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ABSTRACCIONES

En la Teoría General de la Forma nos hemos encontrado constantemente con las formas abstractas, las máquinas abstractas formales, las abstracciones reales del capital y el valor, entre otras tantas. A lo largo de la dilucidación se insistió en establecer el significado de la forma, con sus correspondientes indexaciones. Sin embargo, al parecer la noción de abstracción, si bien profusamente utilizada, no ha quedado suficientemente elucidada y, por eso, constituyendo un elemento crucial, se torna indispensable emprender un tratamiento detallado.

Como la noción de forma, lo abstracto es un término utilizado en una variedad amplia de campos, que van desde la matemática hasta la metafísica, incluyendo el vasto desarrollo de la informática, que la coloca en el centro de la programación orientada hacia objetos, en donde se establecen objetos abstractos.

Por otra parte, tenemos el campo, también inmenso, del arte abstracto, que se dan en los períodos más distantes de la historia del arte, en momento, situaciones, época distantes y que, con seguridad, tienen sentidos distintos aunque compartan precisamente la forma abstracta.

Por estos motivos, será conveniente recurrir tanto a las reflexiones más “abstractas” como a sus usos específicos, para que esta doble fuente nos permita hacernos una imagen precisa de sus significados y enfrentar, especialmente, el tema del modo de existencia de lo abstracto, de los objetos abstractos, de las abstracciones que serían no solo procedimientos y procesos mentales, sino fenómenos efectivamente existentes.

Ciertamente, nos estamos confrontando con un término que es usado con toda “naturalidad”, en cualquier campo de la vida cotidiana o de la ciencia, sin que nos preocupemos ni nos problematicemos, como cuando trabajamos con números, en procesos computacionales o nos referimos sin más al paso del type al token.

Un ámbito tan extenso tiene la dificultad de que no permitirá una aproximación simple y directa; y que tendremos que recorrer diversos caminos, muchas veces tortuosos; en donde nos encontraremos con interpretaciones opuestas, con tesis contradictorias, con posiciones metafísicas incompatibles. Esto mismo nos exigirá que se desarrolle una conceptualización suficientemente amplia que dé cuenta del campo semántico de lo abstracto, en aquello que lo hace un términos con una multiplicidad de matices, desviaciones, sesgos, acepciones.

Por ahora, una primera bibliografía.

Bibliografía

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FORMAS DEL INCONSCIENTE ESTÉTICO

Esta indagación sobre las formas del inconsciente estético se centra en responder a varias cuestiones que son cruciales a fin de dilucidar un tema en donde las cosas suelen estar harto oscuras, quizás porque se unen aspectos muy debatidos, como son el inconsciente y la estética.

Se procederá, como punto de partida, a establecer un significado, aunque sea provisional, para el inconsciente colectivo; y con esta dilucidación, revisar diversos planteamientos que se han hecho sobre el tema, que desembocan en modos concretos de su funcionamiento. Desde luego, todo esto vinculado a aquello que se ha desarrollado con la Teoría General de la Forma y una serie de estudios sobre formas específicas. (Rojas, Estéticas caníbales. Vol.II. Máquinas formales abstractas, 2015) (Rojas, Estéticas caníbales. Del ethos barroco al ethos caníbal., 2016)

Como se verá a lo largo de este análisis, el inconsciente colectivo es tratado como una forma que se indexa en diversas manifestaciones, incluida su primera derivación en forma y contenido. Se trata, de hecho, de superar esta contraposición artificial entre las dos y mostrar que son correlatos, que no existen sino en la medida en que están vinculados inseparablemente uno con el otro; y que cualquier movimiento en el plano de la forma significa un cambio en el plano del contenido y viceversa.

Para una correcta comprensión de los fenómenos que aparecerán en el inconsciente colectivo y sus explicitaciones en las obras de arte, se debe introducir el tiempo; esto es, se han puesto en funcionamiento dos temporalidades: la larga duración de las formas y la duración corta, específica, de los contenidos, siempre particular –como insistía con toda razón Lukács- (Lukács, 1969), de la obra de arte. Dualidad que desencadenará una serie de desencuentros, desplazamientos, velocidades, muchas veces difíciles de entender.

¿Qué es el inconsciente estético? ¿En qué sentido el inconsciente estético es un inconsciente colectivo? La cuestión del inconsciente colectivo tiene varias aristas hirientes, porque rápidamente puede conducir a toda clase de interpretaciones metafísicas o new age, a la constitución de entidades flotando en una especie de plano ontológico indefinido, por encima de los individuos. Sin embargo, la negación de su existencia conduce, igualmente, a dificultades grandes, especialmente al predominio de los sujetos aislados que luego no encuentran manera de resolver los temas de la intersubjetividad y terminan aislados en el solipsismo.

Inconsciente colectivo que, a mi manera de ver, adquiere diversos tipos de nombres en campos que aparentemente no tienen relación; denominaciones tales como intelecto general, consciencia de clase, conocimiento distribuido, alma colectiva, ánima, animismo, entendimiento agente e incluso la propia noción de dispositivo, máquina esquizoanalítica, máquina abstracta, remiten al fin de cuentas al mismo fenómeno.

Curiosamente también se debería incluir aquí a la tecnología, en la medida en que expresa una concreción de un estado de desarrollo del intelecto general. Por el momento, a pesar de sus diferencias, sostendré que son variantes de una misma realidad y adoptaré el nombre de Forma Intelecto General para denominar a esa “entidad” que las subyace.

Si bien el modo de existencia de la sociedad por encima de los individuos está clara, en cambio el estatuto ontológico de la técnica, especialmente vinculadas a las nuevas tecnologías que han tomado el mando en nuestro siglo, y del orden simbólico, en sus variadas manifestaciones, todavía requiere de una adecuada dilucidación. Cabe preguntarse por el modo de existencia de los objetos virtuales, de los videojuegos, de aquello que queda conformado en las redes sociales o del sinnúmero de máquinas abstractas que están en funcionamiento en cada aspecto de la vida social. Por ahora, el interés se centra en aproximarse con la suficiente consistencia a este fenómeno particular que se denomina inconsciente estético.

1.       1. Formas del inconsciente estético.

Revisemos ahora las diversas manifestaciones de esta Forma Intelecto General, que se presentan y han sido estudiadas como formas del inconsciente estético, con las especificaciones que encontraremos en los autores a mencionarse.

Un punto de partida lo encontramos en el inconsciente constructivo de Giedion, retomado por Walter Benjamin, para el que los “museos forman parte señaladísima de las construcciones oníricas”, de los mundos soñados del “mal gusto” de la época (Déotte, Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried Giedion, 2013, pág. 55). Este inconsciente constructivo surge de la confluencia entre las técnicas de construcción y la cultura, en este caso del flaneur.

