MICRODOSSIER
SUBLIME POSMODERNO
CARLOS ROJAS REYES, EL SUBLIME
POSMODERNO Y EL ARTE PROFANO.. 1
SLAVOJ ŽIŽEK, LA BASURA SUBLIME.. 4
WILL SLOCOMBE, NIHILISMO Y EL SUBLIME POSMODERNO.. 7
Comenzaré por
precisar de qué se hablará cuando uno se refiere al sublime posmoderno y de la
utilidad que tiene este debate en la actualidad. En la amplia esfera de la
cultura y el arte se encuentran a menudo manifestaciones que se presentan como
sublimes, por ejemplo, los juegos y películas de terror, las experiencias con
ciertos fenómenos de la naturaleza, la grandeza del universo.
Sin embargo, la
pregunta que sirve de guía no se refiere a las manifestaciones sublimes de un
determinado campo, como pueden ser las experiencias psíquicas alteradas por
algún procedimiento. La afirmación nuclear consiste en señalar que la
posmodernidad en sí y por sí misma tiene este componente sublime, diríamos en su
esencia o, si se prefiere, en su núcleo duro. Es decir, la posmodernidad
está construida sobre la base de un sublime que se le presenta ante ella
constantemente, independientemente de que se trate de una belleza arrebatadora
o de un horror que estremezca.
Más aún, en el
caso de la posmodernidad, aunque resulte paradójico, lo sublime se encuentra en
las manifestaciones diarias y al parecer nada especiales de la cultura y el
arte. De hecho, lo sublime encubre la profunda banalidad de una serie de
manifestaciones artísticas. Para comprender esta noción de sublime habrá se
recurrirá a una dilucidación muy específica de su significado.
¿Qué es, entonces,
el sublime posmoderno? ¿En qué sentido se puede decir que la producción
artística posmoderna está atravesada por un gesto sublime? ¿Cómo se descubre
este movimiento oculto en la obra de arte posmoderna? Y, como consecuencia, ¿de
qué modo se torna posible escapar del sublime posmoderno y viajar hacia un arte
profano?
La experiencia
estética de lo sublime posmoderno tiene que ver, como cualquier otra variedad
de sublime, con aquello que excede, rebasa, supera y, por esto, se coloca en
los límites de la experiencia. Lo sublime se muestra cuando nos topamos con
algún fenómeno que está más allá de nuestra comprensión, rebasando la capacidad
de decir y representar y que tiende a arrasar con nuestra percepción abrumando
los sentidos y la conciencia. Los ideales de la belleza moderna y las
experiencias místicas son buenos ejemplos de lo sublime.
Elementos modernos
que desaparecen en la posmodernidad; hay una anulación de esa belleza moderna,
aunque lo sublime no desaparece. ¿De qué tipo de experiencia estamos hablando?
¿De qué manera la posmodernidad deconstruye lo sublime, aunque no logra hacerlo
desaparecer?
El sublime
posmoderno se ubica de lleno contra la representación; es su clausura lo que
permite su existencia. Tampoco tiene que ver con alguna manifestación de la
belleza que, como se ha dicho, queda abolida; sublime que se postula como
posconceptual y, en último término, como poshumano. El arte posmoderno se ve a
sí mismo como una presencia que no requiere de explicación y que se basta a sí
mismo. Un arte no conceptual y no representacional. No dice, se coloca más allá
del lenguaje y actúa sobre nosotros por su sola presencia. Un arte carente de
referencia y ni se diga de mensaje.
Aunque las
manifestaciones actuales del arte posmoderno capturan en su red intenciones
claramente referenciales, por ejemplo, ecológicas, feministas, de la migración,
políticas o de críticas al dinero o al sistema. En estos casos, el sublime
posmoderno no ha desaparecido, solo se ha transformado. Así una obra de arte
con un contenido ecológico no requiere sino de un mínimo de referencia y, sin
embargo, toda la naturaleza quedaría allí comprimida y expresada. El arte
convertido en más real que lo real.
