EL RITMO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 8.

 

Mirando los diversos trabajos sobre la forma que provienen de muchos campos del conocimiento y del arte se puede aseverar que hay una constante: la necesidad de repensar el formalismo, tanto para ir más allá de los límites estrechos de su comprensión como para mostrar el alcance efectivo de las formas.

Este es el primer paso que da Caroline Levine, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network[1], que inmediatamente pone en relación las formas literarias con las formas sociales y estudia sus interrelaciones, el ir y venir de las unas a las otras, de tal manera que se trata de ver de qué manera las formas sociales se expresan en las formas literarias y viceversa: “Este libro aboga por ampliar nuestra definición habitual de forma en los estudios literarios para incluir patrones de experiencia sociopolítica como los de la escuela Lowood. Ampliar nuestra definición de forma para incluir los arreglos sociales tiene, como veremos, consecuencias metodológicas inmediatas”. (2)

La primera consecuencia que tiene es que el análisis formalista se extiende desde el campo literario al campo social y permite, al menos inicialmente, la superación de la dualidad que siempre nos atormenta, entre forma y contenido: “La tradicionalmente preocupante brecha entre la forma del texto literario y su contenido y contexto se disuelve. El análisis formalista resulta tan valioso para comprender las instituciones sociopolíticas como para leer la literatura. Las formas funcionan en todas partes”. (2-3)

Se torna indispensable una ampliación del sentido de la forma que incluya la mera forma superficial, así como los niveles mucho más abstractos y generales de esta, y que provienen, por ejemplo, del mundo de las ideas que son formas en Platón o del Eidos husserliano que fundamenta la fenomenología. Habría que decir que incluso cuando hablamos de las formas superficiales, como círculos, cuadrados, poliedros, en estos encontramos ese doble plano: las cosas concretas que tienen una determinada forma, así una hoja rectangular o una pelota esférica o el dibujo de un cuadrado, pero que no agotan el campo de estas formas, de tal manera que podemos definir lo que es un círculo o un cuadrado de manera totalmente abstracta sin hacer referencia a alguna de sus concreciones.

Se adopta una noción ampliada de forma: “Forma, para nuestros propósitos, significará todas las formas y configuraciones, todos los principios ordenadores, todos los patrones de repetición y diferencia” (3), que son principios abstractos que se vuelcan sobre lo situado: materia, política, estética.

Levine propone cinco modos de funcionamiento general de las formas:

1.      1. Restricciones formales: las formas delimitan campos en donde se dejan espacios marcados por dicha forma y otros que son excluidos. Dentro del campo marcado, la forma impone unos modos de ser de las cosas que pertenecen a ese campo.

 2. Las formas difieren: las formas son el fundamento de la diferencia; así que las corrientes diferencialistas, como las de Deleuze o Derrida, tendrían que incorporar en el origen del devenir o de la diferEncia el trabajo de la forma que los está produciendo.

3. Las formas se solapan e intersecan o colapsan: hay una dialéctica de las forma que hacen que estas presenten distintos tipos de relaciones, en una dinámica que va desde su simple sumatoria hasta relaciones conflictivas, de oposición, destrucción, eliminación.

 4. Las formas viajan: una de las cuestiones más difíciles de entender es ese aparente carácter atemporal de las formas que atraviesan por período históricos de larga duración, como el estado, el teatro, la poesía, la democracia, en un juego de continuidad y cambio constantes. Desde luego, una nueva comprensión de las formas tiene que insistir en que cada paso de una forma de una época a otra está determinado por aspectos socio-políticos. La forma se recrea en la nueva etapa. Y, por esto, nunca deja de ser un producto histórico.  “¿Por qué las pequeñas técnicas locales de disciplina, iniciadas en una institución, se extienden a otras, a menudo con una velocidad sorprendente? Utilizando mis propios términos en lugar de los de Foucault, quiero sugerir que es porque estas formas permiten la portabilidad”. (64)

 5. Las formas hacen funcionar la política en contextos históricos: uno de los elementos centrales de este entendimiento de las formas radica en mostrar cómo funciona en aspectos tan importantes como la política y de qué manera las formas políticas penetran en los ámbitos estéticos: “Y si la política es una cuestión de imponer y hacer cumplir los límites, los patrones temporales, las jerarquías sobre la experiencia, entonces no hay política sin forma”. (3)