Son los aparatos técnicos, como la fotografía, los que se convierten en mediadores simbólicos. De allí que la emergencia de los aparatos técnicos es, simultáneamente, el inicio de la configuración de este inconsciente. En este sentido es fundamental remarcar que no existe inconsciente constructivo sin su respectiva técnica; o, mejor aún, el inconsciente estético está encarnado en un determinado nivel de desarrollo técnico y en ciertos aparatos simbólicos y reales.  

Así que el modo de existencia de los objetos técnicos se transforma en el modo de existencia del alma colectiva, del intelecto general. Por eso, la época de la reproducibilidad técnica no se refiere solo a las transformaciones en este campo, sino a la producción de la cultura burguesa y de unas subjetividades modernas. (Simondon, 1989) Las nuevas tecnologías son, en este sentido, el núcleo del alma colectivo de la cultura en la época del capitalismo tardío. Por cierto, no solo hay que tomar en cuenta las NTICs, sino las biotecnologías y las derivadas de los nuevos materiales.

Inconsciente constructivo que se entiende como inconsciente técnico, que también es simbólico, y que desemboca para Benjamin en “esas arquitecturas que son, como el museo, concentraciones de inclusión, estuches de estuches, esto que él llama “casas del sueño colectivo”. (Déotte, Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried Giedion, 2013, pág. 57).

Inconsciente constructivo que se diferencia del inconsciente individual, que mira las casas y edificios como exteriores a su subjetividad, mientras que para las masas, esas construcciones significan la expresión de su inconsciente colectivo:  

“La paradoja es entonces la siguiente: para el individuo, una arquitectura está al exterior de él, como lo está el fenómeno atmosférico, y si él se desplaza en un Pasaje cubierto, todo ello estará al interior como en el caso de todas las casas del sueño colectivo. Pero para el colectivo, son las casas de sueño las que están al interior, como los fenómenos cinestésicos lo están para el individuo”. (Déotte, Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Sigfried Giedion, 2013, pág. 59).

Con estos elementos provenientes de Benjamin es posible aproximarse a las formulaciones de Jacques Rancière sobre el inconsciente estético. Su primera tarea consiste en alejarse de una perspectiva psicopatológica, que indaga al arte como expresión del malestar del sujeto o de la cultura, por medio de “desligar al psicoanálisis de la filosofía que la lógica del inconsciente estético le presta espontáneamente, aflojar el lazo “nihilista” entre arte y síntoma de la civilización”. (Ranciére, 2006, pág. 11) Y, con esto, se quiere ir más allá del inconsciente freudiano y delimitar con claridad en qué consiste este inconsciente estético, si no se lo reduce a su función de síntoma de un malestar.  

Aproximándose más a Lacan aunque sin mencionarlo, Rancière postula que ese inconsciente estético consiste en “la existencia de cierta relación entre pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido de lo insignificante”. (Ranciére, 2006, pág. 21) De tal manera que hay un vínculo, que siempre ha estado presente de una y otra manera en los análisis de la obra de arte, entre el inconsciente y el arte, en cuanto el arte le da forma, volviéndolo visible, a ese inconsciente estético que está allí afuera.

Rancière acude a sus noción de régimen de lo sensible, en este caso para mostrar cómo el “régimen de pensamiento del arte” y la producción artística se entrelazan, permitiendo la entrada en el arte de ese régimen bajo la forma de lo que no es pensado en la obra. (Ranciére, 2006, pág. 48) Un vínculo estrecho liga al arte y al pensamiento, de tal manera que el régimen del arte convierte “a las cosas del arte en cosas del pensamiento, en cuanto testimonios de un pensamiento inmanente”. (Ranciére, 2006, pág. 50) Aunque aquí los planteamientos se tornan algo confusos, creo que lo importante es resaltar con claridad que se trata de la penetración de ese régimen estético –que es inconsciente, que se coloca allá afuera del sujeto artista- en el campo del arte y que es “la oposición de un orden con otro: el figural bajo lo figurativo o lo visual bajo lo visible representado”. (Ranciére, 2006, pág. 32)

Reformulemos esta proposición a fin de que nos diga expresamente aquello en lo que consiste el inconsciente colectivo: penetración de lo figural que se convierte en figurativo, ingreso de lo visual que se vuelve visible; por lo tanto, paso del inconsciente estético –bajo la modalidad de un régimen estético y artístico- que se hace obra de arte. Están aquí incluido un conjunto de pares correlativos que se mueven siguiendo una estrategia de doble vínculo: “…la manera cómo el arte y el pensamiento del arte juegan con estas relaciones de saber y no-saber, de sentido y sinsentido, de logos y pathos, de real y fantástico. (Ranciére, 2006, pág. 27) Entonces, paso de aquello que no es pensado al plano del pathos formal, en el sentido de Warburg; movimiento lógico que se convierte en pasión formal, en arte. (Didi-Huberman, 2009)

Inconsciente estético que en el plano del logos es ese no-pensado del régimen estético que se convierte en pathos formal, en una pasión por la forma; un logos que se vuelve obra de arte en su ansiedad de ser visible, un figural que no puede existir a menos que se vuelque en figuras. El inconsciente estético penetra en el arte llevado por la forma.

Para Déotte el inconsciente estético se transforma en inconsciente museológico, en donde unas formas se institucionalizan, se fijan y se hace canon, creando el espacio en donde las obras adquieren el estatuto de obras de arte, al incorporarse a ese campo constitutivo. Más aún, el inconsciente estético da lugar a la creación de la estética en el sentido moderno del término:

“En efecto, el museo es esta institución que tiene el poder de hacer aparecer un nuevo objeto: la obra de arte; un nuevo sujeto: el sujeto estético: entre ellos dos, una nueva relación: la contemplación desinteresada. De ahí que, su poder es realmente significativo del lado del aparecer: el museo configura de modo diferente el aparecimiento, le da otra definición al acontecimiento de lo que aparece”. (Déotte, Le passage du musée, 2017, pág. 15)

El museo no solo como el lugar en donde se muestran las obras, sino como todo el entramado que el rodea, un campo compuesto de artistas, curadores, críticos, administradores, marchands, públicos, discursos, teorías, etc. Elementos que redefinen el régimen de sensibilidad, produciendo fenómenos tales como el de la contemplación desinteresada.

Un inconsciente museológico que es una “suerte de “trascendental impuro”…, necesariamente técnico e institucional, pero que abre el campo de la cuestión del arte y que está por lo tanto en el corazón del “régimen estético” del arte tal como lo entiende Rancière”. (Déotte, Le passage du musée, 2017, pág. 18)

Ciertamente habría que ampliar esta tesis de Déotte y decir que el inconsciente museológico no solo se refiere a los museos, aunque son las instituciones centrales hasta ahora, sino a todo el entramado institucional del arte, hasta los espacios y redes informales, reales y virtuales, junto con el conjunto de aspectos técnicos que hacen parte de un régimen estético determinado en un momento histórico dado. La posmodernidad no escapa a esta lógica, a pesar de los discursos que van en sentido contrario; incluso se puede afirmar a estas alturas de la historia del arte, que un canon posmoderno se ha constituido claramente. (Rojas, 2011)

Aparatos “museísticos” que configuran una “sensibilidad común”, respecto de la que el público se apropia para conformar su propia sensibilidad específica, desplazándose de ella en algún grado, que hasta puede ser la oposición extrema que tampoco logra escapar a ese campo estético del arte actual tal como ha quedado establecido.

