1. Las
máquinas teatrales producen una diversidad de formas. En este sentido son
máquinas formales que, a su vez, conforman bloques que entran en conexiones
parciales unas con otras.
Máquinas que
son, ante todo, abstractas, en el sentido que sus mecanismos de acción son
principalmente imaginarios, en donde quedan implicada las sensaciones, la
sensibilidad y la imaginación.
2. Las máquinas
teatrales imaginan el mundo, en donde existe un público que también es
imaginario.
3 3. En
la medida en que son aparatos estructurados y procesuales, las máquinas
teatrales negocian constantemente entre el carácter dramático de la política
contemporánea y la teatralidad que está colocada allí en la escena.
Las máquinas se
grandes dispositivos mediadores, interfaces políticas y dramatúrgicas que ponen
en contacto al estado-teatro con la el teatro y viceversa.
3 4. Dramaturgia
política y dramaturgia teatral no se encuentran separadas. Se alimentan
mutuamente, se contradicen, se superponen, se confrontan. Así, en muchas
ocasiones, la máquina teatral solo es una continuación de la sociedad del
espectáculo político, con su misma banalidad, con un histrionismo fácil, con
sus gestos populistas que apelan a los niveles más bajos de conciencia de la
gente.
En este caso, el
espectáculo político se convierte en el modelo del espectáculo teatral, que
toma dicha dramaturgia para trasladarla al escenario. El espectador ve
únicamente la misma teatralidad estatal trasladada al teatro utilizando medios
dramatúrgicos. Se forma un continuo estado-teatro con el teatro, en donde este
último queda supeditado a las necesidades de reproducción del primero.
4 5. Un
gesto caníbal lleva a la dramaturgia teatral lejos del estado-teatro, del
político-actor, de las campañas electorales como construcción de personajes de
ficción. Y esto solo puede hacerse en la medida en que el teatro comience por
una crítica de sí mismo, por colocar un signo de interrogación en lo que hace.
El teatro se pregunta
por el sentido de hacer teatro en esta época en esta sociedad, porque ha dejado
de ser simplemente un arte más y sus discusiones dejan de estar exclusivamente
en la esfera literaria o cultural. Es la invasión del gesto dramático, incluida
la publicidad y el marketing, de lo político aquello que interroga al quehacer
teatral y que este no puede dejar de responder con sus propios medios; esto es,
imaginando un mundo en donde el teatro deje de estar secuestrado por el
estado-teatro.
6. El
primer cuestionamiento versa sobre la forma teatro, sobre la elección de una
teatralidad, sobre la comprensión de la función del teatro, como arte
minoritario y marginal, en nuestra sociedad. La forma teatro es la que tiene
que despegarse de la forma-estado. Es una ruptura similar a la que debería
darse entre estado y democracia. Una democracia insurgente que se dirige hacia
la destrucción del estado.
Un teatro que
quiebra hace estallar los puentes que lo conectan al estado, que lo ponen a su
servicio, que reproducen la conciencia más elemental de las masas, que traen el
público de la política a las salas de teatro.
7. El
teatro es la crítica de la teatralidad banalizada del mundo. La crítica se
inicia como cuestionamiento de la dramaturgia, en la medida en que esta sea una
continuidad de la teatralidad de la política del capitalismo tardío. En este
contexto se produce la relación entre las máquinas teatrales y el público.
8. El
público del teatro no existe. No hay un público que preceda a la obra.
9. El
público existente no le pertenece al teatro. Por el contrario, se le opone.
Allí afuera, o a la entrada de la sala, hay una masa a la cual se le ha
enseñado a mirar la dramaturgia política. Con esa mirada entra a ver una obra
de teatro. En las sociedades del espectáculo, el público es externo y extraño a
la obra.
10. El
estado, al secuestrar al teatro, convierte a la sociedad entera es un
escenario. El espectador también queda prisionero del estado.
1 11. Nuestras
sociedades funcionan como el estado-teatro balinés: “Las ceremonias estatales
del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una
visión sobre la naturaleza última de la realidad, y, al mismo tiempo, para
modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen
consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y,
al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del
siglo XIX, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 183.)
12. El
teatro en su forma crítica, dice en
voz alta y de manera explícita: “Esto es teatro. Esta no es la realidad, ni
siquiera su simulacro.” La máquina teatral estatal funciona solo si pasa por
real, si logra convencer a través del discurso del político-actor. Por eso, la
forma teatro no puede pretender expresar sin más lo real, mostrar lo real en su
desnudez. El teatro es una metonimia.
1 13.. Si
el público del teatro no existe, entonces el teatro tiene que crearlo. La obra
no solo construye personajes, argumentos, escenarios, sino que va más allá: el
teatro postula a su espectador.
Desde luego, hay
muchas maneras diversas de crear un público propio. Difícilmente una sola obra
puede lograrlo. Se necesita una corriente variada, múltiple, que vaya en esa
dirección. No hay una respuesta simple: “de este modos se crean los públicos.”
Además no se trata de un movimiento sociológico, por medio del cual el teatro
logre dotarse de un público. Es la elección de una dramaturgia. En nuestra
caso, la denominamos teatro caníbal.
1 14. De
la forma teatro se desprende un espectador tipo, que cabe idealmente en esta
obra, que inventa una mirada dramática para esta obra, aquí y ahora. Entonces,
cabe la pregunta por la relación entre el espectador-estatal –el público creado
por la máquina estatal- y el espectador tipo que la obra propone.
15. Cuando
el espectador-estatal entra en la sala se vuelcan sobre las expectativas quizás
desconocidas e inesperadas, que tratan de romper el secuestro, que no alcanzan
para emancipar al espectador. El teatro pone en obra sobre el escenario la
apropiación que hace el teatro de la dramaturgia.
16. También
cabe la posibilidad, lastimosamente demasiado frecuente, de que haya continuo
entre el espectador secuestrado y el espectador que la obra presupone. En este
caso, el teatro se ha convertido en una excrecencia de la máquina estatal.
17. Hay
que insistir en que la confrontación entre las teatralidades y los conflictos
entre los públicos se da en primer lugar a través de la forma. Lo que se dice,
lo que se representa, está supeditado a la máquina teatral que hayamos
construido.
1 Desde
la perspectiva del teatro caníbal, en el montaje de una obra se incluye una
reflexión y unos procedimientos de conformación del espectador. Cada obra es
una escuela del espectador.
18. Los
problemas derivados de la conformación de un público propio para una dramaturgia
no pueden resolver ni principal ni exclusivamente por la vía, la mayoría de
veces difícil y equívoca, de incorporar directamente al público en la obra, de
meterlo en el escenario, de hacerlo actuar. Esta es una vía experimental,
válida ciertamente, pero al final limitada y que evita confrontarse con la
cuestión central: el secuestro de la dramaturgia y del público por parte del
estado-teatro.