En cualquiera de
los dos casos el sublime posmoderno sigue funcionando. ¿En qué mismo consiste
este persistente núcleo sublime? ¿Por qué nos resulta tan evanescente? Sin este
sublime el arte posmoderno estallaría como una pompa jabón y quedaría, nada
más, el momento de su banalidad. Sin lo sublime no hay arte posmoderno, más
allá de la conciencia o inconsciencia de los artistas. Desde luego, los
artistas más perceptivos se dan cuenta de que no tienen otra alternativa que
hacer gestos grandilocuentes que se aproximen a una expresión de lo sublime.
El núcleo
perverso, como diría Zizek, del sublime posmoderno yace en su pretensión de que
la idea de la obra de arte la contiene totalmente y que su expresión externa en
realidad carece de importancia y nunca se manifestará en su plenitud. Por
supuesto, la idea sublime está en la mente del artista y se mal dice en los
textos y discursos que la acompañan. Por esto, la presencia de la obra de arte
oculta la verdad de alguna esfera de la realidad y solo es visible para
aquellos que se vacían de sí mismos y están dispuestos a dejarse llevar por la
experiencia sublime incluida, aunque oculta en la profundidad.
El arte ha dejado
de ser algo que se hace a través de la forma, sea cual fuere esta. En realidad,
no importa en qué medida esté bien realizada, porque su verdad no está allí,
sino en ese plano ideal indecible, inalcanzable, de una presencia distante que
se muestra en la miseria de la obra de arte posmoderna. Pero, una miseria que
oculta una riqueza desmesurada.
Estamos de lleno
en el sublime posmoderno, experiencia de la obra de arte como idea sublime que
no puede ser expresada por los medios precarios de las formas, las técnicas,
los procedimientos artísticos; por el contrario, los aspectos formales tienen
que desecharse porque representan un obstáculo para la presencia de la idea o
de esa realidad cuya verdad ha sido atrapada no por la obra de arte que está en
nuestros ojos, que solo es una pálida manifestación de esa otra obra de arte
oculta en la mente del sujeto artista, él también portador de lo sublime.
Frente a esta
situación perversa, en el sentido de que convierte a la obra de arte en un
imposible, en algo que no puede realizarse y que carece de importancia su
realización, se postula un arte profano que invierte radicalmente el sublime
posmoderno. Finalmente, se afirma que la única obra de arte que cuenta es
aquella que está ante nuestros ojos independientemente del artista que la
produjo, de las intenciones que tuvo, de los discursos con los que se la rodea.
Lo que debemos ver en la obra de arte tiene que estar totalmente contenido en
ella. Es decir, anulación del gesto sublime y posibilidad de realización de la
obra de arte.
Regreso a la
forma, a su plasticidad, al vaivén entre forma de la expresión y forma del
contenido, a la batalla contra la miseria del arte posmoderno, a la
defensa de la capacidad de decir del arte por sus propios medios, que no solo
representa el mundo tal como es, sino que muestra el mundo en la variedad de
sus modos y posibilidades de ser. La obra de arte no solo es mundo, sino
productora de mundos.
©2013 - MIMESIS EDIZIONI
(Milán - Udine)
No es de extrañar que la Coca Cola se lanzara
inicialmente como un medicamento: su extraño sabor no parecía inmediatamente
agradable o atractivo; sin embargo, es precisamente como tal, como
trascendiendo cualquier valor de uso (a
diferencia del agua, la cerveza o el vino que realmente sacian nuestra sed o producen un efecto satisfactorio), que la
Coca Cola funciona como la encarnación inmediata de "Eso", del puro excedente de disfrute más allá de la
satisfacción normal, de la misteriosa y elusiva X que siempre escapa a nuestro
consumismo compulsivo.