Uno de los mejores ejemplos de este enfoque del inconsciente museológico, como forma del inconsciente estético, versa sobre el arte ruso, tal como la ha mostrado Victor Tupitsyn. Retomando el famoso desafío de Lenin, coloca la cuestión de la formación de este particular inconsciente en el arte ruso:

“La eterna cuestión rusa, que aparentemente no tiene respuesta, es “¿Qué hacer?” En este caso la cuestión es: ¿Qué hacer con el arte que no haya realizado su “función museológica” a tiempo, aunque no se encuentre una falta por sí mismo? La función museológica tiene una dimensión comunicativa; ella genera la ilusión… de que cada acto creativo es de propiedad común”. (Tupitsyn, 2009, pág. 230)

Pero, escapar de un inconsciente museístico no es posible; no hay exterioridad a la que huir; más bien, como es el caso de la posmodernidad, huyendo de la institución arte, solo se llega a otro tipo de institucionalidad, a la conformación de un nuevo campo simbólico y técnico, a una “recreación” del museo, aunque este quede transformado sin perder aquello que le es esencial:

“Más bien que resistirse al control institucional sobre la formación de significados, las lecturas egocéntricas puede compensar la ausencia de las instituciones. El punto importan para la mayoría de artistas no institucionales hoy día no es la subversión de los mecanismos de significación ni su des-ensamblaje de la función museológica, sino su renovación, actualización y re-creación”. (Tupitsyn, 2009, pág. 230)

Entonces, la pregunta no es cómo el arte contemporáneo con sus prácticas y discursos en vez de escapar de la función museológica –y de su correspondiente inconsciente estético-, lo renuevan, lo rehacen, constituyendo otro campo artístico, otro régimen estético, que no deja de ser tal. A tal extremo que en vez de romper con las industrias culturales, se han levantado otras igualmente poderosas: “En tales lugares, todo (incluyendo nuestras reflexiones sobre el pasado) pueden ser instantáneamente objetivadas (objetivaciones museológicas). Aunque sean compulsivas, esta actividad mnemónica es ya otra industria (coextensiva con la industria cultural) que produce la memoria”. (Tupitsyn, 2009, pág. 231) Actividad mnemónica que pertenece de lleno al inconsciente colectivo, como memoria cultural, de la cual participan los individuos de diversas maneras y en distintos grados.  

Memoria colectiva que cuenta el pasado a su manera, que lo reinterpreta a la luz de las necesidades del presente, que sirve para ubicar a la obra de arte en un determinado lugar de esa cuenta larga del inconsciente estético y que luego es actualizada de modo particular para cada obra y cada artista.

Así que toda función museológica, tanto la moderna como la posmoderna, cuenta el pasado a su manera, colocándose a sí misma como la meta a la cual necesariamente tenía que llegar, como si el movimiento artístico desembocará obligatoriamente en las obras de arte que se están presentando; aun las más secularizadas no dejan de tener un cierto cariz escatológico, porque toman el conjunto de la historia del arte, lo realizan y lo proyectan hacia el futuro como su momento fundador, como el origen y principio de lo que vendrá.

Este inconsciente museológico es difícilmente aprehensible porque no sabemos exactamente de dónde viene: “La función museológica, sin embargo, es bastante vieja, como el “inconsciente museológico”. Nadie ha estado presente en el momento de su nacimiento, y como “ello” apareció permanece como un misterio. El hecho de que el inconsciente es el discurso del otro no ayuda a menos que nos identifiquemos con “ello”. (Tupitsyn, 2009, pág. 234)

Inconsciente estético y museológico que se presente en la historia a través de los mundos soñados, en los que cabe una doble orientación ideológica: o bien se convierten en el modo en que se sueña el mal gusto de las masas, especialmente a través del consumo, incluida la cultura; o bien, pueden expresar, a su manera, una voluntad utópica, un deseo de ir más allá de la función museológica como industria cultural.

Este es el caso, que analiza muy bien Susan Buck-Morss, del arte en el período de la Revolución Rusa, especialmente en Malevich o Tatlin. (Buck-Morss, 2004) Aquí entra en juego la ruptura de la larga duración capitalista y la posibilidad de su sustitución por un período revolucionario. Es sobre esta nueva temporalidad que la vanguardia rusa actúa y que se convierte, por unos pocos años, en la lenta emergencia de otro inconsciente estético, desgraciadamente arrasado por el estalinismo y su realismo socialista.

Para Buck-Morss ese mundo soñado de la vanguardia, instituye su propia comprensión del tiempo revolucionario: “El tiempo de la vanguardia (avant-garde) cultural no es el mismo que el del partido de vanguardia (vanguard). Las prácticas de estos artistas irrumpieron la continuidad de percepciones y alejaron lo familiar rompiendo la tradición histórica a través de la fuerza de su fantasía”. (Buck-Morss, 2004, pág. 67)

Mundos soñados que no dejan de tener incluso ahora una crítica al presente brutal que nos ha sido impuesto, al canon posmoderno que sigue vigente, a la  nueva institucionalidad del arte que se pretende alternativo. Por eso, lo fundamental será entender que:

“Ningún estilo, ningún medio tiene siempre éxito y quizás la vanguardia no sea el objetivo sino su interpretación crítica. Lo que cuenta es que la experiencia estética nos enseñe algo nuevo acerca de nuestro mundo, que nos saque de la complacencia moral y la resignación política y que nos llame la atención por la irresistible falta de imaginación social que caracteriza a tanta producción cultural en todas sus formas”. (Buck-Morss, 2004, pág. 82)

2.      2.  El inconsciente estético y los artistas.

Establezcamos algunas proposiciones que nos permitan acercarnos a la relación entre el inconsciente estético, que siempre es colectivo, y la manera cómo los artistas participan en él, para desprender y concretar de manera particular la obra de arte.

2.1. Entre obra de arte y artista hay una falla, un abismo, una imposibilidad de encuentro completo entre ellos; una escisión constitutiva que al mismo tiempo que une, separa.

2.2. Un artista jamás está a la altura de su obra, la que le rebasa, le excede. La obra de arte siempre es excedentaria respecto del artista, de su entorno específico, de su conciencia y de su inconsciente. La obra de arte viaje a una velocidad tal que el artista siempre será dejado atrás.