Todos estos elementos se sintetizan en lo que Levine denomina el affordance de la forma: “Affordance es el término usado para describir los usos potenciales o acciones latentes en los materiales y el diseño”. (6) Esto significa que toda forma abre un campo de posibilidades en los que se despliegan procesos y surgen estructuras y patrones: “Se abre un campo de restricciones y posibilidades que se mueven en el espacio y el tiempo de tal manera que “cada forma o patrón, social o literario, reclama un limitado rango de potencialidades”. (6)

Así en el campo artístico se despliega una serie de formas que se indexan de diversas maneras y que, además, no se cierran sobre si mismas, sino que se abren hacia un desarrollo pleno, esto sería el caso, por ejemplo, del cubismo o del surrealismo: “Más que preguntarse qué intentan hacer o qué formas hacen, en vez de esto podemos preguntar cuáles son las potencialidades latentes -aunque no siempre obvias- en los arreglos estéticos y sociales”. (6)

De tal manera que la vida de las formas atraviesa la sociedad incluidos los aspectos políticos y simultáneamente el conjunto de las expresiones artísticas; nuevamente se trataría de poner en contacto las formas artísticas con las socio-políticas; así, como se ha estudiado, la relación entre las estructuras del derecho y las novelas de Kafka, o la manera que las formas esclavistas aparecen en el mundo de Faulkner despedazando las subjetividades blancas que no alcanzan a formarse sobre el fondo subalterno afroamericano que lo rodea:

“Las formas literarias y las formaciones sociales son igualmente reales en su capacidad de organizar materiales, e igualmente irreales en su condición de restricciones artificiales y contingentes. En lugar de tratar de revelar la realidad suprimida por las formas literarias, podemos entender la vida sociopolítica como compuesta en sí misma por una pluralidad de formas diferentes, desde la narrativa hasta el matrimonio y desde la burocracia hasta el racismo”. (14)

Una de las potencialidades más importantes en el affordance de las formas es el manejo del tiempo, de los procesos y sus estructuraciones que crean “patrones temporales repetitivos que imponen restricciones a la vida social” (49) y que Levine denomina ritmo. Estos ritmos muestran la manera cómo las temporalidades funcionan en cada sociedad y época organizando la vida entera.

Pero, contrariamente a las visiones puramente procesuales, los aspectos dinámicos de la realidad colapsan en patrones, series, conjuntos, articulaciones, planos de consistencia, persistencias, oscilaciones en el mismo campo, estructuras; y este conjunto se cruza con las formas estéticas y artísticas que lo expresan siguiendo sus propios estilos, géneros, uso de tropos. Ritmos de los mundos, ritmos del arte, que bailan o guerrean, relación de los tiempos estéticos con los tiempos sociales:

“Al leer los ritmos del mundo de manera formalista, atentos a los principios de organización temporal que rigen las organizaciones e instituciones sociales, encontramos un mundo social en el que las estructuras temporales a menudo se frustran o compiten entre sí… Para entender el poder político y social que ejercen las formas temporales -su capacidad para regular y organizar nuestras vidas -necesitamos un tipo de análisis capaz de revelar cómo los patrones temporales colisionan”. (51)

Levien puede concluir que se produce un colapso entre las distintas formas de los diferentes campos: “Ritmo es por lo tanto la categoría que siempre rechaza la distinción entre forma estética y otras formas de experiencia vivida”. (53) y que, por esto, “Podemos usar nuestro entendimiento de las affordances de los ritmos-repeticiones estéticos y de la diferencia, memoria y anticipación -para entender los ritmos sociales”. (52-53)

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[1] Levine, Caroline, Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton University Press, Oxford, 2015.

LA NECESIDAD DE LAS FORMAS. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 7.

 

Se tiende a pensar que las formas son elementos exteriores, contenedores no demasiado importantes y que lo fundamental está en los contenidos sociales o políticos; sin embargo, y siguiendo las tesis de Anna Kornbluh en su El orden de las formas[1], se sostendrá que las formas son indispensables especialmente para dar cuenta de dichos contenidos, sin las cuales estos ni siquiera podrían darse.

