ESTÉTICA VALDIVIA

El conocimiento de la arqueología de Valdivia, especialmente en torno a las figurinas, ha avanzado de manera significativa. Podemos decir que se tiene una descripción minuciosa, diferenciada por la secuencia forma-uso-función y que hay elementos que permiten una mejor comprensión de este modo de vida de los pueblos ancestrales ecuatorianos.

Como en el caso de la estética Jama-Coaque, cabe preguntarse si con estos elementos podemos avanzar hacia la caracterización estética y de un estilo artístico de Valdivia, lo cual redundaría en una mejor aproximación a su cultura.

Parto en este caso del estudio de Mariella García Caputti, La figurina como reflejo de un modo de vida de Valdivia: cronología y uso social de la figurina a través de un método comparativo entre colecciones, y del trabajo de Constanza Di Capua, De la imagen al ícono.

Estas dos investigaciones avanzan de manera sustancial en la comprensión de la cultura Valdivia, especialmente en lo que se refiere a su iconografía y a la provisión de hipótesis que expliquen la forma, función y uso de estas en dicha cultura.

Sobre la base de este enorme trabajo previo realizado, se puede formular una cuestión igualmente importante para avanzar en la comprensión de uno es estos tres elementos, en este caso, la forma: ¿cómo cabría definir o establecer la estética Valdivia, el arte de esta cultura, a partir de su forma, sobre todo de las figurinas?

Aquí hay un doble componente difícil de tratar: por una parte, son arte -y se la denomina como tal-; por otra, escapan a las clásicas aproximaciones y terminologías que tenemos que utilizan, ante todo, criterios occidentales.

¿Cómo denominarlas por ellas mismas? Una estética Valdivia que se levanta sobre su descripción iconológica y trata de caracterizarla, tal como hacemos con el surrealismo, el cubismo o cualquier otra corriente artística.

Desde luego que no queda otra alternativa sino partir del arte y la estética occidentales, usar sus teorías y su terminología, y simultáneamente ir más lejos de estos elementos y encontrar una caracterización propia de la estética Valdivia, a partir de lo que vemos en ella.

En estas sociedades ancestrales altamente ritualizadas, cuyo mejor exponente se encuentra la cultura Jama-Coaque, cada aspecto de la vida tiende a estar marcado de alguna manera y además en cada esfera de la vida social.

Estas figurinas son la expresión de esta necesidad de marcar simbólicamente la existencia en cada aspecto, que van desde el espacio cotidiano, familiar, hasta los ritos de pasaje, atravesando por los procesos de diferenciación social, los ritos de adivinación, la relación con el mundo de los espíritus o de los ancestros.

La cultura Valdivia se muestra a través de estas figurinas, que son su medio de expresión estético, al menos el que ha quedado, junto con otros, tales como su cerámica. Así que me centraré en estas figurinas.

Así como García y Di Capua parten de dos grandes hipótesis sobre estas figurinas, haré algo similar y a continuación veremos si esta primera idea sobre su estética, da cuenta efectiva de aquello que vemos en ellas,

Para García, las figurinas son ante todo una muestra de los ritos de fertilidad de estos pueblos agro-alfareros, de su relación con sus espíritus; esto entraría de lleno dentro de una perspectiva animista. Para Di Capua se trata, más bien, de ritos de pasaje, fundamentalmente femeninos, que muestran el paso de la mujer desde su niñez hasta su edad adulta. (Cabría preguntarse hasta qué punto estas dos hipótesis son opuestas o más bien complementarias).

Comencemos por la afirmación principal: se podría denominar, Estética del Tocado; aunque tocado se refiere a un adorno en la cabeza, este es el término que se usa en estos estudios arqueológicos e iconográficos y que, por extensión, se refiere a todos los modos de arreglo del cabello.

A partir de las distintas formas del tocado, se estructura todo lo demás; esto es, el resto de características dependen directamente del tipo de tocado que tenga la figurina; por ejemplo, en esta imagen, el peinado es completo y por lo tanto el cuerpo pertenece a una mujer adulta, que ya está completa:

Cultura Valdivia. Figurina 1.