2.3. Por esto, el artista no comprende su obra a cabalidad; más bien, su aproximación es limitada; su discurso, pobre. El artista siempre se queda corto de palabras al hablar de su obra, mientras la obra de arte no para de hablar en su delirio por decir exhaustivamente ese inconsciente estético del que proviene, sin lograrlo plenamente. La obra de arte se torna problemática, inaccesible. El artista sabe que ha producido la obra, que es el autor y lo reclama con insistencia; pero, en realidad, no sabe lo que ha hecho, o lo sabe muy parcialmente. El artista no es el mejor intérprete de su obra.

2.4. La obra proviene del inconsciente estético de la época, del momento en que vive. Allí el artista hace sus elecciones conscientes o inconscientes. Elegir significa dejarse penetrar por ese “intelecto general artístico” o, por el contrario, resistirse y hace que la obra fracase y el artista triunfe. La plena realización del artista es la muerte de la obra de arte.

2.5. Ese espíritu estético toma al individuo, lo sacude, lo estremece, lo revienta, alterando todo lo que es. Frente a esto solo cabe la honestidad de reconocerlo. Y se produce un choque entre el inconsciente estético que atrapa al sujeto y este que se resiste a desaparecer detrás de la obra. Se niega a ser aniquilado, porque quiere mantenerse como productor, como creador y desea ser reconocido como tal. La obra de arte exige un cierto nihilismo.

2.6. Elecciones son, primero y fundamentalmente, formales; se escoge un lenguaje, una técnica, unos tropos, una composición, un estilo. El inconsciente entra en el mundo de la mano del significante; el inconsciente estético ingresa llevado por la forma.

2.7. Dejarse convertirse en otro –estética caníbal- por la obra de arte. Estar abierto a que ese espíritu estético penetre en el sujeto, en la subjetividad, que deshaga el ego, que disuelva el yo y que se quede allí a morar. El espíritu estético hace su morada dentro del alma del artista.

2.8. Un heterónimo no es otra cosa que el reconocimiento de este hecho: un inconsciente estético que se dota de un nombre. Al contrario de lo que pudiera creerse, no es el yo del artista que se escinde para proyectarse fuera de sí en otro sujeto con otro nombre; sino que es el espíritu estético que se vuelve sujeto.

2.9. El inconsciente estético habla y es ese lenguaje el que penetra dentro del orden imaginario del yo, superponiéndose al plano imaginario propio. Son estos nuevos significantes los que transportan los significados del mundo.

2.10. ¿Qué es el inconsciente estético? Primero son las formas artísticas colocadas allí en el campo estético de una sociedad, con estructuras, tendencias, fracturas, tensiones, diversidades. Formas producidas históricamente, cambiantes, variables. Una deriva formal, un conjunto de formaciones “geológicas” con su propia temporalidad de larga duración, que secuestra la historia personal del artista y del espectador, imprimiéndole una velocidad distinta.

2.12. El artista oscila entre dos temporalidad: la del inconsciente estético, que marca tiempos extendidos, que construye marcos de referencia amplios, de una época entera, que incluso pueden trasladarse a varias sociedades; y el tiempo biográfico, sumergido en condiciones concretas de existencia limitada y efímera. Dos tiempos, cada uno con su propia velocidad. Aquí hay un doble vínculo: la voluntad del artista tratando de detener el tiempo del espíritu estético o, por el contrario, un desistir, un volver inoperativa a esa voluntad, para dejarse arrastrar por ese flujo temporal que lo arrasa todo a su paso.

2.13. La ansiedad de la obra es alcanzar su destino: regresar a su alma colectiva, sumergirse en el inconsciente colectivo y así poder incorporarse nuevamente a la corriente de la historia, ubicarse en un momento de esa cuenta larga del tiempo de una civilización.

2.14. Respecto de su obra el artista siempre falla, lleva retraso, es un reloj que no acierta a dar la hora precisa y que tampoco puede igualarse. Momentáneamente se pone al día, cronometra su reloj, sincroniza los tiempos, quizás mientras la obra se hace. Luego, la obra cobra su propio ritmo, marca su propio paso, se libera del artista. Esa voz que le ha atravesado está lista para volver al mundo.

3.15. La mano que mueve a la marioneta, que solo puede existir si se deja llevar, apenas sin ofrecer resistencia. Hay que ser honesto con el alma colectiva y reconocer que no es otra cosa que esa profundidad que encontramos que nos habita.

2.16. Los modos de la experiencia preceden a la experiencia. La experiencia concreta del artista y del espectador se hace a partir de la experiencia del espíritu estético. Aquí hay una fenomenología del espíritu estético. La experiencia artística está dentro del campo marcado por ese inconsciente estético –introduce una distinción en el mundo del arte-, que es forma y del que se desprenden las formas artísticas y las obras. Régimen de la sensibilidad que le pertenece al espíritu estético antes, previamente, a que sea aprehendido por el artista.

2.17. El artista y la obra se encuentran secuestrados dentro del inconsciente museológico y solo pueden escapar en la medida en que construyan un mundo soñado, rompiendo la hegemonía insolente del presente, disolviendo las concreciones del canon.

2.18. Los significantes, que son formas, del inconsciente estético penetran en la obra de arte a través precisamente de estos significantes y más allá de los significados explícitos de la obra de arte, en su particularidad, traen sus propias significaciones.

2.19. El arte es forma; si no lo es, falla, deja de existir. Y esta forma es la que contiene las significaciones propias, que rearticulan y resignifican a los demás contenidos elegidos consciente o inconscientemente por el artista. Formas que son ellas mismas históricas, aunque su temporalidad sea de largo alcance.

2.19. Y estas formas, constitutivas del arte, tienden a volverse constantes a pesar de las variaciones que se den dentro de una época, al interior de un campo artístico y que definen escuelas, estilos, tendencias, transformándose en ideología estética. El arte es forma y en cada época el arte adopta formas determinadas.

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Spivak, Una educación estética

El libro de Spivak, Una educación estética en la era de la globalización

Su traducción al español ha tardado una década.
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ARTE Y PSICOANÁLISIS. 1

 ¿Qué es un cuadro?

En el Seminario, clase 11, Lacan se pregunta: ¿qué es un cuadro?  El punto de partida es la relación entre la mirada y el sujeto, porque un sujeto se da en la medida en que entra dentro de ese espacio de la mirada –campo escópico: “para empezar, es preciso que insista en lo siguiente –en el campo escópico la mirada está afuera, es decir, soy cuadro”. (Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11, 1964, pág. 85)

Solo por la mirada del otro, que viene junto con la luz, el sujeto se instituye, comienza a existir como tal, en la medida en que es foto-grafiado: imagen produce una signatura en el mundo, a la que llamamos sujeto.

En el cuadro, como en el sujeto, no se trata de la representación. Ciertamente esta se hace presente siempre: de alguna manera representan el mundo, lo repiten a su modo y hablan acerca de él, porque “en presencia de la representación estoy seguro de mí mismo, en tanto estoy seguro de que, en suma, sé un rato largo”. (Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11, 1964, pág. 86)

Pero, la representación se quiebra, se fractura, se escinde, se divide entre lo real y la representación; y más aún, “entre su ser y su semblante”, entre su ser y la manera cómo se muestra a los demás, empujado por el deseo que le lleva más allá de la representación, por debajo de esta, penetrándola por todos lados.