Uno de los obstáculos centrales lo ubica en el anarcovitalismo, es decir, en todas aquellas corrientes que privilegian las teorías de los flujos, devenires, procesos, afectos, aceleraciones, caos, frente a las formaciones o estructuraciones. La propuesta destituyente de Agamben iría en esta dirección:

“Agamben conjura una alternativa en el caos destituyente, el flujo de la vitalidad sin constitución, estructura, orden o forma… La libertad no significa más que el juego destituyente, la deformación y la des-formación, el desgarro incesante. La falta de forma se convierte en el ideal que une una variedad de teorías, desde el mosh de la multitud hasta la localización de la micro-lucha y la micro-agresión, desde la asamblea voluntarista de actores y redes a la circulación de los afectos desvinculados de las construcciones, de la de la deificación de la ironía y la incompletitud hasta la convicción culminante de que la vida surge sin forma y prospera en su ausencia. Observando su característico horizonte an-árquico, el "sin orden”, podríamos considerar esta fantasía beatífica de la vida sin forma como "anarcovitalismo"”. (2)

En esta cita larga se encuentran los elementos de ese paradigma antiformal que hace equivaler el orden a control, policía, represión. Ciertamente que la lucha principal es contra el orden establecido capitalista; pero, el otro lado de estas batallas está en la propuesta de una realidad alternativa, de una formación social que resuelva los problemas fundamentales de la humanidad. El “desgarro incesante” de las microluchas tendría que conducir hacia algún tipo de reconstitución de la sociedad. Habría que decir que no hay vida sin forma.

Kornbluh parte de ubicar las formas como núcleo de las relaciones: “Las formas hacen posibles las relaciones. Y las relaciones a su vez posibilitan otras formas”. (xi) Así que en vez de procesos sin forma tenemos la confrontación entre formas que ya están caducas y merecen superarse, y las nuevas formas prefiguradas de una sociedad venidera. La pregunta detrás de todo proceso revolucionario que arrase con todo lo anterior se dirige a proponer otras relaciones sociales, otros modos de institucionalidad, por ejemplo, de democracia directa o una vida comunitaria organizada real y virtualmente: “En contra del ideal de falta de forma del paradigma destituyente, un formalismo de lo político avala la constitución y la agencia de las formas, subrayando que la vida misma depende esencialmente de las relaciones compuestas, las instituciones, los estados”. (4)

Los procesos de transformación social son en realidad confrontaciones entre distintas formas, en donde se combinan de manera permanente el momento destituyente, impedir que el viejo orden siga funcionando, paralizarlo, con el momento constituyente, poner las bases de un nuevo orden, de allí el valor ontológico de la forma: “Pero sí propongo que un compromiso constructivo -un compromiso formalista con la esencialidad de la forma, con su dimensión ontológica, con las maravillas de la construcción- equivale a su propia norma, ya que sus objetivos difieren tan drásticamente del paradigma destituyente”. (10)

Se descubre aquí que la relación entre formas está lejos de ser una coexistencia pacífica; y que, por el contrario, hay en toda forma un aspecto en donde funciona la negatividad y otro definido por su positividad. Esta negatividad de la forma se dirige hacia otra forma a la que quiere someter, destruir, destituir, anular, obligarla a quedarse subsumida en otra lógica que no es la suya. Toda forma nueva tiene este efecto des-formante de las formas anteriores.

Kornbluh se refiere especialmente a la necesidad de nuevas formas de igualdad y de justicia social que surgen inicialmente en un marco utópico, pero que son formas que, aunque todavía no existen, muestran el camino para la superación del orden establecido:

“La adopción de la forma sirve de base para la consideración de la forma como algo esencial para la vida sirve de base para otras reivindicaciones normativas de la justicia, como el beneficio equitativo de las disposiciones de la forma. Confiar de esta manera en el sustrato de la justicia construida es, sin duda, un gesto utópico, en el sentido estricto de la utopía definida por Ernst Bloch como el esfuerzo por construir "un espacio adecuado para los seres humanos". (10)

El formalismo político que propone la autora exige tener en cuenta que los procesos de cambio, aun los más violentos y caóticos, tienen en su interior estructuraciones, tendencias, formas organizativas aunque sea embrionarias y sobre todo estrategias que se van configurando a medida que la lucha avanza; por esto, no se puede entender la transformación de la realidad social solamente como un “deshacer”, no solo como la toma del poder, sino como la toma del poder guiada por la prefiguración de una nueva sociedad.