El resultado inesperado de esta
característica no es que, dado que la Coca Cola no satisface ninguna necesidad
real, la bebemos solo después de que alguna otra bebida haya satisfecho nuestra
necesidad primaria de saciar la sed, sino que esta misma superfluidad hace que
nuestra sed de Coca Cola sea completamente insaciable: Como dice Jacques-Alain
Miller, la Coca Cola tiene la paradójica propiedad de que cuanto más se bebe,
más sed se tiene, y mayor es la necesidad de beber más; con su extraño sabor
agridulce, nuestra sed nunca queda realmente saciada.
Esto revela la total ambigüedad del famoso
eslogan publicitario de Coca Cola de hace unos años: "¡Coca, eso
es!". "Eso es" - Es ESO - precisamente porque nunca lo es en realidad, precisamente
porque cada satisfacción pone de manifiesto el vacío: "¡Quiero más!".
La paradoja es que la Coca Cola no es un bien de consumo ordinario cuyo valor
de uso se transubstancia en (o se complementa con) una expresión de Valor (de cambio) puro, sino una mercancía
en la que precisamente su valor de uso peculiar es ya una encarnación directa
del aura supersensible del excedente espiritual
inefable, una mercancía cuyas propiedades materiales son ya las de la
mercantilización. Este proceso alcanza su perfección en el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína. Bebemos Coca Cola,
o cualquier otra bebida, por dos razones: por su valor nutricional y por su
sabor. En el caso de la Coca-Cola Light sin cafeína, se anula el valor
nutricional y se elimina la cafeína como ingrediente clave de su sabor: todo lo
que queda es una mera apariencia, la promesa artificial de una sustancia que
nunca se materializó. ¿No es en este sentido, en el caso de la Coca-Cola Light,
que realmente estamos "bebiendo la nada bajo la apariencia de algo"?
Pensemos en la clásica oposición de
Nietzsche entre "no querer nada" (en el sentido de no querer nada) y
la instancia nihilista de "querer la nada misma". (en el sentido de
no querer nada) y la instancia nihilista de "querer la nada misma";
siguiendo el camino trazado por Nietzsche, Lacan señala que en la anorexia el
sujeto "no es que simplemente no coma nada" sino que "se come la
Nada" -es decir, quiere muy activamente tragarse la Nada (el vacío) como
tal como objeto-causa del deseo (y lo mismo ocurre con el famoso paciente de
Ernst Kris que se sentía culpable por robar, aunque no había robado nada: lo
que de hecho robaba era, de nuevo, la
Nada como tal). Así que, en la misma línea,
en el caso de la Coca-Cola Light bebemos
la Nada misma, la pura apariencia que en realidad no es más que la
envoltura de un vacío.
Este ejemplo concreta el vínculo inherente
entre tres conceptos: el de la plusvalía marxista,
el del objet petit a lacaniano como
plus-goce (concepto que Lacan elaboró refiriéndose directamente a la plusvalía marxista), y la paradoja del superyó
intuida por Freud: cuanto más se bebe Coca Cola, más sed se tiene; cuanto más
se obtiene beneficio, más se desea; cuanto más se obedecen las órdenes del
superyó, más se siente la culpa. En los tres casos, la lógica del intercambio
equitativo se distorsiona en favor de la lógica excesiva de "cuanto más
das (cuanto más pagas tus deudas), más debes" (o "cuanto más posees
lo que deseas, más pierdes, porque cuanto más
grande es tu deseo", o, en la versión consumista, "cuanto más
compras, más tienes que comprar"). Esta paradoja es exactamente lo
contrario de la paradoja del amor, según la cual, como dice Julieta en palabras
inmortales a Romeo, "cuanto más doy, más tengo".
La clave para entender este desbarajuste
es el plus-go, el objet petit a que
existe o, más bien, insiste, en una especie de espacio curvo en el que cuanto
más te acercas, más se te escapa (o cuanto más lo posees, más lo echas de menos).