Junto con este elemento, que proporciona, además, de su principal característica estética, el resto de la figura que sigue su determinación, se ubica en el plano de la semi-figuración; esto es, se aleja del realismo o del naturalismo, a través de una fuerte economía del lenguaje estético, aunque marca -por contraste- con mucha expresividad, esos componentes de la fase de madurez de la mujer representada en la figurina.

En la figurina encontramos todos estos aspectos: el tocado, que es un peinado grande, que enmarca toda la cabeza, con elementos geométricos y que desciende hasta los hombros; la semifiguración: reconocemos que es una figura humana, aunque la mayoría de sus componentes no estén presentes, por esta economía del lenguaje estético del que he hablado; y, por contraste, unos senos prominentes, resaltados, con los brazos debajo de estos.

Si se prefiere, su orden figural -en el sentido de Lyotard-, se centra en el tocado, que lleva su propia elegancia, los cuerpos que tienden a ser esbeltos y los marcadores sexuales bien definidos contrastantes con el resto de la figurina.

Así que la estética Valdivia, combina en una sola figura, tendencias que nos pueden parecer contrapuestas: minimalismo de la figura que se representa con los rasgos básicos, como son el rostro, las piernas y los brazos de la Figurina 1, con una estética expresiva, que ante todo se trabaja en los tocados y en la representación de los elementos sexuales.

En este sentido, son fuertemente figurativos, de modo harto gráfico en ciertas ocasiones, y por otro lado, poderosamente simbólicos, en cuanto a su representación de los ritos de pasaje de las distintas fases de la feminidad o de la manifestación de los ritos de fertilidad.

Para sintetizar esta primera aproximación general a la estética Valdivia: Estética del Tocado, semifigurativa, cuasi-conceptual en la figura e hiper-expresiva en la representación sexual.

 

Di Capua, C. (2002). De la imagen al icono. Estudios de aqueología e historia del Ecuador. Quito: Abya-Yala.

García Caputi, M. (2016). La figurina como reflejo de un modo de vida. Guayaquil: Espol.

MARX EN COMALA

En este oscuro momento de la historia, en donde no sabemos cómo serán las revoluciones futuras ni cuando vendrán, ¿qué sentido tiene la frase de Marx y Engels: “Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo? Ciertamente que el fantasma del comunismo ya no recorre ningún lugar del mundo; más bien, es el comunismo es el que se convertido en espectral.

Ahora nos enfrentamos a la presencia brutal del fascismo que asciende y de nuevas corrientes socialdemócratas y populistas que han ocupado el lugar de la izquierda revolucionaria, a veces con el mismo nombre.

Marx y Engels ahora habitan en Comala, aunque Pedro Páramo no lo sepa. ¿Se habrá imaginado algo así Juan Rulfo? Sus muertos, como estos dos, pertenecen a aquellos que no descansan en paz, porque la historia sigue siendo contada por los vencedores y estos no han dejado de triunfar. (Walter Benjamin)

Y no descansarán en paz hasta que los vencidos logren decir su historia, a su manera, con sus palabras, con sus hechos.

“Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de la saponarias.

El camino subía y bajaba: "Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para él que viene, baja."

-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?

-Comala, señor.

-¿Está seguro de que ya es Comala?

-Seguro, señor.

-¿Y por qué se ve esto tan triste?

-Son los tiempos, señor.”

Como en Comala, vivimos una época triste, quemados bajo el sol del capitalismo tardío, sin lugar para guarecernos, arrojados a la intemperie. Por eso, hemos sido convertidos a la nostalgia, al comunismo melancólico: “Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros”.

Aquí en Comala, los comunistas melancólicos nos topamos en “Los Encuentos” y esperamos juntos sin saber qué esperamos: “Todo parecía estar como en espera de algo”. Entonces, estallamos en “un rencor vivo”, de la pura rabia contra el destino que nos ha tocado.

¿Qué guardamos de Marx y de las revoluciones sino ese “retrato viejo, carcomido por los bordes”, al cual aún nos aferramos todavía? ¿Todavía? ¿Seguimos tras ese “pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe”?