Sin esta segunda parte que es la forma de la sociedad porvenir el poder, aunque haya nacido como revolucionario, termina por traicionarse, tal como hemos visto en tantas revoluciones del siglo XX: “Sin embargo, este proceso social de instituir en curso no debe confundirse con un deshacer permanente. Como desarrollaré más adelante, el marxismo imparte un compromiso formalista con la dimensión ontológica de la forma, junto con la fórmula comunista "de cada uno según su capacidad, a cada uno según sus necesidades". (5)

El olvido de estas consideraciones sobre la forma y el privilegio de las corrientes anarcovitalistas no ha dejado de tener consecuencias, porque ha evitado que las cuestiones cruciales acerca de la estrategia social y política haya quedado en segundo plano. En gran medida la lucha contra la razón capitalista se ha refugiado en un cierto privilegio del irracionalismo que, en muchos casos, pone los cuerpos y los afectos por encima de cualquier otra consideración. La cuestión es que se tiene que oponer a la razón instrumental otra racionalidad; como vemos en estos tiempos de pandemia y de ascenso del fascismo y populismo no podemos renunciar a la razón o la ciencia, por más limitaciones que esta tenga.

Desde luego este paradigma también ha penetrado con fuerza en el mundo académico: “La alergia a la forma en las humanidades ha tenido efectos muy perjudiciales en tanto en la práctica como en la teoría. En la práctica, los intelectuales basados en las humanidades han tenido a menudo problemas para constituir cuerpos colectivos. Podemos mostrarlo en la falta de sindicalización masiva o de otro tipo de respuesta política colectiva a la de la reestructuración laboral en la enseñanza superior en las últimas cuatro décadas”. (157)

 

Todo esto también es aplicable a la estética y al arte en donde el trabajo tanto negativo como positivo de la forma es indispensable, un campo que tiene que entenderse como la producción de formas y el despliegue de procesos de formalización: “Ni la falsa resolución de la contradicción ni el desplazamiento perpetuo del orden, la estética sería entonces el resultado de la sensualización de las formas y su formalización, haciendo que su calidad producida, de su locura, suscite el pensamiento sobre el contorno, el hacer y su florecimiento”. (6)

Para Kornbluh desde la perspectiva del formalismo político hay que insistir en la interrelación profunda entre las acciones políticas, el juego de la voluntad, con las determinaciones sociales que están fuertemente estructuradas: “El formalismo político combina un análisis cercano de la composición y la agencia de las formas con la voluntad para admitir la cualidad ontológica de la estructuración social”. (158-159)

Y el entendimiento de que las transformaciones sociales en todos los planos implica la re-forma; esto es, cambios de diverso grado en las formaciones sociales vigentes, sin lo cual simplemente las luchas serán reabsorbidas por el sistema: “Las formas sociales admiten reformas y nuevas formalizaciones, pero la teoría de orientación social solo puede advertir esta disponibilidad si concede simultáneamente la fuerza de las determinaciones (no todo es flujo; la causalidad existe) y la esencialidad de las formas (no hay libertad en la falta de forma)”. (166)

El mundo de las formas no está opuesto a la vida, sino que únicamente en ellas la vida colectiva puede dar, porque las formas son su condición de posibilidad en el lucha permanente entre formación, deformación y nuevas formaciones: “Las lecturas de estas páginas apuestan porque la forma en sí misma, en su propia falta de contenido, opera la libertad: que toda forma está abierta al despliegue, al debate y a la deformación; que toda forma está abierta a la promesa de construir de forma diferente; que toda forma realiza una construcción elemental en el espíritu de la vida colectiva”. (9)

 

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[1] Kornbluh, Anna, The order of forms : realism, formalism, and social space, The University of Chicago Press, Chicago, 2019.

EL CONTENIDO DE LA FORMA. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 6.

La reflexión de Hayden White en El contenido de la forma[1], permitirá clarificar algunos aspectos nucleares de la teoría de la forma. Comenzaré señalando que con más precisión estamos ante el análisis del contenido de la forma en un doble plano, como forma de la expresión y como forma del contenido; esto es, aquello que aporta de manera decisiva una forma cuando subsume a un cierto contenido y las transformaciones que provoca en dicho objeto.

White se pregunta por el papel que juega la narración respecto de la historia; esto es, ¿qué le sucede a la historia cuando es narrada teniendo en cuenta, además, que no es posible acceder a los hechos históricos sin más? La narrativa no es inocente, por el contrario, introduce sesgos, restricciones, deja cosas de lado, privilegia unos acontecimientos sobre otros.

Así frente a la mera enumeración de sucesos con fechas y personajes, la narración introduce su lógica discursiva: “Los acontecimientos no solo han de registrarse dentro del marco cronológico en el que sucedieron originariamente, sino que además han de narrarse, es decir, revelarse como sucesos dotados de una estructura, un orden, significación que no poseen como mera secuencia”. (21)

La narración como forma de expresión de la historia tiene su propio contenido que se impone al de los hechos, acontecimientos, sucesos históricos; por esto, no es un mero contenedor de cosas que pasan y que simplemente se reflejan; por el contrario, la narración les provee de una estructura y, más aún, construye los marcos de sus posibles interpretaciones y significados.