Esta paradoja del superyó también permite
arrojar nueva luz sobre el panorama artístico contemporáneo. Su principal
característica no es solo la deplorable mercantilización de la cultura
(productos artísticos hechos para el mercado),
sino también el movimiento opuesto, menos
considerado, pero quizá más crucial: la creciente "culturalización" de la propia economía de mercado. Con
el cambio hacia la economía terciaria (servicios, bienes culturales), la
cultura es cada vez menos un sector específico exento de las necesidades del
mercado, y cada vez más no solo un sector del propio mercado, sino incluso su
componente esencial (desde la industria del software de entretenimiento hasta
todos los demás productos mediáticos). El resultado de este cortocircuito entre
mercado y cultura es el declive de
la vieja lógica de la provocación vanguardista-modernista de la disrupción del
establishment. Hoy, y cada vez más, el propio aparato económico-cultural, para
ser competitivo en el mercado, debe no solo tolerar, sino directamente producir
efectos y resultados cada vez más impactantes. Basta con recordar las
tendencias recientes del arte visual: los días
en que se producían simplemente estatuas y cuadros enmarcados han quedado
atrás. Ahora vemos exposiciones de cuadros sin imágenes, vacas muertas y sus
excrementos, vídeos de las entrañas del cuerpo humano (gastroscopias y
colonoscopias), exhalaciones de olores en instalaciones,
etc.2.
Aquí, como en la esfera de la sexualidad,
la perversión ya no es subversiva: los excesos escandalosos forman parte del
propio sistema, el sistema se alimenta de ellos para reproducirse. Quizá sea
ésta una de las posibles definiciones del posmodernismo en contraposición al
arte moderno: en el posmodernismo, el exceso transgresor pierde su valor de
choque y se integra plenamente en el mercado del arte establecido.
Otra forma de entender el mismo punto
sería subrayar cómo, en el arte contemporáneo, el margen que separa el espacio
consagrado de la belleza sublime del espacio excrementicio de la basura se va
adelgazando poco a poco hasta llegar a una paradójica identidad de contrarios:
¿no son los objetos de arte modernos, cada vez más excrementicios y basura (a menudo en el sentido literal
exacto: heces, cuerpos putrefactos, etc.) expuestos para -hechos con el fin de, destinados a llenar- el LUGAR sagrado de
la Cosa? ¿No es esta identidad la "verdad oculta" de todo el
movimiento? Cualquier elemento que reclame el derecho a ocupar el Lugar Sagrado
de la Cosa, ¿no es un objeto excretor por definición, un desecho que nunca puede estar "a la
altura"? Esta identidad de la definición de los opuestos (el objeto
sublime elusivo y/o el rechazo excrementicio) con la amenaza siempre presente
de que uno invada al otro, de que el
Grial sublime resulte ser una mierda, está inscrita en el núcleo mismo del objet petit a lacaniano.
