LA FORMA DEL TEATRO POSTDRAMÁTICO. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 5.

El debate en las artes, incluido el teatro, acerca de la forma es realmente interminable, así como la oposición entre un enfoque que privilegia el contenido y otro que insiste en los aspectos formales. Pero, esta es una contraposición y una dualidad insostenibles. Hay que escapar del falso dilema que se nos ha puesto delante de nosotros. Discuto este tema partiendo del libro editado por Michael Shane Boyle, Matt Cornish y Brandon Woolf, Postdramatic Theatre and Form[1].

El punto de partida de estos autores está en la relación estrecha que se establece entre teatro y forma:

“Para entender el teatro, debemos entender la forma. De hecho, es imposible pensar en el teatro sin pensar también en términos de forma. El teatro no es solo un lugar para ver, como sugiere su etimología. El teatro es también un lugar de performance, un lugar para dar forma. Pero ¿a qué le da forma el teatro? ¿Y quién o qué, a su vez, da forma al teatro?”. (18)

Cabe resaltar tres aspectos que están contenidos apretadamente en esta cita y que el libro desarrolla: primero, regresar al origen del término performance, esto es, a aquello que se hace a través de la forma, aunque en nuestra época haya adquirido otro significado que muchas veces se asocia a una pérdida de forma, lo cual ciertamente es imposible; segundo, el teatro confiere forma, con-forma, provee de forma a todo este ámbito de lo dramatúrgico que se desprende de él; tercero, a su vez la forma teatral ha sido formada, constituida desde otro ámbito que le es exterior.

Teatro es aquello que se hace a través de la forma y que es tanto formador de su propio campo en cuanto le da forma a las obras teatrales, como recibe una forma que le viene desde fuera de su campo.

Por lo tanto, independientemente de los estilos, técnicas, dramaturgias, experiencias, que se han desarrollado a través de los siglos, el teatro siempre tiene este doble lado: dar forma y ser formado (19), que le es inherente y del que no puede prescindir, y que permite, esta es una tesis fundamental, superar la dualidad entre forma y contenido, entre enfoque formal y politicidad.

Así, la forma es el eje en torno al cual gira la interrelación entre sociedad y teatro: “La forma es el entrelazamiento simultáneo de las mediaciones sociales superpuestas que dan forma al teatro y que el teatro da forma a su vez.” (19) Pero, al parecer, estaríamos de regreso a la relación entre forma y contenido, el teatro sería un recipiente en donde se representa lo que sucede en la sociedad, o, en el otro extremo, el teatro simplemente se dedicaría a expresarse dentro de su propia dinámica sin que importe mucho lo que pasa fuera.

Entonces, la cuestión radical que permite dar un paso adelante está en que la relación no se establece directamente entre teatro y sociedad como podría pensarse y se sostiene a menudo; sino que tenemos una mediación que es precisamente la forma; de tal manera que la relación efectivamente se da entre la forma teatral, una determinada forma teatral que se adopta en cada caso, y las formaciones sociales; lo que lleva a la relación entre forma de la expresión y forma del contenido.

El fenómeno de la forma es dual: de una parte, la consolidación de los procesos sociales, políticos, económicos e ideológicos, en unas estructuras y patrones de comportamiento, que van a dar lugar al surgimiento de formaciones sociales y discursivas concretas para cada época; y, de otra parte, las formas teatrales, con sus estilos, dramaturgias, textualidades, que se funden en el montaje.

Desde luego, no solamente las formaciones sociales son históricas; también las formas teatrales tienen su profunda historicidad; así, la tragedia adquiere significados diversos en Grecia y nuestro mundo actual; y la Antígona de Eurípides está diciendo algo harto distinto de la de Anouilh.   

El nexo que une sociedad y teatro, con su consiguiente bucle: teatro-sociedad, se origina en las formas sociales: estructuras, patrones, procesos articulados, regularidades del tipo que fueren, y las formas teatrales: las diferentes corrientes, estilos, dramaturgias. La pregunta central estaría en interrogarse acerca de la manera en que las formas discursivas, espaciales, las temporalidades, las corporalidades, los aparatos ideológicos, que están determinadas por los procesos sociales y políticos, se mimetizan, transforman, alteran, contradicen, en las formas teatrales, por ejemplo, a través de los procedimientos brechtianos o barbianos.

El análisis de una obra de teatro tendría que dilucidar los ritmos de la obra que expresan su particular manera de concebir la temporalidad; y luego correlacionar esta forma de la temporalidad teatral con las temporalidades fragmentadas que viajan a distintas velocidades en la sociedad, incluso con los conflictos entre el tiempo de los mundos virtuales y el tiempo real.

O la relación entre los modos de subjetivación tal como se dan en la sociedad como los personajes-sujetos, además de incluir aquellas subjetividades que no están contenidas del todo en la sociedad y que la obra de teatro construye. El teatro tiene esa capacidad de subjetivar, de ser espacio y espejo de subjetivación.

La forma teatral en cuanto construcción de personajes tiene como referente a los sujetos sociales, por ejemplo, sumidos en medios digitales como el espacio privilegiado de la subjetivación; y al mismo tiempo muestra cómo la obra teatral no se queda en estas determinaciones, en este plano representacional, sino que elabora su propia versión de los sujetos sociales allí sobre el escenario con todos los elementos del montaje; esto es, con el grado 0 y el grado 1 del teatro.

Esta es solo la mitad del asunto, porque hay que analizar la otra mitad; esto es, ¿de qué manera el teatro, a partir de la formación social en la que esté inmerso, responde? Y esta respuesta no se reduce a la representación o presentación de la realidad, sino que es, por sí misma, una propuesta que rebasa el presente, un proyecto que va más allá de cualquier fenómeno mimético, desde luego, incluyendo la posibilidad de una hipermímesis teatral a través de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

En este contexto se sostiene que los postdramático “…pudo ser así la señal del cambio en el teatro hacia la forma y el “alejarse del” drama”. (20) Sin lugar a duda hay aquí un equívoco o, al menos, una imprecisión, porque opone drama a forma, lo cual es inconsistente. Debería formularse diciendo que el teatro postdramático se orienta hacia otro tipo de forma que rompe con las corrientes tradicionales y que se dirige hacia el performance como su principal lugar de realización; y que no deja del lado el drama, sino que opta por un tipo diferentes de dramaturgia.

Con esta precisión se entiende que el teatro postdramático haya respondido a su manera al estallido de los mass media y de las redes sociales: “Es en ´respuesta´ a la comunicación social transformada bajo condiciones de tecnologías de la información generalizadas que el teatro gira hacia la forma”. (24) Como una suerte de mecanismo de defensa el teatro se aferraría a la forma ante la invasión de las nuevas tecnologías.

Contrariamente a lo que se suele decir no se trata exclusivamente de la penetración del performance en el teatro, con su consecuente disolución, sino de un fenómeno igualmente poderoso, pero invisibilizado: “De acuerdo con Fuchs, el teatro postdramático no es sino la más reciente arma en la ´guerra de subsunción”, en la que el teatro como agresor aspira a absorber un amplio rango de formas del performance”. (26)

Con la postmodernidad, y con el teatro postdramático, el teatro habría penetrado, de mano del performance, en las formaciones sociales: política, ideología, comunicación, que existen ahora a partir de su teatralidad con su propia dramaturgia; el teatro arrinconado por el performance elabora su venganza teatralizando al performance y con este a los diferentes ámbitos de aquello que llamamos sociedad del espectáculo y que contiene en su interior esa huella del simulacro y, por lo tanto, explican “… cómo teatro y mundo social se superponen”. (38)

De este modo se puede responder a las acusaciones que pesan sobre la forma de alejarse de las cuestiones sociales y políticas, optando por el arte por el arte:

“…es el giro hacia la forma en el teatro postdramático más que el contenido, que sostiene el potencial político: ya sea provocando discusiones sin llevar al público a perspectivas preconcebidas, generando tipos alternativos de socialidad o incluso negándose a comprometerse con la esfera despojada de la política”.