La historia se presenta a través de la narración como un todo orgánico en el que se puede hallar una racionalidad, unos recorridos, unas series causales con sus respectivas consecuencias, unas totalidades organizadas que son puestas frente a nosotros para nuestra comprensión:  

“Al contrario que la de los anales, la realidad representada en la narrativa histórica al “hablar por sí misma”, nos habla a nosotros, nos llama desde lo lejos (este “lejos” es la tierra de las formas) y nos exhibe la coherencia formal a la que aspiramos. La narrativa histórica frente a la crónica nos revela un mundo supuestamente “finito”, acabado, concluso, pero aún no disuelto, no desintegrado”. (35)

Y estos elementos provienen de los que White denomina “la coherencia formal” que viene dada por las exigencias de toda narración, de sus componentes argumentativos, retóricos y estilísticos. Coherencia formal que, si bien se levanta sobre los hechos que narra, va más lejos en su empeño de dar respuesta a las necesidades imaginarias de contar el pasado de acuerdo con los intereses del presente:

“Lo que he intentado sugerir es que este valor atribuido a la narratividad en la representación de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelan la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y solo puede ser imaginaria”. (38)

La narración histórica funde en un solo discurso los hechos y los deseos que volcamos sobre ellos, funde objetividad con subjetividad, interés con verdad, hecho con ideología. Así, terminamos por otorgar a la historia las características de los relatos: le ponemos un argumento, su respectivo desarrollo, unos personajes con su propia lógica y una secuencia formal que la historia tiene que cumplir:

“La idea de que las secuencias de hechos reales poseen los atributos formales de los relatos que contamos sobre acontecimientos imaginarios solo podría tener su origen en deseos, ensoñaciones, sueños. ¿Se presenta realmente el mundo a la percepción en la forma de relatos bien hechos, con temas centrales, un verdadero comienzo, intermedio y final, y una coherencia que nos permite ver el “fin” desde comienzo mismo?” (38)

Por esto White, siguiendo a Jameson, sostiene que narrar la historia produce una visión ideológica de esta que orienta la manera en que entendemos los acontecimientos; leemos la historia narrada de estos “ideologemas”:

“Por último, al tercer nivel, el texto y sus ideologemas deben leerse conjuntamente, en función de lo que Jameson denomina “la ideología de la forma”, es decir, los mensajes simbólicos que nos transmite la coexistencia de diversos sistemas de signos que constituyen en sí mismos rastros o anticipaciones de modos de producción”. (158)

Entonces se llega al entendimiento de la narración como contenido de la forma de la expresión histórica, que somete a esta a sus procesos de organización: estructuras, racionalidad, secuencias, argumentos, marcos de interpretación, entre otros.

Desde luego, en este breve ensayo no se pretende, y ni siquiera sería posible, discutir los largos y sólidos argumentos de Hayden White sobre el modo de hacer historia en Occidente; aquí lo importante radica en el análisis del valor propio que tiene toda forma, considerando, además, que todo lo que existe tiene una forma de hacerlo; esto es, la necesidad de, en cada caso, comprender a cabalidad el contenido de la forma.

Por ejemplo, cabría interrogarse por los efectos del cine de Hollywood sobre la historia: ¿de qué manera fundieron realidad histórica con ficción?, ¿cómo volvieron imagen su propia comprensión ideológica del pasado?, ¿de qué manera pusieron sus valores imperialistas en esa fusión? ¿De qué manera lograron que las ficciones fueran asumidas como verdades?

¿Qué pone este contenido de la forma? ¿De qué manera estructura el campo al cual se aplica? Incluso insistir en su conformación como condición de posibilidad de cualquier campo, porque la forma de expresión permite que la realidad se nos muestre ante nuestro conocimiento. Y una vez que se ha producido el par forma de la expresión/forma del contenido dilucidar en estos intrincados procesos los efectos ontológicos que tiene; esto es, su capacidad de hacer mundos.

La tesis de White tiene la capacidad de extenderse a otros campos diferentes de la narración histórica; en cada uno de ellos habría que explicitar los aspectos que la forma correspondiente produce en su capacidad de dar forma a un área de la realidad y, a su vez, de ser formada por dicha realidad.