De tal manera que mientras en la superficie del cuadro está la representación, lo que está detrás, lo que lo soporta, lo que le confiere algún sentido, es el deseo; solo este permite que “no quede enteramente atrapado en la captura imaginaria”, en la mera reproducción de la realidad por más desplazada o metonímica que sea esta: “A nivel perceptivo, es la manifestación de una relación que ha de ser inscrita en una función más esencial, a saber, que en su relación con el deseo la realidad solo aparece como marginal”. (Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11, 1964, pág. 87)

Y se trata de encontrar en el cuadro, ese juego de fuerzas que se le escapa, que provienen del deseo y que se están allí, en una primera mirada como ausencia. Doble plano que se articula a través de una doble mirada: aquella de las cosas que me miran y mi propia mirada que responde: “En el campo escópico, todo se articula entre dos términos que funcionan, de manera antinómica-del lado de las cosas está la mirada, es decir, las cosas me miran, y no obstante, las veo”. (Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11, 1964, pág. 88)

Cuando vemos una pintura, esta nos mira, nos obliga a dejar atrás nuestra mirada sobre ella y estamos exigidos a entrar en el campo de ese otro modo de ver que me interroga, que me cuestiona, que me dice que no se trata de mi representación del mundo y tampoco de la representación contenida en el cuadro, sino de otra cosa que aparece allí como pincelada, luz, color, movimiento.

Esta estrategia de fascinación que ejerce sobre nosotros el cuadro, proviene de ese deseo que contiene y con el que pretende darme sosiego, placer, incomodidad, disgusto. Esto es, que negocia permanentemente con mi deseo, introduciendo otro deseo; más aún, el cuadro no es otra cosa que “el deseo del Otro –diré que se trata de una especie de deseo del Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver”.

Lacan, J. (1964). Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11.

Lacan, J. (2014). El deseo y su interpretación. Seminario 6. Buenos Aires: Paidós .

NIHILISMO DIALÉCTICO. Segunda parte

1. 

El pensamiento dialéctico implica el nihilismo, como uno de los aspectos de los cuales no puede prescindir y que le es inherente. La palabra nihilismo resuena en nuestros oídos de muchas maneras, trae consigo muchas cargas semánticas y debates de muchos siglos, que suelen tener una connotación negativa.

Por esto, es preciso delimitar con claridad a qué se refiere este nihilismo que emerge del pensamiento dialéctico, especialmente en aquellos aspectos que le diferencian de la tradición y, sobre todo, de las posiciones nietzschianas.

En primer lugar, hay que alejarse de los debates metafísicos en torno al nihilismo. No se trata del ser, que en su máxima abstracción sería igual a la nada; menos aún, un camino para superar el conjunto de la filosofía occidental.

El nihilismo dialéctico es histórico: los valores y las formas de vida correspondientes de las que la humanidad se ha dotado no han sido incapaces de resolver sus problemas cruciales; por ahora, ningún principio, sistema, afirmación, ideología, religión, ciencia o lo que fuere, ha demostrado que esté en capacidad de encontrar una vía de salida que detenga a la humanidad de su auto-destrucción. Por el contrario, cada idea que surge, cada teoría y práctica que se propone y se aplica, o bien conduce al efecto opuesto de lo que se propone o termina por ser marginal a los problemas planetarios. Y, como vemos a cada paso, no tardan en convertirse en ideologías que alimentan máquinas de matar, que reintroducen el fascismo en el mundo.

En segundo lugar, si bien comparte con el nihilismo la negación de la civilización judeo-cristiana, no convierte al nihilismo en un momento que es superado por otra cosa; por ejemplo, la voluntad de poder, por medio de la afirmación de otros valores distintos de los negados. Tampoco eleva el nihilismo a un estatuto que lo convierta a él mismo en una entidad metafísica, en un “valor negativo” igualmente fundamentalista.

Con todo lo importante que puedan ser esas posiciones, el nihilismo dialéctico está lejos de ser un momento necesario para evolucionar, crecer, mejorar o acceder a la verdad. No es un lugar de paso amargo y terrible, que luego nos arroja a una playa paradisíaca o, simplemente, al crudo ejercicio del poder sobre los demás, a la voluntad de poder.

El nihilismo dialéctico es un lugar en donde se permanece, en donde es preciso quedarse, que ahora carece de una puerta de salida que afirma otros valores como verdades  a creerse, a seguirse con algún tipo de fe. Y si uno se aleja provisionalmente de él, se tiene que volver.

Por esto, se considera que tiene la estructura del doble vínculo: adopción de unos valores por cuales se lucha en la sociedad y negación de estos para evitar que se conviertan en fundamentalismo, para mostrar su caducidad. Adoptar unos valores que tarde o temprano tienen que ser desechados, a los nos aproximamos con un “esencialismo estratégico”, pero que al final día, lo cuestionamos desde esa perspectiva nihilista.

Y esta actitud se torna indispensable porque vivimos en un mundo en donde cualquier idea, creencia, práctica, se transforma rápidamente en un principio o valor absoluto, que siempre va más lejos que lo que propone. Esto sucede incluso en aquellos casos en donde esos valores que se predican sean justos: democracia, ecología, paz, animalismo. Basta mencionar los crímenes monstruosos que se han dado a nombre de la democracia o de cualquier otra ideología.

No se trata de negar la validez de esas batallas, sino de tener frente a ellas una actitud nihilista, porque solo eso impedirá que se conviertan en feroces ideologías que terminen con todos los demás. Más aún, si alguno de esos grupos accediera al poder, lo más probable es que terminaran en feroces dictaduras.

Este nihilismo dialéctico muestra las limitaciones esenciales, estructurales, de cualquier valor, en una doble dimensión: las que provienen de fuera, en la medida en que ningún está en la capacidad de representar al conjunto de la humanidad, en la gigantesca diversidad de sus manifestaciones, reivindicaciones, desafíos. La defensa del valor, insisto por más justo que pretenda ser, deja fuera otros valores igualmente justos.

Las limitaciones que se le son inherentes y que terminan por manifestarse desde su mismo inicio; como señala Fredric Jameson, no solo existe aquello que se opone, que se confronta, que contradice un fenómeno, como parte del momento negativo de la dialéctica, sino que existe esa otra negatividad al interior de cualquier realidad o valor, que proviene de dentro, que le es constitutiva y que le llevará a su destrucción. (Jameson)

Nihilismo dialéctico que, además, se extiende al orden planetario, que cuestiona las formas de vida no solo de Occidente sino de Oriente, del norte y del sur, de los movimientos emancipatorios sea cuales fueran estos. Insisto en que no trata de renunciar a las luchas liberadoras contra toda forma de poder, sino de sacar a la luz lo intrínsecamente negativo que contienen y que una vez llegado al poder, han tomado la conducción del proceso, convirtiéndose en lo opuesto.