Este impasse es, en su dimensión más
radical, el que afecta al proceso de sublimación, no tanto en el sentido de que
la producción artística ya no es capaz de producir objetos simplemente
"sublimes", sino en un sentido mucho más radical. Se puede decir, en
efecto, que el esquema fundamental de la sublimación -el del Vacío central, el Espacio vacío
("Sagrado") de la Cosa exento del circuito de la economía cotidiana,
que es finalmente llenado por un objeto positivo que es "elevado a la
dignidad de la Cosa" (definición lacaniana de la sublimación)- está cada
vez más amenazado. Lo que está amenazado aquí es precisamente la brecha entre
el Lugar Vacío y el elemento
(positivo) que lo llena. Así, si el problema del arte tradicional (premoderno)
era llenar el vacío sublime de la Cosa (el Lugar puro) con un objeto bello -es
decir, cómo elevar efectivamente un objeto ordinario
a la dignidad de la Cosa-, el problema del arte moderno es, en cierto
sentido, el opuesto (y mucho más desesperado): ya no podemos confiar en que el
Lugar sagrado esté ahí, listo para ser ocupado por artefactos humanos; por lo
tanto, la tarea es sostener el Lugar como tal, asegurar que este mismo Lugar
"tenga lugar". En otras palabras,
el problema ya no es de horror
vacui, de llenar el vacío, sino de CREAR el vacío en primer lugar. Por lo
tanto, la codependencia entre un lugar
vacío y desocupado y un objeto
escurridizo y veloz, un ocupante sin lugar, se vuelve crucial.3
No se trata de que haya simplemente un
excedente de un elemento en relación con los espacios disponibles en la
estructura, o el excedente de un lugar que no tiene ningún elemento que lo
ocupe; de hecho, un lugar vacío en la estructura sostiene la fantasía de un
elemento que tarde o temprano lo llenará, mientras que un elemento excedente
sin lugar sostiene la fantasía de un
lugar aún desconocido que lo espera. La cuestión, sin embargo, es que el lugar
vacío en la estructura es en sí mismo correlativo
al elemento sobrante que falta en su lugar: no son dos entidades
diferentes, sino el derecho y el revés de una entidad idéntica, esa misma
entidad que se inscribe en las dos superficies del quiasma de Moebius. En otras
palabras, la paradoja es que solo un
elemento completamente "fuera de lugar" (un excremento, un
desecho o un desperdicio) puede sostener el vacío de un lugar vacío,
es decir, la situación à la Mallarmè, en la que "nada,
excepto el lugar, tendrá lugar"; en el momento en que este elemento
sobrante "encuentre el lugar adecuado", ya no habrá ningún Lugar puro
distinto de los elementos que lo llenan.
Y de hecho, como sugiere Gerard Wajcman4 ¿no es el
gran esfuerzo del arte moderno mantener la estructura mínima de la sublimación,
una brecha imperceptible entre el Lugar
y el elemento que lo llena? ¿No es ésta la razón por la que el Cuadrado negro sobre fondo blanco de
Kazimir Malevitch reduce el mecanismo artístico a sus componentes esenciales, a
la mera distinción entre el Vacío (el
fondo, la superficie blanca) y el Elemento (la mancha del cuadrado)? Es decir,
debemos recordar siempre que el propio
tiempo verbal (el futuro anterior) del famoso rien n'aura eu lieu que le lieu ("nada habrá tenido lugar más
que el propio lugar") deja claro que se trata de un estado utópico que,
por razones estructurales a priori,
nunca podrá realizarse en el presente (nunca
habrá un tiempo presente en el que "solo tendrá lugar el propio
lugar"). No es simplemente que el Lugar confiera al objeto que lo ocupa
una dignidad sublime; es que solo la presencia del objeto sostiene el Vacío del Lugar sagrado, de modo que el
Lugar mismo NUNCA HABRÁ LUGAR, sino
que será siempre algo que, retroactivamente, "habrá tenido lugar"
después de haber sido impedido por un elemento positivo. En otras palabras, si
sustraemos del Vacío el elemento
positivo, "el trocito de realidad", la mancha sobrante que perturba el equilibrio, no obtenemos el
Vacío puro equilibrado como tal, sino que el
propio Vacío desaparece, ya no está ahí.
Así pues, la razón por la que los
excrementos son elevados al estatus de obra de arte, utilizados para llenar el Vacío de la Cosa, no es simplemente para
demostrar cómo "todo vale", cómo el objeto es en última instancia
indiferente, ya que cualquier objeto puede ser elevado para ocupar el Lugar de
la Cosa: más bien, este recurso a los excrementos atestigua la última
estratagema desesperada para asegurar que el Lugar Sagrado sigue ahí. El
problema es que hoy en día, en el doble movimiento de la progresiva
mercantilización de la estética, y la estetización de las mercancías, un objeto
bello (estéticamente agradable) puede sostener cada vez menos el Vacío de la Cosa - es como si,
paradójicamente, la única manera de mantener el Lugar (Sagrado) fuera llenarlo
de residuos y excrementos. Los artistas contemporáneos que exhiben excrementos
como objetos de arte, lejos de socavar la lógica de la sublimación, en realidad
se esfuerzan desesperadamente por salvarla.