Se puede ejemplificar con el caso de los videojuegos como Soma producido por Frictional Games en donde se introducen una serie de contenidos filosóficos que, al utilizar la forma videojuego, se transforman y adquieren otras dimensiones que antes no tenían. El debate filosófico se traslada a otro campo con nuevas connotaciones.

En Soma no se trata solamente de continuar la discusión sobre la relación dualista entre cuerpo y alma tan típica de Occidente, sino de colocarla en un nuevo medio, en el mundo virtual que es en donde efectivamente se están desarrollando los procesos de subjetivación. Dualidad que adquiere un matiz distinto, porque nos topamos con una consciencia sumergida en una crisis profunda en la medida en que no solo se encara con la dualidad cuerpo-alma, sino que ella misma se parte en dos: la mente y los procesos mentales que se trasladan a los medios digitales, como es el caso de la memoria y de la lógica de la argumentación.

Y todos estos debates inéditos están estructurados como juego, en donde hay que posicionarse en el debate filosófico, pero más que esto hay que jugar estos dilemas, en donde cada uno se convierte en protagonista, en héroe y toma en sus manos el destino de la humanidad entera; en este sentido el juego introduce una dimensión moral en la cuestión filosófica porque no se trata solamente de un posicionamiento teórico sino de hacer elecciones prácticas virtuales.

Ahora en la forma videojuego los debates filosóficos se convierten en cuestiones prácticas, al menos mientras dura el juego y, probablemente tendrá consecuencias reales en la subjetivación del jugador al haberse vuelto temporalmente un avatar sobre el que pesa, como se ha dicho, el destino de la humanidad.

Los análisis del contenido de la forma también servirían para comparar los efectos distintas formas de expresión tienen sobre la realidad; así, al contrario del efecto de los videojuegos sobre la filosofía, Facebook tiene un doble efecto sobre este campo: la proliferación de citas y frases filosóficas desprovistas de contextos que se presentan como verdades y la huida de la profundidad, el efecto de superficie que arrasa con cualquier intento de reflexión filosófica medianamente consistente.

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[1] White, Hayden, El contenido de la forma, Paidós, Buenos Aires, 1992.

LA FORMA DEL TEATRO POSTDRAMÁTICO. ENSAYOS SOBRE LA FORMA 5.

El debate en las artes, incluido el teatro, acerca de la forma es realmente interminable, así como la oposición entre un enfoque que privilegia el contenido y otro que insiste en los aspectos formales. Pero, esta es una contraposición y una dualidad insostenibles. Hay que escapar del falso dilema que se nos ha puesto delante de nosotros. Discuto este tema partiendo del libro editado por Michael Shane Boyle, Matt Cornish y Brandon Woolf, Postdramatic Theatre and Form[1].

El punto de partida de estos autores está en la relación estrecha que se establece entre teatro y forma:

“Para entender el teatro, debemos entender la forma. De hecho, es imposible pensar en el teatro sin pensar también en términos de forma. El teatro no es solo un lugar para ver, como sugiere su etimología. El teatro es también un lugar de performance, un lugar para dar forma. Pero ¿a qué le da forma el teatro? ¿Y quién o qué, a su vez, da forma al teatro?”. (18)

Cabe resaltar tres aspectos que están contenidos apretadamente en esta cita y que el libro desarrolla: primero, regresar al origen del término performance, esto es, a aquello que se hace a través de la forma, aunque en nuestra época haya adquirido otro significado que muchas veces se asocia a una pérdida de forma, lo cual ciertamente es imposible; segundo, el teatro confiere forma, con-forma, provee de forma a todo este ámbito de lo dramatúrgico que se desprende de él; tercero, a su vez la forma teatral ha sido formada, constituida desde otro ámbito que le es exterior.

Teatro es aquello que se hace a través de la forma y que es tanto formador de su propio campo en cuanto le da forma a las obras teatrales, como recibe una forma que le viene desde fuera de su campo.

Por lo tanto, independientemente de los estilos, técnicas, dramaturgias, experiencias, que se han desarrollado a través de los siglos, el teatro siempre tiene este doble lado: dar forma y ser formado (19), que le es inherente y del que no puede prescindir, y que permite, esta es una tesis fundamental, superar la dualidad entre forma y contenido, entre enfoque formal y politicidad.