Esta es una posición histórica, antes que una posición absoluta sobre la condición humana. Hasta ahora ningún valor llevado a la práctica ha logrado resolver los problemas de la humanidad; por el contrario, se han demostrado como máquinas de matar.

La perspectiva dialéctica transparenta en el nihilismo su doble negatividad: de una parte, aquella que le es externa y de otra, la que le es inherente. Todo fenómeno tiene frente a si unas condiciones exteriores que atentan contra su existencia, contra su desarrollo.

En esta exterioridad se pueden distinguir dos modos: aquella que proviene de otro fenómeno sin una relación directa con la realidad en cuestión; y aquella que se origina en el propio fenómeno, que lo excreta y lo coloca allí afuera, como su opuesto, como su contradicción. El trabajo de lo dialéctico en el nihilismo se lanza al develamiento de esa otra negatividad inherente, interior, al fenómeno que, tarde o temprano, terminará por destruirlo, independientemente de las acciones que realice o deje de realizar la contradicción externa. (Jameson) (Žižek, Contragolpe absoluto) (Žižek, Less than nothing. Hegel and the shadow of dialectic materialism)

De este núcleo provienen las limitaciones de las formas de vida, de su destino que les conduce a la caducidad, a la imposibilidad de convertirse en principios generales que resuelvan los problemas de la humanidad.

Esta segunda negatividad que el pensamiento dialéctico muestra, no es el momento negativo de una positividad que regresa superada y realizada en un tercer momento, en una suerte de la negación de la negación, que arroja una positividad inédita que habría resuelto las contradicciones de los momentos anteriores. Esa negación no conduce a una solución, sino a la destrucción, a la descomposición, a la barbarie.

Ninguna realidad puede escapar a este principio de auto-destrucción que lleva dentro, que lo conforma y lo constituye, del cual ni siquiera alcanza a prescindir. El nihilismo dialéctico tiene como tarea explicitar, respecto de todas las formas de vida, sus valores y sus creencias, este principio destructivo que habita en el núcleo de lo existente.

Una vez sacada a la luz este grado cero de la negatividad hay que enfrentarlo. Caben diversas posibilidades que tienen que ser resueltas de acuerdo a las situaciones concretas; sin embargo, algunos cursos de acción se podrían seguir: 

Insistir en esa negatividad inherente y llevarla hasta las últimas consecuencias a fin de hacerla estallar por medio de sus destitución; conducir hasta su cumplimiento pleno para que quede exhausta y desaparezca; este puede ser el caso, por ejemplo, de la relación a establecerse con el arte posmoderno y con otros cánones en Occidente. Llevar las tendencias artísticas canónicas o de moda hasta su cumplimiento; allí se podrá ver que no dan más de sí, que hora de desecharlas. Aquí podrían jugar un papel importante la parodia o el pastiche. (Schurmann)

Luchar contra esas negatividades auto-destructivas para evitar que contaminen a todo el resto de la sociedad, para deconstruirlas adecuadamente exteriorizando los principios de su funcionamiento o las consecuencias a las que llevaría en caso de completarse su movimiento. Por ejemplo, analizar cómo la teoría decolonial de los estudios culturales si alcanzara a ser poder en algún país, rápidamente adquiriría una dimensión distópica, dictatorial. Esto es, si se extrajeran los presupuestos políticos de la teoría decolonial – que contienen esa negatividad auto-destructiva- tendríamos una salvaje dictadura.

Máxima conciencia y control de las propias tendencias negativas inherentes a los discursos y prácticas que cada quien sostiene; tarde o temprano, las posiciones que se mantienen, terminarán por evidenciar la barbarie que les subyace. En algún momento habrá que estar en “desacuerdo con uno mismo”, probablemente en el momento en que los demás comienzan a estar de acuerdo con uno.

La forma de vida dialéctica, que se origina en el pensamiento caníbal, implica el paso por el otro para llegar a ser uno mismo; pero, no solo se trata de atravesar un territorio conflictivo para llegar a nuestra meta. Supone, ante todo, que nos convertimos en otros para ser nosotros mismos. Por ejemplo, el único modo de ser indígena ahora, como ellos lo han mostrado hasta la saciedad, es volverse plenamente modernos: entrar el mundo académico occidental y jugar con sus reglas, integrarse al mundo tecnológico, entre otros tantos aspectos. No fingen ser modernos, sino que son modernos. Y con esta transformación son plenamente indígenas, en su permanente proceso de etnogénesis. (Sánchez-Parga) (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem) (Viveiros de Castro, Metafísicas caníbales)

Para que este proceso sea posible, hay que preguntarse por esos modos de transformación que se dan cuando nos convertimos en otros, sin perder la posibilidad de llegar a ser nosotros mismos al final del camino. También puede suceder que una cultura se convierta en otra -voluntariamente o no- y se pierda completamente, lo que ha sucedido tantas veces. En el ejemplo, ¿cómo ser modernos sin dejar de ser indígenas? O, con más precisión, ¿de qué manera el volverse modernos permite la continuidad de la identidad indígena?

El nihilismo dialéctico trata de mostrar este movimiento de transformación en otro que, sin embargo, permite ser uno mismo. Subyacen aquí cuestiones ontológicas y metodológicas que tienen que sacarse a la luz.

Si dejamos que esas transformaciones que en la casi totalidad de los casos se nos imponen, actúen sin más, si las dejamos libradas a su propia dinámica, el mundo al que ingresamos destruirá el nuestro, esa otra cultura consumirá sin residuo al nuestro; por ejemplo, convirtiéndole en objeto multicultural de consumo masivo.

Dos secuencias se alcanzan a distinguir dentro de la transformación dialéctica: en primer lugar, nos convertimos en otros, nos volvemos occidentales y modernos, de mejor manera que ellos mismos, plenamente; asumimos la modernidad tardía como nuestra tarea: batallamos por la democracia, por los derechos humanos, contra el hambre, por la paz, contra la destrucción del planeta, más radicalmente que ellos mismos.

En segundo lugar -y este es el gesto nihilista-, sacamos las consecuencias prácticas y discursivas de la insuficiencia de ese modo de vida moderno tardío, de sus valores caducos, de la incapacidad de esta “civilización” para resolver los problemas cruciales que ella misma ha creado. Así, la democracia -sin ningún añadido-, aun las mejores, terminan en el autoritarismo; los elementos dictatoriales ya viven dentro de la propia democracia; incluso, como lo hemos visto en estas décadas, se produce un continuo entre esas democracias y los elementos fascistas. Luchamos por la democracia, pero no es suficiente, no nos dará las respuestas que necesitamos.