Si volvemos al tema central de la relación entre forma teatral y sociedad hay que partir de preguntarse: “¿Qué queremos decir cuando hablamos de forma?”. (29) Ciertamente es fundamental alejarse de las concepciones reduccionistas de la forma, porque se quedan en los aspectos de construcción de personajes, escenografía, iluminación, música, texto, dirección; todo esto, podríamos decir que es el grado cero de la forma teatral.

Todos estos aspectos ciertamente que corresponden al plano de la forma, estrictamente al plano de la forma de expresión, pero están supeditados a orientaciones formales de un nivel más alto. Hay que ir más allá de este grado cero de la forma teatral:  

“¿La forma se refiere a los elementos, estructuras o patrones composicionales inherentes de una forma de arte? ¿De qué manera se refiere a otros aspectos, como contenido y función? ¿Es la forma un simple contenedor o elemento decorativo? ¿Y qué conexión, si hay alguna, tiene la forma con las condiciones históricas y sociales en que la obra de arte emerge?”. (31)

La forma teatral, en el sentido de montaje que usaba Eisenstein, va más lejos y, en su grado 1, en su plano de encuentro con la significación, muestra en el hecho teatral una particular aprehensión de las formaciones sociales, por ejemplo, de los fenómenos ideológicos en un momento dado de una sociedad y tiene a partir de sí misma esa capacidad utópica o distópica que piensa y propone un tipo de futuro, un cierto rebasamiento del presente que no contiene al hecho teatral en su totalidad, que incluye presentación, representación y prefiguración de una nueva realidad.

En el debate entre teatro representacional, que correspondería al teatro clásico, y el teatro presentacional que sería postmoderno y que pretendería que el teatro no dice y solo muestra, hay que añadir esta vía de escape que está en la capacidad prefiguradora del teatro, en la potencialidad de futuro que la obra de teatro tiene.

Entrelazamiento de las formas sociales con las formas teatrales: “La forma nombra más que solamente las prácticas de representación y significación en el teatro; también engloba los modos de producción, consumo y circulación que dan forma y son formados por el teatro”. (47)

Este tipo de planteamiento provee de pistas para encontrar alternativas a la dualidad entre forma y contenido, y mostrar que se trata siempre de la correlación entre la forma de la expresión y la forma del contenido, en un teatro en donde jamás puede faltar uno de los términos.

En caso de que falle la forma del contenido, esto es, las formaciones sociales mostrándose en el teatro, tendríamos un hecho dramático vacío, como desgraciadamente se ve en diversas experiencias del teatro posmoderno; y si faltan las formaciones teatrales, no reducidas solamente a aspectos decorativos o composicionales, no sería teatro, quizás se quedaría como panfleto sociológico o político.

Es indispensable remarcar la conclusión a la que se llega: “…la forma es lo que el teatro y la sociedad comparten”. (47)

---

[1] Michael Shane Boyle, Matt Cornish  y Brandon Woolf (eds.), Postdramatic Theatre and Form, Bloomsbury, Methuen Drama, London, 2019.

LA EXPERIENCIA DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 4.

El Husserl tardío introduce clarificaciones sobre la fenomenología y, especialmente, sobre la experiencia de la forma. Lógica formal y lógica trascendental[1] es, desde luego, un texto arduo que merecería un tratamiento técnico largo y detallado. Sin embargo, esta reconstrucción es simplemente imposible en este espacio dedicado a ensayos breves en torno a la forma. Por este motivo, tomaré algunos de sus aspectos claves y trataré de transparentarlos de tal manera que sus consecuencias para la comprensión del tema nos sean más cercanas.

En este estudio Husserl vincula indisolublemente forma y apofansis. Este término griego deriva del verbo mostrar; en este caso concreto de la lógica se refiere a aquellos enunciados en donde se muestra su verdad o falsedad a través de los juicios, esto es, de la relación entre sujetos y predicados. Más allá de los aspectos específicos de la lógica quiero quedarme con la característica fundamental que hay que ponerle a toda forma: la forma se muestra.

Esto es, no cabe la posibilidad de una forma que permanezca flotando en un vacío sin que se vuelque en la realidad, en el pensamiento, en la capacidad que tenemos de expresar y experimentar el mundo. No hay forma sin su respectiva apofansis, lo que lleva directamente a la disolución del largo debate entre forma y contenido, forma y materia o cualquier otro tipo de dualismo.

Cuando juzgamos lo hacemos acerca de unos objetos; de tal manera que los juicios finalmente deberán contener “todas las formas de los objetos” (130) Con esto desembocamos en la relación entre juicios y realidad, pero no solamente porque los juicios, del tipo que sean, predican algo acerca de algo, por ejemplo, Husserl es difícil, sino que “… en todas las distinciones formales del juicio están implicadas distinciones de las formas de objeto…” (130)

Así, hay una correspondencia entre las distinciones formales y aquellas que se dan entre los objetos, ciertamente que estas pueden no ser evidentes ni lineales o miméticas; simplemente se enuncia una cuestión clave: el mundo está hecho de distinciones y los enunciados expresan estas distinciones. Y si apuramos un poco el razonamiento tendríamos que decir que la existencia de las cosas tiene que ver directamente con las formas de los objetos.

“Mostraremos que esta referencia a objetividades, esta referencia objetiva -como diremos- está ligada a determinados elementos de la proposición que llamaremos “materias”; sin embargo, esta referencia sólo es concretamente posible, en cuanto referencia significativa a algo objetivo, gracias al otro elemento: la forma”. (361)

No importa cuánto descendemos hacia lo concreto o nos elevemos hacia lo más abstracto siempre tendremos esa relación entre la forma de los enunciados y la forma de los objetos; si tenemos “sustratos últimos” tendremos igualmente “sujetos absolutos” y los juicios predicarán “generalidades últimas, relaciones últimas” acerca de objetos ideales. (264)

El siguiente paso que se tiene que dar, y que es nuclear para cualquier fenomenología, se dirige al tema de la experiencia; lejos de ser un conocimiento que se queda en las abstracciones se encarna en la experiencia. O, también se podría decir, que incluso las abstracciones más altas son vividas de alguna manera; puede pensarse en la manera cómo en la vida diaria se vive a través de conceptos altamente abstractos como justicia, bienestar, equidad, aniquilación, dios.

Pero, la experiencia que hacemos de este mostrarse de las formas, “…explicitar los momentos significativos...” llevan dentro de sí la marca de “… una especie de historicidad...”, que posibilita la exigencia de que “… a cualquier formación significativa puede interrogársela respecto de la historia significativa que por esencia le corresponda”. (269)

De modo que cabe preguntarse en cada caso por la génesis de las formas judicativas y de su relación intencional con las formas de los objetos. Nuevamente se deja de oponer forma a historia, unidad a multiplicidad, y se recalca que hay una historicidad de base que recorre tanto los objetos como los juicios que nos hacemos acerca de ellos. Corrigiendo a ciertas corrientes neoformalistas, especialmente norteamericanas, que oponen el análisis de las formas tanto a su desarrollo histórico como a la serie de condiciones sociales de toda forma. O, para ser más estrictos, mostrar cómo las formas sociales se expresan en las formas judicativas.

Por esto Husserl sostiene que “… la lógica necesita de una teoría de la experiencia…” (273). ‘En qué consiste toda experiencia más allá de sus diferencias evidentes? ¿Qué caracteriza a la experiencia y, sobre todo, qué la vuelve posible?; y esto no solamente para el tema de la lógica sino en general para cualquier otro aspecto de la vida.

La experiencia siempre lo es acerca  de algo; aunque hablemos de experiencia de la experiencia; siempre hay un objeto, del tipo que fuera, al que nos dirigimos intencionalmente. No hay experiencia de la nada; o, la experiencia es acerca de una nada relativa, nunca absoluta; esto es, la experiencia del retirarse de un fenómeno de nuestro horizonte y desaparecer detrás de este.