Las consecuencias de este colapso del elemento en el vacío del lugar son potencialmente catastróficas: sin una brecha
mínima entre el elemento y su lugar, no hay orden
simbólico: es decir, que habitamos en el orden simbólico solo en la
medida en que toda presencia aparece sobre el fondo de su posible ausencia (a esto alude Lacan con el concepto del significante fálico como significante
de la castración: es un significante "puro", el significante como
tal, en su sentido más básico, en la medida en que su propia presencia evoca SU
posible ausencia/desaparición).
Quizá la definición más concisa de la
ruptura modernista en el arte sea
precisamente que, gracias a ella, se considera reflexivamente la tensión entre
el Objeto (arte) y el Espacio que ocupa: lo
que hace de un objeto una obra de arte no son simplemente sus
características materiales, sino el Lugar que ocupa, el Lugar (sagrado) del Vacío
de la Cosa. En otras palabras, con el arte modernista se pierde para
siempre una cierta inocencia: ya no se puede pretender producir objetos que, en
virtud de sus propias características, es decir, independientemente del espacio
que ocupan, "sean" obras de arte.
La historia de una relación difícil del romanticismo
al posmodernismo
Publicado en 2006 por Routledge Taylor & Francis
Group 270 Madison Avenue Nueva York, NY 10016
EL SUBLIME POSTMODERNO: LYOTARD Y
LO IMPRESENTABLE
La definición de Lyotard del sublime postmoderno es una de las secciones
más citadas de su texto seminal, La condición postmoderna, en la que argumenta
que la inpresentabilidad es uno de los pilares del arte posmoderno, que viene
de la lectura lyotardiana del sublime kantiano que, junto con su lectura de
Emmanuel Levinas, da lugar a una definición del post moderno:
La postmoderna
sería la que, en lo moderno, plantea lo impresentable en la propia presentación;
lo que se niega a sí mismo el consuelo de las buenas formas, el consenso de un
gusto que permitiría compartir colectivamente la nostalgia por lo inalcanzable;
que busca presentaciones nuevas, no para disfrutarlas sino para dar un sentido
más fuerte de lo impresentable. (Condición postmoderna 81)
Aquí, el postmodernismo se define en términos de lo sublime, como
"lo que plantea lo impresentable en la propia presentación". Como ya
he indicado, discutir lo sublime como un simple componente del pensamiento posmoderno
es no tener en cuenta que lo postmoderno, en la definición de Lyotard, es en sí
mismo sublime. El "sublime postmoderno" no se refiere a una
modulación del sublime, directamente comparable con el modo kantiano o el
burkeano, sino al hecho de que la posmodernidad es sublime; un
"postmoderno sublime".
Esta conceptualización del posmodernismo explica por qué el carácter
lyotardiano caracteriza a la posmodernidad como una ruptura con la hegemonía
modernista del arte. Lyotard utiliza el término moderno "para designar
cualquier ciencia que se legitime con referencia a un metadiscurso"
(Condición Postmoderna xxiii). En cambio, el "posmoderno"
"tendría que entenderse según la paradoja del futuro (post) anterior
(modo)" (81). Lyotard indica aquí
la capacidad del posmodernismo para romper las reglas establecidas del
modernismo, en efecto, antes de que se escriban. El postmodernismo de Lyotard,
aunque históricamente "después" del modernismo, es teóricamente
"antes" de él. Por esta razón, la concepción de Lyotard de un
"postmoderno sublime" refleja una modulación kantiana de la sublima
en la que Das Unform [el sin forma] es uno de los principales aspectos de su
creación: "Tanto en Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay
una forma hermosa. El propio Kant dijo que la sensación del sublime es la
sensación de algo Das Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y las reglas
es la causa del sentimiento en lo sublime" ("Complejidad y lo
Sublime" 11). Este "retiro de reglas y regulaciones" causa lo
sublime y, por lo tanto, donde el modernismo debe entenderse como "reglas
y regulaciones", la posmodernidad es su "retirada". Lyotard
califica aún más esto cuando habla de "Ideas de la razón", como
"sociedad", "un comienzo" o "mundo" más adelante
en el ensayo. Estos son sublimes porque no tenemos una "intuición
sensorial" de lo que son: "una Idea en general no tiene presentación,
y esa es la cuestión de la sublime" (11). Esto es una recuperación del
sublime kantiano porque no es la presentación de un objeto sino la imaginación
de una Idea que da lugar a una sensación de lo sublime.