Este nihilismo dialéctico como acción política y representación del mundo, permitirá reconocer en la acción de las masas esas prefiguraciones de otra forma de vida que inventan, siempre provisional y precariamente, esas partículas efímeras que sacan de la nada y que vuelven a sumergirse en la nada; nos toca reflexionar sobre ellas, teorizarlas, encontrar los modos de su continuidad. Tenemos que guiarnos por esos destellos, que prontos son desplazados por otras “luces”: las grandes movilizaciones de masas de nuestro siglo que fueron “traicionadas” y que desembocaron en gobiernos autoritarios, dictaduras, guerras civiles.

Esta es una estrategia de doble vínculo, en la oscilamos entre la defensa de esos valores modernos y, al mismo tiempo, sabemos que tenemos que dejarla atrás, que reemplazarla por otra cosa. Mientras esto sucede, vamos de un extremo a otro, negociando las formas y los tiempos de nuestras prácticas y de nuestros discursos.

Sin embargo, otro gran tema tiene que ser tratado adecuadamente. Ese gesto nihilista, que niega una forma de vida junto con sus valores, ¿de qué manera es reemplazada? ¿Qué carácter tienen esos otros valores que se inventan o se proponen?

Y aquí la conciencia y la actitud nihilista no cesan de actuar. El nihilismo desde la perspectiva dialéctica no es algo de lo que se pueda salir o dejar atrás. No hay un momento dialéctico de superación, sino que implica una negatividad en la que es preciso quedarse, habitar en ella. Y esta no es una elección. Simplemente es el hecho histórico de vivir en la época del capitalismo tardío y de que la humanidad no ha encontrado una vía para salir de ella. En este sentido, el nihilismo dialéctico no es metafísico, una suerte de relación de la nada con el ser que se oculta.

De tal manera que un valor que reemplaza a otro -o que pretende hacerlo- tiene que ser sometido a esta misma máquina nihilista dialéctico: entramos en ese valor, luchamos por él, nos representamos el mundo a través de él; y, simultáneamente, mostramos el grado cero de la negación que exterioriza aquellos elementos que lo hacen auto-destructivo independientemente de los factores externos que se le opongan.

No hay una voluntad de poder que afirme “la vida” y que permita el reemplazo del hombre por el superhombre; sino una voluntad de poder que se ejerce siempre sobre otros. Aun afirmando la vida la voluntad de poder es, siempre, voluntad que exige la obediencia de otros, una máquina de opresión. No hay una exterioridad de esta máquina; no existe una situación ni una teoría que se coloque fuera de ella, no importa de dónde provenga, aunque lo haga desde sur, los movimientos antiglobalización o las epistemologías alternativas.

2.       Nihilismo y melancolía

En este oscuro momento de la historia, en donde no sabemos cómo serán las revoluciones futuras ni cuando vendrán, ¿qué sentido tiene la frase de Marx y Engels: “Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo? Ciertamente que el fantasma del comunismo ya no recorre ningún lugar del mundo; más bien, es el comunismo es el que se convertido en espectral. (Marx y Engels)

Ahora nos enfrentamos a la presencia brutal del fascismo que asciende y de nuevas corrientes socialdemócratas y populistas que han ocupado el lugar de la izquierda revolucionaria, a veces con el mismo nombre.

Marx y Engels ahora habitan en Comala, aunque Pedro Páramo no lo sepa. ¿Se habrá imaginado algo así Juan Rulfo? Sus muertos, como estos dos, pertenecen a aquellos que no descansan en paz, porque la historia sigue siendo contada por los vencedores y estos no han dejado de triunfar. (Rulfo) (Benjamin)

Y no descansarán en paz hasta que los vencidos logren decir su historia, a su manera, con sus palabras, con sus hechos.

“Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de la saponarias.

El camino subía y bajaba: "Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para él que viene, baja."

-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?

-Comala, señor.

-¿Está seguro de que ya es Comala?

-Seguro, señor.

-¿Y por qué se ve esto tan triste?

-Son los tiempos, señor.” (Rulfo 6)

Como en Comala, vivimos una época triste, quemados bajo el sol del capitalismo tardío, sin lugar para guarecernos, arrojados a la intemperie. Por eso, hemos sido convertidos a la nostalgia, al comunismo melancólico: “Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros”. (Rulfo 6)

Aquí en Comala, los comunistas melancólicos nos topamos en “Los Encuentros” y esperamos juntos sin saber qué esperamos: “Todo parecía estar como en espera de algo”. Entonces, estallamos en “un rencor vivo”, de la pura rabia contra el destino que nos ha tocado. (Rulfo 7)

¿Qué guardamos de Marx y de las revoluciones sino ese “retrato viejo, carcomido por los bordes”, al cual aún nos aferramos todavía? ¿Todavía? ¿Seguimos tras ese “pueblo solitario buscando a alguien que no existe”? (Rulfo 7)

Pero, esta nostalgia, esta melancolía de Marx -y de las revoluciones- esperando sin saber qué en el pueblo fantasmal de Comala, no es un llamado al desánimo, a la desesperación, al abandono de nuestras convicciones, sino el reconocimiento desnudo de los fracasos de los oprimidos, de los condenados de la tierra y, simultáneamente, la renovada fuerza que nos impulsa a seguir, partiendo de la memoria de los muertos, de aquello que debemos continuar y de lo que tenemos que dejar atrás.

Porque sabemos, por conocimiento y por experiencia, que el comunismo melancólico es como el agua que llena el cántaro y que tarde o temprano, la desbordará y la historia volverá a comenzar, tal como lo describe Juan Rulfo:

“En el hidrante las gotas caen una tras otra. Uno oye, salida de la piedra, el agua clara caer sobre el cántaro. Uno oye. Oye rumores; pies que raspan el suelo, que caminan, que van y vienen. Las gotas siguen cayendo sin cesar. El cántaro se desborda haciendo rodar el agua sobre un suelo mojado.” (Rulfo 16)

Una melancolía que proviene de una particular relación con el pasado y con el fracaso, con el mundo de los muertos, con aquellos que todavía no pueden descansar en paz, mientras la historia siga siendo contada por los vencedores y que ha formado parte de la tradición marxista: “Melancolía ha sido una dimensión escondida de la izquierda, aun cuando solo ha aparecido en la superficie al final del siglo XX, con el fracaso del comunismo”. (Traverso 158)

Sin embargo, esta melancolía de izquierda tiene poco que ver con los fenómenos psicopatológicos, relacionados con la pena, el duelo, el desánimo, la acedia: “Acedia significa tristeza, pena, desesperación, infelicidad y desolación; en sus formas más agudas corresponde a la impotencia, pasividad, torpor, pereza, pusilanimidad, y disgusto con la vida” (Traverso 160), a lo que añade el duelo y la resignación.

Nada de esto se encuentra en la melancolía de izquierda, porque no es un tema psicológico, sino un estado de ánimo colectivo, de los militantes de izquierda, de los grupos radicales y que surge al mirar atrás, al reconsiderar la historia, al reconsiderar los sucesos de los cuales provenimos, en una época en donde la memoria de esos sucesos revolucionarios fracasados se empieza a perder de la memoria colectiva.