Sin embargo, aquí se torna necesario aludir a un aspecto de la experiencia que está detrás de cada uno de los fenómenos y que generalmente se nos oculta. Fácilmente hablamos de lo que vivimos: caminamos, pensamos, sentimos, contemplamos el atardecer, sufrimos el aislamiento. Ahora tenemos que colocar aquí ese otro elemento subyacente, sustancial: los fenómenos se dan de una determinada forma y nosotros los experimentamos de una cierta forma. Por ejemplo, el aislamiento se da como imposición y algunos pueden experimentarlo como evasión de la realidad.

No está demás decir que puede haber desfases profundos entre la forma de los fenómenos y la forma que adoptan en nuestra experiencia concreta que, como se ha dicho, depende de su génesis, de su historicidad, de la manera específica en que hayan surgido, tanto social como subjetivamente.

Las experiencias que nos constituyen como grupos y como individuos dentro de estos tienen una forma, sin la cual no podrían experimentarse; más aún, es la forma que tienen lo que les hace fenómenos susceptibles de vivirse de tal o cual manera. Llegamos a esa doble cara: forma de la experiencia, experiencia de la forma, que se dan juntas e inseparables, como correlatos y aquello que posibilita cualquier forma de vida.

Husserl habla de horizonte de sentido que se vincula precisamente a esta conformación de la experiencia que no se da en un espacio y tiempo vacíos o neutros, sino que se contrastan con lo que encuentran allí afuera, que no es otra cosa que la forma de los fenómenos, la forma de los objetos, que se nos presentan a cada momento y que constituyen dicho horizonte.

El horizonte de sentido siempre es un horizonte formal de sentido que exige, a su vez, una vivencia formal de dicho horizonte. De esta manera, la experiencia concreta se ha vuelto posible. Puedo experimentar la realidad porque se me da de un modo siguiendo la línea del horizonte contra la cual se dibujan; y la experimento también en su propia modalidad.

Por ejemplo, experimento el confinamiento provocado por la pandemia en el horizonte de su universalidad; no se trata únicamente de que “yo” deba quedarme en casa, sino de que todos deban permanecer aislados. Es el encierro de la humanidad entera. En este horizonte de sentido, distinto de una situación en donde por razones específicas fuera obligado a quedarme en casa, “yo” vivo el confinamiento de mi propia manera; así, desesperado porque si no salgo y no trabajo, no puedo subsistir, tensionado entre la supervivencia económica y el riesgo sanitario que puede llevarme en ambos casos a la muerte. Así la experiencia del confinamiento por la pandemia se da de manera muy diferenciada dependiendo de la situación en que cada grupo social e individuo vive.

Por esto, habrá que analizar con detenimiento el horizonte de sentido de la pandemia en un país del Tercer Mundo, como el Ecuador, y cómo en este horizonte los distintos estratos sociales tuvieron su propia vivencia. Esta es, entonces, la historicidad intrínseca de las formas fenoménicas.

 Este puntual acercamiento a Husserl enriquece nuestra comprensión de la forma. Nos ha permitido mostrar que toda relación se da entre formas: forma de los fenómenos, forma del pensamiento; forma de los eventos, forma de los afectos; forma de la realidad, forma de los enunciados apofánticos.

En el entrecruzamiento de las formas emerge la experiencia concreta, la vivencia con sus matices, sus sentidos, con sus ansiedades y perplejidades. Vivencias concretas de un mundo que se nos está dando bajo la forma de crisis no solo del individuo sino de la especie que ahora se ha puesto en riesgo.

 

 

 

 

 

 

---

[1] Husserl, Lógica formal y lógica trascendental, UNAM, México, 2009

 

 

 

 

 

 

LA VIDA DE LAS FORMAS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 3.

Focillon escribe este texto maravilloso en 1934, La vida de las formas[1] que, a pesar de cierto sesgo elitista, todavía puede enseñarnos bastante. Hay la tendencia a considerar las formas, sobre todo cuando se expresan como estructuras, como algo fijo, congelado, que detiene el movimiento fluido de la existencia. Sin embargo, encontramos desde el inicio que las formas tienen una vida propia que conduce a la formación de su propio mundo. Redundancia que tiene que ver con su propio carácter: las formas formadoras en su implacable tendencia a volcarse hacia fuera, a hacer mundos diría Nelson Goodman.

Citando a Balzac, Focillon dice: “Balzac en uno de sus tratados políticos: «Todo es forma, y la vida misma es forma» … y la forma es el modo de ser de la vida”. (12-13) ¿Estamos ante un formalismo que no da cuenta de la vida? La comprensión adecuada de esta afirmación exige que no reduzcamos la forma a su expresión, a “un contorno o diagrama” o imagen, sino que entendamos la forma en su máximo nivel, por ejemplo, como “construcción del espacio y de la materia”. (13)

Tampoco se puede someter la forma a su significado o capacidad de significación. La forma no es equivalente a signo, aunque todo signo tenga elementos formales sin los cuales no podría cumplir su función; con una extraña expresión, Focillon nos dice que la “la forma se significa”. (14) Toda forma contiene por sí misma un significado, independiente del que efectivamente adquiere en el momento en que determinadas formas se usan para representar. La forma se dota a sí misma de un significado; por esto, se coloca antes de cualquier representación, no tanto para eludirla cuanto para posibilitarla.  

Esta formulación pone las bases para la superación de la dualidad forma y contenido, porque la forma no es una entidad que vague en una nebulosa: “La forma tiene un sentido, el cual le pertenece totalmente; tiene un valor personal y particular que no debemos confundir con los atributos que le imponemos”. (15)

La vida de las formas, a partir de su sentido propio, se caracteriza por su capacidad evocadora, penetra en la imaginación y nos lleva hacia otras formas: “La forma persiste y se propaga en lo imaginario... un tropel de imágenes ansiosas por nacer”. (14) Aquí hay que resaltar no solamente esta capacidad de la forma de desplegarse en otras formas, de inventarse a sí misma en una multiplicidad, sino que “la forma persiste”.

La persistencia de la forma permite comprender su enorme capacidad de que una misma forma penetre en ámbitos diferentes, adquiera significados distintos; y, especialmente, viaje más allá de su espacio y de su tiempo, pegándose a otros fenómenos distintos de los originarios. Y no es que la forma sea a-histórica, o a-temporal, sino que la forma tiene este particular modo de ser histórico: nacido en una época, persiste y mediante una serie de transformaciones se adecúa a los nuevos tiempos, permitiéndoles a estos decir sus nuevas inquietudes utilizando una forma antigua embellecida para la época actual: “Puede ser que una forma se vacíe por completo y sobreviva largo tiempo a la muerte de su contenido, o bien que una renovación inesperada la enriquezca”. (16)

Una vitalidad de las formas atraviesa el mundo entero; y aquí encontramos su doble lado que no siempre queda suficientemente explicitado. Primero, las formas son hacedoras de mundos, como se ha señalado, produciendo nuevas formas y adquiriendo nuevos contenidos. Segundo, el volcarse y convertirse ellas mismas en mundo no es exterior a lo que son fundamentalmente: por el contrario, son y se agotan en su expresión; si se quedaran suspendidas sin explicitarse, indexarse, especificarse, simplemente desaparecerían o se quedarían como aparatos puramente formales esperando a encontrar una realidad en la que insertarse, como es el caso de la lógica y la matemática: “Entonces, incluso cuando nos conformamos con poner la mirada sobre simples esquemas lineales, la idea de una poderosa actividad de las formas se impone con fuerza ante nosotros. Pues éstas tienden a realizarse con extrema fuerza”. (17)

Para Focillon “…este Proteo agita y despliega su frenética vida, consistente en el remolino y la ondulación de una forma elemental” (19), pero es una inquietud inherente a la forma; se podría decir que es una de sus características ontológicas, que toda forma tiene un modo de ser; y este pasar de forma a modo es necesario, no puede dejar de suceder.