Así, la forma es el eje en torno al cual gira la interrelación entre sociedad y teatro: “La forma es el entrelazamiento simultáneo de las mediaciones sociales superpuestas que dan forma al teatro y que el teatro da forma a su vez.” (19) Pero, al parecer, estaríamos de regreso a la relación entre forma y contenido, el teatro sería un recipiente en donde se representa lo que sucede en la sociedad, o, en el otro extremo, el teatro simplemente se dedicaría a expresarse dentro de su propia dinámica sin que importe mucho lo que pasa fuera.

Entonces, la cuestión radical que permite dar un paso adelante está en que la relación no se establece directamente entre teatro y sociedad como podría pensarse y se sostiene a menudo; sino que tenemos una mediación que es precisamente la forma; de tal manera que la relación efectivamente se da entre la forma teatral, una determinada forma teatral que se adopta en cada caso, y las formaciones sociales; lo que lleva a la relación entre forma de la expresión y forma del contenido.

El fenómeno de la forma es dual: de una parte, la consolidación de los procesos sociales, políticos, económicos e ideológicos, en unas estructuras y patrones de comportamiento, que van a dar lugar al surgimiento de formaciones sociales y discursivas concretas para cada época; y, de otra parte, las formas teatrales, con sus estilos, dramaturgias, textualidades, que se funden en el montaje.

Desde luego, no solamente las formaciones sociales son históricas; también las formas teatrales tienen su profunda historicidad; así, la tragedia adquiere significados diversos en Grecia y nuestro mundo actual; y la Antígona de Eurípides está diciendo algo harto distinto de la de Anouilh.   

El nexo que une sociedad y teatro, con su consiguiente bucle: teatro-sociedad, se origina en las formas sociales: estructuras, patrones, procesos articulados, regularidades del tipo que fueren, y las formas teatrales: las diferentes corrientes, estilos, dramaturgias. La pregunta central estaría en interrogarse acerca de la manera en que las formas discursivas, espaciales, las temporalidades, las corporalidades, los aparatos ideológicos, que están determinadas por los procesos sociales y políticos, se mimetizan, transforman, alteran, contradicen, en las formas teatrales, por ejemplo, a través de los procedimientos brechtianos o barbianos.

El análisis de una obra de teatro tendría que dilucidar los ritmos de la obra que expresan su particular manera de concebir la temporalidad; y luego correlacionar esta forma de la temporalidad teatral con las temporalidades fragmentadas que viajan a distintas velocidades en la sociedad, incluso con los conflictos entre el tiempo de los mundos virtuales y el tiempo real.

O la relación entre los modos de subjetivación tal como se dan en la sociedad como los personajes-sujetos, además de incluir aquellas subjetividades que no están contenidas del todo en la sociedad y que la obra de teatro construye. El teatro tiene esa capacidad de subjetivar, de ser espacio y espejo de subjetivación.

La forma teatral en cuanto construcción de personajes tiene como referente a los sujetos sociales, por ejemplo, sumidos en medios digitales como el espacio privilegiado de la subjetivación; y al mismo tiempo muestra cómo la obra teatral no se queda en estas determinaciones, en este plano representacional, sino que elabora su propia versión de los sujetos sociales allí sobre el escenario con todos los elementos del montaje; esto es, con el grado 0 y el grado 1 del teatro.

Esta es solo la mitad del asunto, porque hay que analizar la otra mitad; esto es, ¿de qué manera el teatro, a partir de la formación social en la que esté inmerso, responde? Y esta respuesta no se reduce a la representación o presentación de la realidad, sino que es, por sí misma, una propuesta que rebasa el presente, un proyecto que va más allá de cualquier fenómeno mimético, desde luego, incluyendo la posibilidad de una hipermímesis teatral a través de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

En este contexto se sostiene que los postdramático “…pudo ser así la señal del cambio en el teatro hacia la forma y el “alejarse del” drama”. (20) Sin lugar a duda hay aquí un equívoco o, al menos, una imprecisión, porque opone drama a forma, lo cual es inconsistente. Debería formularse diciendo que el teatro postdramático se orienta hacia otro tipo de forma que rompe con las corrientes tradicionales y que se dirige hacia el performance como su principal lugar de realización; y que no deja del lado el drama, sino que opta por un tipo diferentes de dramaturgia.

Con esta precisión se entiende que el teatro postdramático haya respondido a su manera al estallido de los mass media y de las redes sociales: “Es en ´respuesta´ a la comunicación social transformada bajo condiciones de tecnologías de la información generalizadas que el teatro gira hacia la forma”. (24) Como una suerte de mecanismo de defensa el teatro se aferraría a la forma ante la invasión de las nuevas tecnologías.