Duelo y melancolía tienen que ver “con la pérdida (o la ausencia) del objeto amado o de un objeto querido que puede ser una persona o una categoría abstracta (un ideal, un país, la libertad o cosas así)…” (Traverso 174) ¿Qué es lo que ha perdido la izquierda revolucionaria? Y lo que ha fracasado son las revoluciones socialistas del siglo XX, que han terminado en el triunfo del capitalismo tardío y en los socialismos realmente inexistentes.

Entonces, ¿en qué consiste esta melancolía de izquierda que le separa de sus versiones psicopatológicas y de las conservadoras que paralizan a los colectivos y a los individuos? La melancolía de izquierda es la particular manera de enfrentar ese pasado de derrotas, en donde hasta la utopía se ha perdida borrada de la memoria.

Hay al menos dos maneras muy conocidas de reaccionar frente a las derrotas del pasado y que las vemos en nuestras sociedades y en la vida política día a día: una primera posición, que simplemente reniega de esa pasado y se suma al triunfo del capitalismo, del populismo o de cualquier otra corriente abandonando el campo de la lucha emancipadora: “…el rechazo del socialismo real inevitablemente llega a ser una desencantada aceptación del mercado capitalista y del neoliberalismo…”. (Traverso 177) Una segunda posición, que no acepta darle la espalda a la historia de las resistencias contra el capital, cae en el desánimo, abandona la lucha social, se refugia en la vida privada y sostiene que simplemente no hay alternativa; así se termina en el inmovilismo de una nostalgia paralizante.

La melancolía de izquierda es la relación con los fracasos de las revoluciones, que las reconoce como tales, que se niega a sumarse al capitalismo tardío y al neoliberalismo  y que rechaza la resignación, el inmovilismo, el derrotismo. Es la relación con la memoria, con las tradiciones, con las luchas, que la izquierda se niega a abandonar, aun sabiendo que serán necesarias grandes transformaciones en la comprensión de las revoluciones, en la perspectiva de diseñar nuevas estrategias inéditas, que nos arroja a la responsabilidad para con las batallas por la emancipación.

Entonces, es una melancolía que pertenece de lleno al nihilismo dialéctico, que se reconoce los fracasos como fracasos, sin falsos argumentos que lleven a pensar que los estos conducen deterministamente a triunfos, que vivimos en una época en donde hasta la memoria de las revoluciones se está perdiendo y que, por eso mismo, insiste en seguir reclamándose de esas tradiciones en una época en donde los vencedores no han dejado de triunfar:

“El secreto de este metabolismo de la derrota –melancolía pero sin desmotivación o desmovilización, exhausto pero no oscuro- yace precisamente en la fusión entre el sufrimiento de experiencia catastróficas (derrota, represión, humillación, persecución, exilio) y la persistencia de la utopía vivida como horizonte de expectativas y de una perspectiva histórica”. (Traverso 192)

6. Por qué y cómo ser nihilistas ahora.

Después de este recorrido parcial por el nihilismo, desde la perspectiva dialéctica, se pueden sintetizar sus principales hallazgos que nos permitan responder a la pregunta: ¿por qué y cómo ser nihilistas ahora?

6.1. El nihilismo dialéctico es una respuesta histórica, que hace un gesto inmanente y que evita cualquier postulado que lleve hacia una salida trascendente, más allá de este mundo, de esta realidad y se instala en lo que se denomina una “política profana”, en donde las respuestas no podrán encontrarse a menos que recurramos, en alguna medida, a Marx y a las mejores tradiciones revolucionarias. (Bensaid, Elogio de la política profana, 2009) (Bensaid, Le sourire du Spectre, 2000)

Movimiento inmanente que se niega a adoptar cualquier tipo de actitudes “colmadoras” del vacío y, por el contrario, se instala de lleno en este, que es el único lugar que está permitido habitar con total desapego. (Weil)

6.2. Un nihilismo que va en dirección opuesta a sus modelos occidentales, especialmente a aquellos que apelan a Nietzsche y que, en su base, niegan la posibilidad de que esos valores negados sean superados por positividades, que finalmente solo encubren otro modo de manifestar su voluntad de poder. (Sjöstedt-H.)

6.3. La nada ha sido desustancializada y se ha convertido en el lugar en donde todo se produce, se da y es allí en donde sucede la experiencia que, a su vez, es conformadora de sujetos y subjetividades. Los sujetos provienen de la experiencia que está antes y primero que ellos. (Nishida, La experiencia pura)

Una nada que permite replantear las viejas preguntas metafísicas y transformarlas. Diríamos ahora: ¿por qué existe nada?, ¿por qué existe un ser que proviene de la nada?, ¿por qué el ser finalmente vuelve a la nada? Y que altera la formulación hegeliana de la siguiente manera:

              Nada ------- ser ------- nada_1…

Que dibuja un bucle infinito, que no cesa de repetirse indefinidamente.

Nihilismo khorológico – la vacuidad como lugar- que adopta la forma quiasmática, en donde los opuestos se entrecruzan sin resolverse, en un juego constante entre nada y ser, que impide cualquier síntesis superadora de esos opuestos en una suerte de positividad que los rebase. Y que desemboca en un habitar en ese lugar que es el doble vínculo, la doble prescripción.

6.3. Nihilismo dialéctico que recoge los aspectos señalados más arriba y que hace de la negación el eje sobre el cual gira el mundo entero. Una negación doble: aquella que proviene de las limitaciones, restricciones, oposiciones externas que todo fenómeno tiene; y otra que yace en el propio interior de todos los fenómenos y que, tarde o temprano, llevará a su destrucción, aun dejados a su sola dinámica.

Nihilismo dialéctico como doble vínculo y doble prescripción, en el cual hay que quedarse, mantenerse, sostenerse, habitar, en donde no hay un afuera al que escapar, a donde huir y respecto del cual tenemos que ser responsables de la batalla por resolver, siempre parcial y provisionalmente, la doble prescripción desde la perspectiva de las luchas por la emancipación y contra toda forma de opresión.

6.4. La melancolía de izquierda es el estado de ánimo que se corresponde con el nihilismo dialéctico. No se trata de psicopatología, de trastornos de los individuos, sometidos a la desesperación y al desánimo, sino del estado de ánimo colectivo, de segmentos de las masas, que estructuran de ese modo su memoria.

La melancolía de izquierda es esa actitud, más allá de los razonamientos y argumentos, que adoptamos ante la historia del fracaso de las revoluciones, que impide que nos sumemos al capitalismo tardío y al neoliberalismo dándole la espalda a la memoria de los oprimidos; y, que por otra parte, nos exige actuar, ser responsables de mantener la memoria y de encontrar caminos para encontrar la utopía y las revoluciones perdidas.

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