La palabra metamorfosis dice precisamente eso: una forma que va más allá de ella misma y se transforma en otra forma o en otra modalidad de la existencia de una forma. Focillon encuentra en la noción de estilo un claro ejemplo del este comportamiento. El estilo al mismo tiempo que estructura detiene, congela un modo de hacer las cosas, y una vez dado, se expresa en una multiplicidad de maneras de vivir ese estilo; como es visible en cualquier tendencia artística; así, las innumerables maneras de ser barroco o surrealista: “Por el contrario, un estilo es un desarrollo, un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca, pero en busca de armonía, pues ésta se hace y rehace de diversas maneras”. (21)

Nuestro autor va más lejos aún y se pregunta por la relación entre el espíritu humano y las formas. Me ha llamado poderosamente la atención una de sus aseveraciones: “La conciencia humana tiende siempre hacia un lenguaje e incluso hacia un estilo. Tomar conciencia es tomar forma. Incluso en los niveles inferiores a la zona de la definición y claridad existen formas, medidas, relaciones”. (82)

Así la consciencia sería, en último término, una forma; y, se puede añadir yendo un poco más lejos que Focillon, el espíritu humano no sería otra cosa que forma, ciertamente una forma intencional, una forma de algo, aunque este elemento husserliano se encuentra ausente en su reflexión.

Pero, está lejos de ser una afirmación metafísica o idealista; por el contrario, la forma-espíritu no vuela hacia un limbo abstracto; su finalidad se agota completamente en “inventar formas nuevas” y todo lo que hace tiene que ver con “una operación sobre las formas” (83). La “técnica del espíritu” es, en primer lugar, una técnica formal, un procedimiento, un dispositivo, una máquina formal; “La forma no es el deseo de actuar sino siempre la acción misma. No le es posible abstraerse de la materia y del espacio…” (83)

Aunque a esta frase sería indispensable hacerle una corrección que dé cuenta de lo que realmente son las formas. Por esto, diré que la forma es deseo y acción. Hay formas deseantes que lanzan su deseo a la realidad. Deseo de un encuentro con otras formas y con contenidos que realicen, siempre parcialmente, su deseo. Surgen una serie de preguntas: ¿Qué desea una forma? ¿Qué acciones se desprenden de la forma deseante? ¿Qué otras formas deseantes emergen de la primera forma? 

Esto quiere decir, para volver la frase sobre sí misma en un bucle recursivo, que el deseo es por sí mismo una máquina formal.  Y que, respondiendo en parte a las preguntas, este deseo inherente a las formas no es otra cosa que su tendencia a explicitarse en otras formas que siguen su rastro, que prolongan su modo de ser; o que, podría ser el caso, crean un nuevo objeto del deseo.

Si ahora retomamos a Focillon encontramos que él también, aunque sin extenderse en la argumentación, cierra el círculo: “Digamos, si se quiere, que el arte no se limita a revestir con una forma la sensibilidad, sino que despierta la forma en la sensibilidad”. (87) Esta frase quizás difícil de entender. Ciertamente nos está diciendo que hay una relación estrecha entre forma y sensibilidad.

Son dos niveles que tomar en consideración: en el arte se muestra una sensibilidad que toma forma, cualquier que esta sea. Cuestión que el arte posmoderno olvida con facilidad y pretende prescindir del trabajo de la forma en el arte, sin que nos quedemos presos de la reducción de la forma a figura o imagen. La segunda parte, profundiza esta relación y señala el carácter productivo de la forma, porque pone en obra la forma que toda sensibilidad oculta, la permite ser real, se convierte en la base de su existencia. Al darle forma a la sensibilidad hace que esta exista. No hay sensibilidad sin informe.

Más allá de Focillon, y con Brinkema, habría que sostener que la sensibilidad es forma, es primero forma antes de ser tal o cual manifestación. Sin mencionar el presupuesto kantiano se lo está reformulando: la forma de la sensibilidad externa, el espacio, y la forma de la sensibilidad interna, el tiempo, se transformarían en la forma-sensibilidad externa y la forma-sensibilidad interna, el tiempo. No hay una sensibilidad preexistente a la forma. Y si se apura un poco hasta se diría que aquello que se escapa absolutamente al conocimiento que es la cosa en sí, no es sino forma irreconocible.

Porque lo que se descubre aquí no es tanto que la sensibilidad adquiera una forma, que no deja de ser cierto, pero lo es de manera derivada, sino que la sensibilidad es forma. En otras palabras, solo porque son formas pueden funcionar como tiempo y espacio como condiciones de posibilidad de todo conocimiento.

He ido más allá de Focillon; sin embargo ¿no están los autores para ir más allá de ellos y obligarles a decir lo que queramos que digan a partir de extraer las consecuencias ocultas o los giros perdidos de su pensamiento?

 

---

[1] Focillon Henri, La vida de las formas, UNAM, México, 2010.

LA FORMA JURÍDICA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 2.

 

En el núcleo de la constitución de Occidente se encuentra, sin lugar a duda, el derecho romano; pero, un derecho que sufre al menos dos grandes transformaciones que van de la mano: formalización y sistematización, sin lo cual difícilmente hubieran servido de base para levantar todo el edificio jurídico de Occidente: “Los Digesta y todo el Corpus Iuris habían estado destinados a un éxito estrepitoso. Habrían participado en la construcción de la idea misma de Occidente…”. (24)

Quiero referirme de manera específica, sin entrar en los debates de la ciencia jurídica, a la manera cómo surge dicho formalismo y lo haré de la mano de Aldo Schiavone, Ius. La invención del derecho en Occidente.[1] Como en los demás ensayos sobre la forma el interés está en dilucidar precisamente el concepto de forma, en este caso forma jurídica, que nos aporte una mejor comprensión y que muestre, al mismo tiempo, la amplitud de su significado.

También servirá de cuestionamiento a la pretendida novedad absoluta de la modernidad, porque, especialmente en este caso, es indudable la continuidad del derecho, en la sistematización ordenada por Justiniano, en el siglo VI d.C, con el derecho moderno: “El derecho es una forma que ha invadido la modernidad y que se convirtió muy pronto en una de sus características insustituibles: una forma inventada por los romanos, por cierto”. (15) Así surge el Corpus Iuris Civilis, matriz de todo el derecho occidental al menos hasta ahora que habría entrado en crisis.

El primer paso que va más allá de la recopilación del derecho romano que pretende abarcar todos los autores clásicos sin dejar nada fuera, fue el modelo del código: dispositivo que permite la utilización de la ley de manera “práctica, normativa” y que muestra, como no lo hacía el derecho del cual provenía, los nexos, las relaciones, los entrecruzamientos entre sus diferentes segmentos, la articulación orgánica que se alcanza con ese Corpus Iuris.

Curiosamente esta función formal del código jurídico se retoma con toda la fuerza en el código digital, software, que adquiere en su formalidad la capacidad estructurante de toda nuestra realidad, cuya programación penetra en los ámbitos de la vida social sin dejar un lugar intocado. Se podría lanzar la hipótesis de que el código digital funciona de igual manera que el código jurídico cuando llega al máximo de su formalidad.

Este código solo fue posible por el proceso acumulativo de abstracciones que desembocaron en la formalización del derecho romano.  Al interior de la diairesis, procedimiento de divisiones clasificatorias que eran la estructura básica del derecho romano, se forma “una red de conceptos, desglosados dentro de esquemas diairéticos cuya capilaridad constituye una señal inequívoca de la correspondiente expansión de la abstracción”. (23)

Separándose de la casuística interminable aparece con toda su fuerza “el paradigma abstracto de la compraventa como intercambio funcional a la transferencia de una mercancía con un precio, al cual se remitían de una vez por todas una serie de reglas que definían obligaciones recíprocas de los sujetos implicados en la transacción…”. (234)

Así el ius deja de depender de la inmediatez de la práctica jurídica, del caso, y se convierte en norma que se pretende universal de acuerdo con los intereses del imperio. Contemplamos una inversión por demás significativa que altera radicalmente el universo jurídico y que lo prepara para transitar por los vericuetos de la historia de Occidente: hay un traslado de lo que antes era el paso del caso a la regla, generalmente establecida como una categoría taxonómica, a una nueva secuencia de ley, norma, regla, caso.