Contrariamente a lo que se suele decir no se trata exclusivamente de la penetración del performance en el teatro, con su consecuente disolución, sino de un fenómeno igualmente poderoso, pero invisibilizado: “De acuerdo con Fuchs, el teatro postdramático no es sino la más reciente arma en la ´guerra de subsunción”, en la que el teatro como agresor aspira a absorber un amplio rango de formas del performance”. (26)

Con la postmodernidad, y con el teatro postdramático, el teatro habría penetrado, de mano del performance, en las formaciones sociales: política, ideología, comunicación, que existen ahora a partir de su teatralidad con su propia dramaturgia; el teatro arrinconado por el performance elabora su venganza teatralizando al performance y con este a los diferentes ámbitos de aquello que llamamos sociedad del espectáculo y que contiene en su interior esa huella del simulacro y, por lo tanto, explican “… cómo teatro y mundo social se superponen”. (38)

De este modo se puede responder a las acusaciones que pesan sobre la forma de alejarse de las cuestiones sociales y políticas, optando por el arte por el arte:

“…es el giro hacia la forma en el teatro postdramático más que el contenido, que sostiene el potencial político: ya sea provocando discusiones sin llevar al público a perspectivas preconcebidas, generando tipos alternativos de socialidad o incluso negándose a comprometerse con la esfera despojada de la política”.

Si volvemos al tema central de la relación entre forma teatral y sociedad hay que partir de preguntarse: “¿Qué queremos decir cuando hablamos de forma?”. (29) Ciertamente es fundamental alejarse de las concepciones reduccionistas de la forma, porque se quedan en los aspectos de construcción de personajes, escenografía, iluminación, música, texto, dirección; todo esto, podríamos decir que es el grado cero de la forma teatral.

Todos estos aspectos ciertamente que corresponden al plano de la forma, estrictamente al plano de la forma de expresión, pero están supeditados a orientaciones formales de un nivel más alto. Hay que ir más allá de este grado cero de la forma teatral:  

“¿La forma se refiere a los elementos, estructuras o patrones composicionales inherentes de una forma de arte? ¿De qué manera se refiere a otros aspectos, como contenido y función? ¿Es la forma un simple contenedor o elemento decorativo? ¿Y qué conexión, si hay alguna, tiene la forma con las condiciones históricas y sociales en que la obra de arte emerge?”. (31)

La forma teatral, en el sentido de montaje que usaba Eisenstein, va más lejos y, en su grado 1, en su plano de encuentro con la significación, muestra en el hecho teatral una particular aprehensión de las formaciones sociales, por ejemplo, de los fenómenos ideológicos en un momento dado de una sociedad y tiene a partir de sí misma esa capacidad utópica o distópica que piensa y propone un tipo de futuro, un cierto rebasamiento del presente que no contiene al hecho teatral en su totalidad, que incluye presentación, representación y prefiguración de una nueva realidad.

En el debate entre teatro representacional, que correspondería al teatro clásico, y el teatro presentacional que sería postmoderno y que pretendería que el teatro no dice y solo muestra, hay que añadir esta vía de escape que está en la capacidad prefiguradora del teatro, en la potencialidad de futuro que la obra de teatro tiene.

Entrelazamiento de las formas sociales con las formas teatrales: “La forma nombra más que solamente las prácticas de representación y significación en el teatro; también engloba los modos de producción, consumo y circulación que dan forma y son formados por el teatro”. (47)

Este tipo de planteamiento provee de pistas para encontrar alternativas a la dualidad entre forma y contenido, y mostrar que se trata siempre de la correlación entre la forma de la expresión y la forma del contenido, en un teatro en donde jamás puede faltar uno de los términos.

En caso de que falle la forma del contenido, esto es, las formaciones sociales mostrándose en el teatro, tendríamos un hecho dramático vacío, como desgraciadamente se ve en diversas experiencias del teatro posmoderno; y si faltan las formaciones teatrales, no reducidas solamente a aspectos decorativos o composicionales, no sería teatro, quizás se quedaría como panfleto sociológico o político.

Es indispensable remarcar la conclusión a la que se llega: “…la forma es lo que el teatro y la sociedad comparten”. (47)

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[1] Michael Shane Boyle, Matt Cornish  y Brandon Woolf (eds.), Postdramatic Theatre and Form, Bloomsbury, Methuen Drama, London, 2019.