Lo que quiere decir que la representación visual del conocimiento  requiere de unas reglas de formación de lo visual, incluso de una semiótica que permita su descripción adecuada, cuestión que no se ha logrado plenamente hasta ahora. Describir lo visual parece ser elusivo desde su misma constitución.

Más allá de alcanzar o no esa serie de paradigmas visuales generales y universales, se trata de determinar para un conjunto de casos en un ámbito dado, el sistema visual correspondiente; esto es, su forma general con el conjunto de sus reglas.

Por esto, Drucker establece una secuencia en la gráfesis que comienza con la mise en page o composición de una página en el diseño gráfico o en la ilustración, que se continua con una mise en scene que se refiere al conjunto de la representación visual de unos datos, que es efectivamente una mise en systéme; esto es, la conformación de un sistema visual para la representación de datos.

“Sobre esta base podemos movernos hacia adelante y hacia atrás entre la noción de mise en page como diseño de la composición, características del formato, elementos gráficos en media electrónicos e impresos, y la noción de mise en scene o mise en systéme –un medio para la acción”. (Drucker 139)

En el momento en que está conformado la forma visual general, que Drucker llama mise en systéme, entra la información que queda sometida a este modo específico de visualidad y en medio de la cual adquiere su pleno significado.

En síntesis, tenemos que la gráfesis tiene dos planos de significación que funcionan integrados: la forma visual general y la representación visual de la información a través de dicha forma. Desde luego, se tienen que hacer algunas consideraciones de fondo a fin de mostrar la dinámica efectiva de estos planos.

La primera afirmación y la más fuerte, tiene que ver con el hecho de que la visualidad elegida ya es por ella misma constituidora de un significado propio, que lleva, en muchos casos, a la emergencia de un mundo, como es el caso de la forma cómic o, en el otro extremo, la serie de representaciones visuales utilizados en el marketing político.

Este mundo propio de la forma visual sirve como lugar en donde adquieren significados determinados, la información que adquiere dicha forma; se podría decir, en términos de Wittgenstein (Wittgenstein), que lo visual establece el uso de la información y por lo tanto, su significado. El uso visual establece el significado de la información.

En los casos en donde está implicado lo visual, diríamos que el significado no solo depende del juego del lenguaje en donde ocurre o se da un enunciado, sino que hay, además, un juego del lenguaje visual, que sobredetermina a este primer significado puramente lingüístico. La cuestión clave para dilucidar un significado representado visualmente, radica en dilucidar a qué juego visual pertenece; o, si se prefiere, cuál es la forma visual a la que está integrado, cuáles son sus reglas de formación y cuál son las variaciones de significación que vienen dadas por los mundos construidos por lo visual.

Drucker va más allá y muestra al plano visual como una interface, que nos permite comunicarnos con el usuario: “… el diseño de interfaces ha seguido varios modelos dominantes o maneras de organizar la comunicación con un usuario”. (Drucker 142)

Una interface que ya es informativa aun antes de contener la información que le viene de fuera: “La teoría completa va más allá de la estructuras de la información y de las tareas en las que la realización de esta solo son la armadura –no la esencia- del espacio de provocación en la que los eventos performativos tienen lugar. Y más aún, conocemos que la estructura de la interface es información. La búsqueda y los modos de preguntar son lo que yo veo”. (Drucker 143)

Así se forma una unidad de significación que viene dada por el colapso de la información externa en la información visual, que finalmente apuntan en una sola dirección, como si fueran la suma de vectores: “Para la comunidad HCI, la noción de continuo de la experiencia, con un involucramiento estructurado con la interface, nunca se rompe por la implicación con el contenido representacional”. (Drucker 145)

Bibliografía.

Drucker, Johanna. Graphesis: Visual form of knowledge production. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014.

Wittgenstein, Ludwig. Philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1983.