“…generadora de una lógica que lograba combinar positividad y abstracción, de lo concreto del caso a la fuerza del concepto que determina la regla, para luego volver al caso, pero condicionado por la abstracción disciplinante, y por eso regulado por la norma”. (239)

El acceso a un nivel tan elevado de formalidad se convierte en “abstracción disciplinante”; pero, un disciplinamiento que no corresponde únicamente a la “ciencia jurídica”, sino que ordena la sociedad entera bajo un determinado poder, en este caso del Imperio Romano. La vida entera se choca con el orden jurídico y queda dominada por ella, de tal manera que garantiza la existencia social al mismo tiempo que le encadena a un modo de dominación:

“El propio aislamiento de los custodios del ius en un universo sólo de formas, de proporciones y de compatibilidades definidas y ocultas, y el consecuente disciplinamiento a partir de aquellas abstracciones, liberaba de hecho una inmensa fuerza ordenadora, una sujeción incomparable sobre la realidad de la vida, alejada (de manera provisoria) sólo para ser mejor dominada”. (236)

Fuera del derecho y, sobre todo de su codificación, no se puede pensar la existencia; el derecho impone las “condiciones absolutas para pensar la trama privada de la vida, reduciendo la experiencia a aquella que pueda darse en los marcos formales jurídicos establecidos, que son los únicos “capaces de síntesis en extremo eficaces de la experiencia empírica” (239) La forma jurídica que, finalmente, no solo contiene en sus regulaciones a la sociedad entera, sino que la produce.

Por esto se da una confluencia entre forma y ontología; o, lo que es igual, la forma jurídica tiene consecuencias reales, se vuelve ella misma parte del entramado de lo real, deviene forma ontológica, como principio estructurante de la realidad:

“Los conceptos abstractos construidos a través de la mirada formal de los juristas no habrían sido considerador, de Mucio en adelante, sólo como categorías del pensamiento. Estos fueron vistos, de modo cada vez más definido, también como figuras del ser, como entes reales dotados de una vida propia y de una ineludible objetividad, que el conocimiento jurídico se limitaba sólo a reflejar, en una suerte de adecuación del intelecto a la cosa”. (238)

Y esta entrada de lleno de lo jurídico en la realidad se hace de mano de la abstracción que conduce a la aparición de la forma jurídica: “la aparición de la ontología: la construcción de los entes jurídicos habría sido el resultado del nuevo formalismo”. (240)

Formalismo jurídico que ahora está en capacidad de representar la lógica económica y social del imperio, porque abarca las regulaciones que rigen las relaciones económicas y de parentesco de Roma, en un momento en donde la legislación se extiende por todos los territorios conquistados. Entonces se produce el encuentro, de aquí en adelante inseparable en desarrollo mercantil y derecho, entre economía y derecho.

Imperio Romano que logra, así, imponer su dominio en amplísimas regiones en donde la consolidación de su poder no depende exclusivamente de la guerra, sino de la regulación del comercio y de sociedades harto diferentes: “La contigüidad de figuras civiles y nuevos esquemas edictales consentida por la elaboración de conceptos abstractos en función totalizadora, abría direcciones inexploradas”. (252) Todo esto se logra a través de “un movimiento puramente formal de toda una gama de relaciones jurídicas” (249)

Leyendo esta apretada síntesis del texto de Schiavone parecería que no estamos hablando del pasado sino del presente, se nos presenta como la descripción de la sociedad en la que vivimos. Y esto se debe a que ciertos principios formales contenidos en la abstracción de la diairesis del derecho romano se mantienen como válidos hasta ahora.

Hay que resaltar, lo que es el interés central aquí, que la noción de forma que articula el derecho romano, y que logra su primera gran concreción en el código de Justiniano, es tanto producida como productora. Producida porque expresa las relaciones sociales de producción de una época determinada, de una sociedad que combina comercio y esclavismo; productora porque entra a estructurar la realidad social, a regular el comercio y la vida entera de los miembros del imperio. Más aún, se debería decir que es creadora de un tipo de civilización.

Pero, esto no es todo lo que puede y debe decirse. El riguroso formalismo que terminará por construirse en estos primeros siglos le capacita al derecho romano a desprenderse de la matriz en la que se generó para viajar a otras realidades: pasa a la Edad Media, a la Modernidad y al mundo contemporáneo, con muchas adecuaciones y transformaciones, conservando su núcleo intacto. Es el formalismo lo que le provee de la capacidad de dejar de lado los casos y las taxonomías imperiales para convertirse en derecho burgués.

Forma jurídica que en este largo viaje por la historia sirve de dispositivo ordenador del mundo, que permite su disciplinamiento. Y aquí el término disciplina actúa en una doble dirección articulada: de una parte, hace referencia a la ciencia jurídica como uno de los saberes claves de Occidente, que ya se enseña en las primeras universidades y a la que se le otorga la misma importancia que a la teología; disciplina como modelo, como paradigma de la ciencia que, más adelante, también repetirá la lógica de la relación entre ley y caso, entre regla y caso, estableciendo las normas de la interrelación entre pensamiento y realidad.

Disciplina, en segundo lugar, como instrumento de regulación social, de su ordenamiento, de la invención de un cuerpo de sanciones que somete a la sociedad bajo un determinado modelo e intereses y que es un puntal indispensable para la constitución de la sociedad burguesa.

Como dice la frase latina manat latissime -tiene un alcance vastísimo- que incluía todo el derecho romano, que pretendía regular el conjunto de la vida social y que se preparaba para dar el gran salto a Occidente, en donde se vuelve uno de sus elementos fundadores y fundamentales, de la mano del formalismo jurídico.

 

 

---

[1] Schiavone, Aldo, Ius. La invención del derecho en Occidente, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2012.

LAS FORMAS DE LOS AFECTOS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 1.

Este es el nombre intrigante del libro Eugenie Brinkema, The forms of affects[1], y de aquí tomó la denominación que utilizaré para definir la propuesta de una teoría de la forma, que demanda precisiones en cuanto a qué entender por forma, cómo diferenciarla de las diversas corrientes formalistas, qué tomar de ellas, en qué medida exige que, como punto de partida, se deje en suspenso la separación, la dualidad, la escisión entre forma y contenido.

Y esta denominación lleva el título de formalismo radical que es, ante todo, un determinado posicionamiento dentro del campo del formalismo y que, llevado hasta sus últimas consecuencias, esperamos que sea capaz de expresar el modo de ser del mundo que lo subyace. ¿Qué significa adoptar el formalismo radical? ¿Qué consecuencias tiene? ¿Cuáles son las primeras lecciones que vemos aparecer? ¿Puede servirnos de guía de viaje a través de las innumerables teorías, de los debates dispersos, de las áreas del conocimiento que adoptan una perspectiva formal?

Como una presencia que salta desde la oscuridad y nos sorprende Brinkema nos restriega en la cara esta primera y fundamental afirmación: los afectos son formas; y, a pesar de que parezca igual es totalmente diferente, no quiere decir que los afectos adoptan unas formas, que una vez dados se manifiestan en la realidad con una gran capacidad de metamorfosis. Es preciso detenerse, no dejar pasar tan rápido esto de que los afectos son formas, antes de tomar unos contenidos, son formas. Incluso sería preferible escribir forma-afecto, o la forma afecto. Solo a partir de este momento, de este fundamento, los afectos efectivamente se convierten en determinadas formas.