La interpretación de Kant por parte de Lyotard ha sido muy difamada,
debido al estatus especial que otorga a la impresentabilidad. Norris sostiene
que Lyotard "desfigura" el sublime kantiano, en el sentido de que
Lyotard lo abusa y elimina su naturaleza figurativa.5 Esto es el resultado,
según Norris, de las interpretaciones textuales de críticos como J. Hillis
Miller, en la que las actitudes dentro del trabajo de Kant llevan invariablemente
a la "retórica ‘indecidibilidad’ que amenaza con derrumbar todo el
edificio del pensamiento crítico kantiano" (Verdad sobre el posmodernismo
212). Norris lo contrasta con la interpretación de Onora O'Neills de que,
aunque "revisionista" (182), es principalmente positivista:
"O'Neill está más inclinado a interpretar los argumentos de Kant en el
modo racional-reconstructivo, es decir, como capaz de justificar en términos
que respeten sus propósitos filosóficos mientras responde a los mejores estándares
más responsables del debate filosófico actual" (212). Norris, que tiende a
los argumentos de O’Neill, dice Kant de una manera completamente diferente a
Lyotard: "[Kant] visto [ . . . el
sublime] señala el camino hacia ese reino de juicios "supersensibles"
cuya regla no fue dada por requisitos cognitivos que los conceptos coincidan
con instituciones sensuales, sino por el ejercicio de la razón en la tribu
superior donde los temas de estética pueden ser vistos como análogos con los
temas de conciencia ética" (246).6 Donde Lyotard se concentra en Das
Unform, el sublime kant. está implícito en la construcción de un código moral
racional, al fin y al cabo, es un sublime Iluminación. Lyotard combina dos
sistemas diferentes dentro de la posmodernidad porque elimina la ética de la
Ilustración del sublime kantiano (dejando sólo la estética kantiana) y los
sustituye por la ética Levinasiana. Este crédito se señala cuando Lyotard
escribe sobre Barnett Newman, "Sigue siendo sublime en el sentido que
Burke y Kant describieron y, sin embargo, ya no es sublime" ("Sublime
y Avant-Garde" 1999). El uso intencional de Lyotard de la ética
Levinasiana logra dos cosas: en primer lugar, el rechazo de la metanarrativa
(es decir, la Ilustración o el ern mod) se forma a través de la ética de
Levinasia y, en segundo lugar, la propuesta de una sublimidad estética que es
adecuada "después de Auschwitz" a través de la Kantian Das Unform.
Ver la posmodernidad de esta manera muestra que el "sublime postmod
ern" no es directamente Kantian y explica la razón por la que el modula de
Lyotard del sublime evoca la idea de la impresentabilidad en relación a sí
mismo. Dwight Furrow escribe en Against Theory: "El reconocimiento sublime
kantiano refuerza lo impresentable, pero lo sustituye por una ficción que sirve
a la función de un ideal regulador: la hipótesis de una teleología natural para
la humanidad" (180). Esto es rechazado por Lyotard que, en lugar de
"volverse nostálgico invocando la ilusión de un final de redención [ . . .