Se ha instalado como corriente hegemónica la idea de que los afectos son aquellos que escapan a la razón, que solo pueden sentirse y vivirse, que no son objetos de teorización; y que, además, están ligados a los cuerpos que son por ellos mismos verdaderos y a los que tenemos que acudir en este momento de crisis tan profunda de la racionalidad occidental. Desde luego, en torno a esta idea central se tejen una multitud de variaciones sobre el mismo tema:

Este concepto de “afecto” que es totalmente sentimiento-sin-forma, que no-es-estructura así ha llegado a ser un término general para cualquier resistencia a la sistematicidad, una promesa de recuperar contingencia, sorpresa, juego, placer y posibilidad. (30)

Afecto es seria flujo permanente que no se concreta en estructuras, regularidades, reglas, leyes, sino que vaga siempre en espacios amorfos produciendo una riqueza interior en la nos refugiamos huyendo de nuestros pensamientos. En este momento Brinkema salta al escenario y nos dice que algo no funciona en estas aseveraciones, que hay aquí un malestar que oculta otro malestar igualmente profundo:

La cosa es: El afecto no es el lugar en donde una resistencia inmediata y automáticamente se da fuera del lenguaje. El giro hacia el afecto de las humanidades no oblitera el problema de la forma y la representación. El afecto no es en donde la lectura no se requiere más. (xiv)

El giro afectivo de las humanidades convierte en urgente la discusión sobre forma y representación, exige un riguroso debate conceptual que lastimosamente choca con prejuicios fuertemente establecidos y que se suelen asociar con posiciones críticas. Solo el análisis formalista nos permitirá acceder a los afectos, insiste Brinkema, y de este modo evitar la teología negativa, la ontología negativa, de los afectos en las humanidades, porque se conciben como el origen de todo que no puede ser entendido. Al tratarse de cuerpos y afectos solo cabría hacer silencio y dejar que esa corporalidad invadida por flujos pasionales hable por sí sola. Llegamos a una teoría de los zombis afectuosos. ¿Acaso el zombi no es la encarnación del sujeto puramente sensorial, instintivo, mostrado en su completa negatividad de su pulsión de muerte que es, al mismo tiempo, una pulsión erótica? ¿No será por este motivo que nos fascinan este tipo de películas?

El primer paso que dar: romper con la hipótesis expresiva de los afectos. Segundo paso: descentrar el afecto respecto del espectador. Luego, caer directamente en la forma-afecto. Más aún, repensar, redefinir, alterar los enfoques formalistas y acceder a un formalismo radical. He aquí el programa y el desafío, que asumimos a cabalidad como una consigna que hacemos nuestra: “No neo-formalismo sino formalismo radical”. (37)

Brinkema conduce el asalto a la crítica del cine como lugar en el que veremos aparecer, luego de derribadas las murallas, la forma-afecto. Y las armas de este asalto son “…la metodología de la lectura orientada a las formas y la lectura de los afectos como teniendo formas como intervención teorética”. (37)

Escapamos tanto de la interioridad subjetiva y de su expresión y desembocamos en el territorio de las estructuras afectivas, que son formas y que, a su vez, “…trabajan a través de medios formales, que consisten en sus dimensiones formales (como líneas, luz, color, ritmo y otros) de las estructuras apasionadas”. (37)

En la ferviente convicción de Brinkema hay una pasión formal de y en las estructuras; un pathos formal atraviesa toda la línea de montaje, cinematográfico o teatral. Estas estructuras apasionadas introducen una distinción en el mundo y llevan en su interior un cúmulo de significaciones que, ahora sí, el espectador tiene que descifrar. La ruptura del código que cada espectador realiza es posible únicamente si descifra las formas. El afecto ha dejado de ser puro flujo irracional que no puede pensarse sino solo vivirse. Digamos utilizando a Schopenhauer que aquí los afectos desencadenan una voluntad de pensar. Y, por su supuesto, no hay voluntad de pensar que no sea simultáneamente afecto.

“Así el afecto deja de ser mero escalofrío, cosquilleo, capacidad bruta de responder a los destellos de luz, ruidos fuertes, sorpresas sorprendentes”. (37)

Se podría decir que tenemos que utilizar el método de la lectura orientada hacia la forma que nos muestra que estas formas que vemos, tocamos, sentimos, se desprenden de una forma primera, que viene dada por la elección del montaje que hagamos, un montaje que ya es pasión, que contiene dentro de sí los afectos, al mismo tiempo que abre la puerta de las significaciones. Se pone en escena la forma de los afectos.

El formalismo radical une aquello que la modernidad separó y que la posmodernidad llevó a su escisión total: la forma y el contenido:

Si el afecto como área conceptual de investigación consiste en tener el potencial radical de abrirse a las avenidas éticas, políticas y estéticas para su indagación teorética, entonces, muy simplemente, tenemos que hacer algo mejor que documentar los estremecimientos de la piel. (38)

El formalismo radical no se queda en las meras formas, como color, luz, escenarios, actuaciones, construcción de personajes, performances o lo que fuere, sino que se inicia en la forma de la estructura o mejor en la pasión formal de la estructura. Regresemos nuestra mirada hacia la forma, comprendamos que, a pesar de los innumerables estudios, teorías, debates, análisis, “…todavía no le hemos preguntado lo suficiente a la forma”. (40)

Interroguemos a la forma y saquemos a la luz aquello de lo que es capaz, especialmente los afectos que puede desencadenar. Más aún, afectos que desaparecerían en caso de perder la forma o se transformarían cuando adopten una forma diferente. Estructuras que producen afectos, afectos que se convierten en un deseo de pensar.

Pensemos, nos dice Brinkema, en los montajes que se estructuran a través de recurrencias, de elementos formales que se llaman a sí mismo, que vuelven sobre ellos mismos como uroboros. Lo que vuelve es “…la forma del retorno o recurrencia- que puede afirmarse sin recurrir a la especificidad de los contenidos…” y que puede afirmarse como tal en la medida en que es “fundamentalmente una forma” (246); de lo contrario sería una redundancia insoportable aquella que repetiría el contenido una y otra vez. Aquí, por el contrario, hay una estructura recurrente y en cada ciclo los contenidos pueden desplazarse suave o bruscamente, pero siempre atrapados en el bucle.

Forma que nos enfrenta al gozo, a su búsqueda y la imposibilidad de su encuentro, siguiendo a Lacan, que nos orienta en el camino de una lectura e interpretación orientada hacia la forma: “… el afecto regresa en este libro como pura noción de felicidad afectiva a través de presenciar y afirmar la lectura orientada hacia el formalismo como tal -esto es la más pura forma del gozo es la repetición formal”. (249)

En compañía de Brinkema ¿a dónde hemos llegado? ¿En qué consiste el formalismo radical? ¿Qué hemos ganado de esta unión entre forma y afecto? ¿Vuelve el alma al cuerpo zombi, a ese zombi afectuoso que nos persigue para convertirnos en uno de ellos? Y un espíritu que es forma. Habría que imaginar una película en la que los zombis pueden encontrar su alma perdida en un lugar escondido. Ellos vagan sin descanso queriendo encontrar el lugar en donde se les devolvería su categoría de seres humanos. Hurgan por todas partes, interrogan a los “sanos” y al hacerlo los vuelven muertos vivientes.

¿De qué no se dan cuenta? ¿Por qué no pueden descubrir en dónde están los espíritus esperándolos? Como el caso de la Carta Robada sus almas están allí a su alcance, ante sus ojos, pero ellos buscan en lugares secretos. Los espíritus son formas estructuradas, montajes en el sentido de Eisenstein, que provocan la emergencia de afectos que, nuevamente, nos empujan, nos exigen, nos demandan que pensemos y que están allí a la vista. Así se forman unidades compactas de afectos-pensamientos, afectos-lenguajes, afectos-representaciones. No existen afectos vagando en cuerpos que habrían perdido su capacidad de decir.

El formalismo radical muestra que los formalismos y neo-formalismo no toman suficientemente en serie a la forma, porque terminan por reducirla a los fenómenos o a las apariencias, se quedan en el nivel de la composición, el color, las texturas, los materiales, pero el cuadro es mucho más que eso: es una forma plástica que recrea enteramente unos afectos-pensamientos.

Formas que son estructuras que desencadenan procesos; o lo que es igual, procesos que oscilan en el mismo campo y que por su repetición y recurrencia crean patrones de comportamiento, modalidades de ser. Solo de esta manera se puede explicar la existencia de las diferencias y la persistencia de las igualdades y similitudes.

Con Brinkema damos este paso adelante respecto de los formalismos sin caer en enfoque que privilegian únicamente el contenido, que terminan acercándose al realismo y al naturalismo. Formalismo que rehúye su reducción a meras formas, a simples figuraciones, a representaciones bidimensionales del espacio tridimensional.

La forma radical vendría a ser el origen y el fundamento de lo existente que se parte inmediatamente en estas formas específicas con la potencialidad de los afectos que llevan dentro y que luego se despliegan en un gigantesco abanico de contenidos, mensajes, mímesis y especialmente hipermímesis de lo real como es el caso de los mundos virtuales.

Finalmente quisiera que conservemos en la mente uno de los hallazgos centrales de Brinkema: es preciso utilizar una metodología orientada hacia las formas, hacia su descubrimiento; detectar las modalidades en las que se presenta, las articulaciones a las que da lugar, las secuencias que se desprenden de ellas, los recorridos recurrentes y recursivos, los montajes a la Eisenstein y las líneas de montaje específicas.

---

[1] Eugenie Brinkema, The forms of affects, Duke University Press, Durham, 2014.

AROMA DE TUS PENSAMIENTOS

 

Luis Quiroga

Quito – 2020 

 

Veo tu voz

 

Piden que organice mis recuerdos. ¿Para qué? Desordenados se encuentran bien. No sé si fue hace poco o pasaron muchos años. Las imágenes se distorsionan. Estoy allí sentado en la cama. Dormitas. Olvidé quién eras. Me viene a la mente el color pálido de tu rostro. Me pregunto si estás enferma.

Tu boca se mueve, pero no escucho lo que dices. Levanto las manos y siento tus palabras. Puedo tocarlas y mirar cómo se deslizan entre los dedos. Una de ellas me resulta demasiado áspera y la rechazo. Otra algodonosa me pide que la acaricie. Tu voz asciende por mis brazos, lame mi cuello y se entretiene en mis párpados.

Veo tu voz. Es una mariposa aleteando por la habitación. Quiero atraparla y se aleja. Desisto y ella desciende mansamente hasta mis manos. Ahora son cálidas. ¿Está humedad significará que lloran tus palabras? ¿Qué tratas de decirme? Con las yemas de los dedos recorro su figura. Quiero reconocer cuáles son y de qué hablan.

Tu voz cansada se recuesta en mi pecho y dormita. Mi respiración sigue el ritmo de tus metáforas. Pasan las horas y comienza a pesarme. Me aplasta contra el piso, me tritura los huesos. Cierro de golpe tu boca. Mi cuerpo se libera. El sudor chorrea por tu frente. ¿Será la fiebre? ¿Será el deseo?

 

Aroma de tus pensamientos

 

Hoy tus pensamientos huelen a menta, en ellos encuentro una frescura desconocida. El aire entero se llena de tus divagaciones, aunque ignoro en qué piensas. Gordos conceptos penetran en mi nariz y puedo olerlos. El viento levanta las hojas y las deposita suavemente en el patio. El riachuelo juega a ser espuma y las golondrinas ensayan su viaje a tierras distantes.

Cierro los ojos, tapo mis oídos, cubro mis dedos, estoy aquí entregado a tus aromas. La fragancia leñosa de tus meditaciones me envuelve y me dejo ir con ella mientras asciende con el aire cálido. ¿Qué dices de mí? ¿Qué digo de ti? ¿Qué respondo? ¿Cuáles son tus réplicas? Aspiro profundamente el olor de tus preguntas y me sumerjo en la esencia de tus sinrazones.

Percibo un aroma acre. ¿Te habrás enojado? ¿Dije algo que no debía? ¡Ah, qué bien! El perfume dulzón me dice que solo es un malentendido. Espera, ¿qué sucede? Penetra por la ventana un vaho a despedida y la esencia de tu ser me deja.

Mi soledad se convierte en un efluvio del que manan argumentos que no te detendrán. Tu presencia se disuelve en partículas sutilísimas que desaparecen antes de que pueda saber hacia dónde te llevan.

Hoy tus pensamientos huelen a lejanía.  

 

Una procesión de patos

 

Desfilan delante de mí una bandada de patos, llegan hasta el fondo del patio y regresan. Se meten en el estanque, salpican el agua y se acicalan las plumas. Marchan la tarde entera como si no tuvieran otra cosa que hacer. Intento espantarlos y ellos simplemente me ignoran.

En la próxima ronda los patos llevan en sus picos amarillos unas flautas negras. Uno de ellos funge de director levantando rítmicamente sus patas palmípedas. Preguntan si prefiero una canción en especial. Se suma otro grupo que canta con sus graznidos acompañando a las flautas. Golpeo las manos para espantarlos.

Regresan insistentes ahora elevando su parpar al cielo, exigiendo venganza contra mí. ¿Por qué no el Concierto para flauta dulce de Bach? Esa no les gusta. Prefieren música menos formal. ¿Carlos Kawash? ¡Odian el jazz! Lo siento mucho por ustedes.

Organizan una procesión. El primer pato lleva un sombrero tricorne. Detrás una fila vestida con casullas blancas. Luego la masa aturdida que grazna-llora echándose tierra. Me doy perfecta cuenta de que estas suplicantes son plañideras contratadas que realmente no sienten dolor.

Y en un momento dado se convierten en manchas de colores que bailotean suspendidas, se elevan y desaparecen entre las nubes. Ha comenzado la migración de los patos salvajes. Yo me quedo aquí sin poder seguirlos con la plena conciencia de que en el cielo sus graznidos-risas serán por mí.

 

 

Palabras que no pertenecen a un lenguaje conocido

 

Contemplo la habitación vacía. Hace un instante tu cuerpo sudoroso yacía en la cama. No sé cuándo te has marchado ni a dónde. Quedan en mi mente tus palabras que no dejan de repetirse dentro de mí. Obsesivas se deshacen y se rehacen sin que pueda alejarlas. Presiono las sienes con fuerza para que se desaparezcan. Dejo que el agua tibia chorree por mi cuerpo y ellas se niegan a partir.

Reviso los diccionarios, hurgo en los glosarios, pregunto a las enciclopedias y obtengo la misma respuesta: son palabra que no pertenecen a un lenguaje conocido. ¿Cómo quieres que entienda lo que dices? Quizás no dices. Ruidos carentes de significado que escapan de tu boca. Talvez de esa manera se dice de la vida áspera.

Fragtzcoorrrlllllll: de la persistencia de los sueños malignos en la noche.

Plurbfreweaq: del insomnio perpetuo.

Mcviurtgaaaf: de la imperiosa necesidad de olvidar lo antes posible.

Otras palabras simplemente no las comprendo. Me limito a pronunciarlas, a veces a cantarlas como canciones desesperanzadas. Y cuando no puedo las echo al fuego. Adivino en los fragmentos de frase que se dibujan e las cenizas que hablas en un lenguaje que nadie puede descifrar y que jamás será posible que nos comprendamos.

 

La multitud que invade tu habitación

 

Nuevamente estoy sentado en la cama. La figura que allí yacía se ha ido. Entran en tropel ocupando el espacio entero. No se miran, no se hablan. Ni siquiera el ruido de su respiración se escucha. Únicamente el chirriar de unos cuerpos contra otros. Algunos se sienten sofocados. Otros agonizan.

Afuera restos de la multitud pugna por ingresar. Una masa apelotonada y unas manos que imploran a lo alto. Sin saber por qué salen ordenadamente dejando el lugar vacío. Se llevaron todas las cosas. De pie en medio del cuarto desolado trato de encontrar una salida. ¿Quién vivió aquí? ¿Qué sueños escaparon de los espíritus confundidos?