] seguir haciendo referencia a la imposibilidad de presentar lo impresentable
negándose a conciliar los sentimientos opuestos" (180). Kant presenta un
sublime sintético y dialéctico refutado por el sublime liotardiano, que en
cambio rechaza la posibilidad de síntesis dentro de sí mismo. Lyotard no está
de acuerdo con la lectura de Furrow sobre Kant, sin embargo, como revela la
versión completa de su discusión de Das Unform:
También tengo
algo que decir al interrogador que dijo que el sublime en Kant es siempre
limitado y absorbido por la idea de un universo regido por la ley. Tanto en
Burke como en Kant, el sublime emerge cuando ya no hay una forma hermosa. El
propio Kant dijo que el sentimiento de la sublima es el sentimiento de algo Das
Unform. Sin forma. El retiro de las reglas y regulaciones es la causa de la
sensación en lo sublime. Eso es lo que estaba tratando de decir con la idea de
la muerte. También es la muerte de Dios (supongo que Philippe Lacoue-Labarthe
no estaría de acuerdo conmigo, porque esta es, por supuesto, la posición de
Nietzsche). ("Complejidad y sublime" 11)
La posición de Lyotards sobre Kant es que Das Unform es la base del
sublime Kantian, aunque no es el caso del todo. El argumento Furrows es
persuasivo debido al hecho de que Kant ve el sublime como un ideal trascendente
(¿por qué de otra manera es un "idealista trascendente?") y, por lo
tanto, aunque el sublime Kantian promueve Das Unform y el "retiro de
reglas y regulaciones", no llega a socavarse a sí mismo. Aunque el sublime
kantiano no es necesariamente una "idea reguladora", contiene
"una teleología natural". En cambio, la definición litorense de
posmoderno refuta la idea de cualquier teleología natural, ya que esto se
convertiría en "una buena forma":
En la resuelta
negativa a imponer firmeza a cualquier discurso, se mantiene la integridad de
las diversas frases de regímenes y géneros porque las intrusiones entre ellas
son meros préstamos análogos. La ética puede emplear la narrativa, pero sólo
para demostrar las limitaciones de una prescripción en particular; la narrativa
puede emplear prescripciones morales, pero solamente para demostrar las
limitaciones de una táctica literaria o reclamar autenticidad histórica. (Furia
contra la teoría 181)
El resumen de Furrows demuestra la naturaleza contingente del desacuerdo
posmoderno -su "rechazo a imponer la firmeza" se aplica
reflexivamente a sí mismo. Este aspecto del posmodernismo es el resultado del
uso implícito de Lyotards de la ética levinasiana, en la que la conciencia sana
[la buena conciencia] —leída como una "buena forma" lyotardiana— no
es ética.
Existen problemas dentro de esta definición del posmodernismo. Esta
misma coerción para tener presente la preservación de la impresentabilidad da
lugar al problema de la presentabilidad. Esto ha sido observado por varios
críticos del postmodernismo y es claramente resumido por Furrow: "Aunque
Lyotard afirma que la unidad de un final ya no sirve como ‘hilo conductor’,
como lo hizo con Kant, la desunión sugerida por la orden judicial para dar
testimonio de la imposibilidad de presentar lo impresentable no parece menos
una idea regulatoria— de este modo se conserva la estructura teleológica del
sublime kantiano" (182, énfasis añadido). Debido a la "orden judicial"
para preservar lo impresentable como impresentable, se puede ver que Lyotard
está emitiendo un diktat. De manera similar, cuando Lyotard escribe que
"Simplificar al extremo, defino posmoderno como incredulidad hacia las
metanarrativas" (Condición Postmoderna xxiv), esto puede ser interpretado
como un imperativo—"Ser incrédulo hacia las metanarrativas"— y, por
lo tanto, da lugar a una metáfora "posmoderna", aunque estas lecturas
no son del todo precisas. Sin embargo, esto implica en parte que la reflexividad
posmoderna crea una paradoja dentro del posmodernismo, donde su propia postura
ética la invalida.