Una mujer rezagada pregunta a dónde se fueron. Yo no lo sé. Me invita a irme con ellos. Otras habitaciones esperan su invasión. Ellos son los encargados de borrar las huellas, de eliminar los recuerdos, de cortar en pedazos las voces vibrantes que aún están en el aire y echarlas a la basura.

¿Seré aquella persona que en vez de irse con la multitud prefirió no hacerlo? Mi cuerpo huele a turba, a manada, a enjambre de avispas rencorosas.

 

El color que vino de lejos.

 

Suena el timbre. El cartero me extiende el sobre y una hoja en la que tengo que firmar. Hace una mueca que simula una sonrisa y se aleja. Lo reviso de lado y lado queriendo descubrir de qué se trata y quién es el remitente. Ninguna señal. Lo dejo en la mesa de cristal y sigo con mis tareas. Me inquieta, me impide concentrarme.

Me veo obligado a cortar el sobre y mirar qué tiene dentro. Parece vacío. Lo sacudo a ver si cae algo. ¿Qué es esta broma? Estoy a punto de arrugarlo y lanzarlo a la papelera; pero en ese momento un color turquesa asoma su cuerpo desde el fondo. Termina por salir y se despliega. No tiene una forma definida, sino que se adapta a las superficies que toca.

Se coloca en las gradas por las que subo, se pega a la pared de fondo, se convierte en el color del cielo raso que miro cuando me recuesto. No importa la hora que sea el horizonte ahora es turquesa. La pantalla del televisor se vuelve azul verdoso. Mis manos toman la misma tonalidad. Incluso siento que dentro de mí hay un anhelo turquesa.

Este color vino de lejos. Se nota en el cansancio y en la dificultad de mantenerse pegado a la pared. Le invito a sentarse junto a mí en el sofá. Le pido que me cuente quién le envío, cuál es el mensaje que me trae. Y él no conoce quién le puso en ese sobre ni cuál fue el remitente. Intuye que los colores de mi existencia se han vuelto opacos.

Tomo una carpeta con un hermoso diseño japonés, la abro y coloco suavemente el color turquesa en su interior. Así puede descansar mientras el gris regresa a mi vida.

 

Ensayo analítico sobre las facultades del alma.

 

Me he propuesto escribir sobre las facultades del alma. Debería empezar por la imaginación. Colocaré antes los modos de conocer. Haré el listado de categorías que me servirán para describirlas. ¿De qué es capaz mi alma? Es una red que tiene atrapado a mi cuerpo. ¿Hay alguna facultad que me permita liberarlo?

¿Será la concupiscencia una de ellas? Me identifico completamente con su definición, sería imposible que no la tuviéramos todos dentro de nosotros: Apetito desordenado de placeres deshonestos.

¿Y esto de percibir cómo el tiempo pasa sin que podamos detenerlo también es una facultad del alma? ¿Habrá alguna que sirva para engañarlo y que nos parezca que el mundo fluye lentamente como un río tranquilo atravesando la pradera?

Empezaré mi Ensayo Analítico señalando que se me traba la lengua y tartamudeo cuando la miro recostada sobre el camastro, semiconsciente, perdida y no se ve viene a la mente quién puede ser. Tampoco recuerdo quién soy ni que hago allí.

Continuaré argumentando que cierro los ojos y ella desaparece. Abro los ojos y me encuentro en el centro de una habitación gigantesca y desnuda tapizada de espejos en los que me repito interminablemente.

Entra un rayo de luz, los espejos enloquecen y se trizan. Camino por los vidrios rotos con los pies desnudos. Las gotas de sangre dibujan puntos de colores que se agrupan y se convierten en pájaros tornasolados. Los veo elevarse y perderse en el cielo.

Concluiré mi Ensayo analítico sobre las facultades del alma diciendo que a medida que avanza la vida las fui perdiendo. Me queda nada más una. La capacidad de decir mi dolor.

 

Me crecen brazos.

 

Como Shakti me crecen muchos pares de brazos. Organizo con ellos una danza rítmica. Empieza entre ellos una batalla que detengo antes de que se salga de control. El par superior me peina. El siguiente limpia el sudor de mi frente y tapa mi boca cuando estoy a punto de decir cosas equivocadas.

Los brazos que están a la altura del tórax me abrazan hasta sofocarme. Los siguientes acarician mi vientre fláccido. Me dispongo a beber: uno sostiene la taza de café, otro lleva la azucarera, el siguiente una cuchara, otro me acerca la bebida a la boca y el último seca el bigote.

Abro el libro y los demás brazos se dedican a jugar a Piedra, papel y tijera entre ellos. Les llamo al orden porque me distraen. Entrecruzan los dedos, remedan al Pensador, lanzan aviones de papeles que dibujan espirales descendentes. Aburridos me quitan el libro y señalan la puerta. En la huerta, dichosos arrancan las hojas del naranjo. Uno de ellos acerca un azahar a mi nariz.

Se han reunido mientras dormía y ahora tienen una petición que hacerme. Nadie quiere ser el primero en hablar. Me piden que aleje a los brazos principales, que les ponga detrás, así no podrán escuchar.

Quieren que me corte aquellos brazos con los que nací. Los consideran innecesarios, demasiado serviles, entorpecen su libre accionar y, sobre todo, odian recibir órdenes y reprimendas a cada instante. Están cansados de su tiranía. ¡Hay que cortarlos ahora mismo!

Logramos una tregua frágil. Espero que la guerra no estalle.

A la mañana siguiente los brazos han desaparecido. Los auténticos resentidos se niegan a obedecerme.

Pienso en lo que haría con todos ellos en tu presencia.

 

El ronroneo de las cosas.

 

Entro y me sorprende el bullicio. Al principio no distingo qué sonido es. Un ronroneo se esparce por la casa. Me inclino y busco debajo de la mesa, de las sillas, del sofá. ¿Cómo puede oírse estos ronquidos de felicidad si no hay gatos? Salgo y busco en el tejado. No hay rastro de felinos.

El ruido se torna más fuerte. Maullidos de furia me dicen que hay una pelea. ¿Serán fantasmas? Jamás he creído en ellos. Tiene que haber una explicación. Acerco mi oído al lugar del que provienen el ronroneo.

¿Será posible? No tengo otra alternativa que admitirlo. Son las cosas que se han puesto a ronronear.

El florero se siente una gata gorda.

El Libro Rojo de Jung se ha convertido en un gato siamés.

El sofá ahora es un gato azul ruso.

Y la lámpara es una burmilla. ¿Qué decir de banco que se ha vuelto un angora?

¿Cómo haré para alimentar a tantos?

Bajan el tono, se apaciguan y logro conciliar el sueño.

 

Alguien me llama.

 

Alguien me llama. No es una voz externa. Desde dentro alguien dice mi nombre. Se pone a gritar y trato de calmarla. ¿Quién eres? Ella sigue gesticulando y exigiéndome que responda. Le pido que baje la voz, podrían oírla. ¿Qué explicación daría yo? Pensarían que estoy enloqueciendo.

No me hace caso y levanta la voz más aún. Sus chillidos son tan atroces que no tengo otra alternativa que responderle. ¿Qué quieres de mí? Y ella: Quiero salir de aquí, no sé quién me encerró en este sitio tan oscuro. Enciendo la luz. ¿Está mejor así? Se tranquiliza brevemente.

Busca un lugar por donde escapar.

Se coloca en mi retina, lista para saltar apenas encuentre un paisaje tranquilo.

Espera en mi garganta a que las palabras justas se digan.

Siento un cosquilleo en mis oídos y es ella que espera que alguien también le llame y le indique el camino.

Me temo que si ella no encuentra cómo marcharse se quedará a vivir dentro de mí y se pondrá a gritar mi nombre sin que nadie logre calmarla. No tengo otra alternativa que tomar la navaja, abrir una zanja en mi piel y dejarla que se vaya.