Pero, esta nostalgia, esta melancolía de Marx -y de las revoluciones- esperando sin saber qué en el pueblo fantasmal de Comala, no es un llamado al desánimo, a la desesperación, al abandono de nuestras convicciones, sino el reconocimiento desnudo de los fracasos de los oprimidos, de los condenados de la tierra y, simultáneamente, la renovada fuerza que nos impulsa a seguir, partiendo de la memoria de los muertos, de aquello que debemos continuar y de lo que tenemos que dejar atrás.

Porque sabemos, por conocimiento y por experiencia, que el comunismo melancólico es como el agua que llena el cántaro y que tarde o temprano, la desbordará y la historia volverá a comenzar, tal como lo describe Juan Rulfo:

“En el hidrante las gotas caen una tras otra. Uno oye, salida de la piedra, el agua clara caer sobre el cántaro. Uno oye. Oye rumores; pies que raspan el suelo, que caminan, que van y vienen. Las gotas siguen cayendo sin cesar. El cántaro se desborda haciendo rodar el agua sobre un suelo mojado.”

Leer a Lacan. Seminario 6. El deseo y su interpretación. 7.

Pedido y anhelo.

La distinción entre deseo y demanda nos lleva a la necesidad de diferenciar entre pedido y anhelo. El pedido se ubica en el plano de la conciencia, de lo que exigimos del otro o de la existencia y respecto de lo cual esperamos una respuesta directa, concreta, inmediata. En este momento el sujeto se entrega a la enunciación de su necesidad, tal como la percibe y la siente en ese momento. El sujeto cree que esto expresa su deseo, que incluso lo agota, pero hay mucho más detrás:

“El plano del pedido es primero, inmediato, manifiesto, espontáneo. En el pedido ¡Socorro!  O ¡Pan!, que a fin de cuentas es un grito, por un momento el sujeto es idéntico, de la manera más integral a su necesidad.” (Lacan, 2014, pág. 136)

En anhelo está en el inconsciente. La característica fundamental del inconsciente es ser anhelante, dirige su mirada no solo a la demanda inmediata, a la necesidad tal como la sentimos en este momento; sino, se ubica allá muy dentro de cada uno y se proyecta hacia adelante, posiblemente a la vida entera o durante toda la existencia.

“En cambio, la articulación del plano anhelante está en el segundo nivel. Esa es la dimensión en la cual el sujeto, en el curso de su vida, ha de orientarse, es decir hallar lo que se le ha escapado por estar fuera y más allá de todo lo que filtra la horma del lenguaje. A medida que se desarrolla, ese filtrado rechaza, reprime cada vez más, lo que al principio tendría a expresarse de la necesidad del sujeto.” (Lacan, 2014, pág. 136)

El anhelo me permite orientarme en la vida, establecer lo que en el fondo quiero, establecer cuál es mi deseo. Sin este anhelo estoy perdido, vago sin rumbo, saltando de demanda en demanda, de pedido en pedido, de exigencia en exigencia.

La relación entre pedido y anhelo les lleva a cada uno en dirección contraria; mientras más fuertemente expreso mis necesidades, más de oculta mi anhelo, más se pierde en la profundidad del inconsciente. Mientras más dejo que hable mi deseo, mi anhelo, las demandas se aplacan, las necesidades cobran sentido y se someten a este anhelo profundo que me dirige en la vida.

Este es finalmente el dilema al cual constantemente nos vemos abocados; de una parte, esa terrible maquinaria de lo que pedimos, de lo que exigimos, de nuestro grito contra todo incluidos nosotros mismos; de otra parte, el anhelo que receloso se niega a dejarse ver y que, por el contrario, viaja a nuestras zonas más oscuras, pero que sin el cual es imposible que sepamos a dónde vamos, qué queremos de la existencia, que deberíamos demandar al otro.

El centro de la terapia y del autoanálisis está en viajar con el sujeto hacia el encuentro con su deseo, con su anhelo, a reconocer detrás de las demandas, de los pedidos, de las necesidades aquello que efectivamente se anhela y, por lo tanto, a encontrarse con su inconsciente:

“Precisamente en este punto debe bascular, oscilar, vacilar, la acentuación de nuestra interpretación. Si sabemos acentuarla de cierta manera, enseñamos al sujeto a reconocer en el nivel superior -que es el nivel anhelante, el nivel de lo que él anhela, el nivel de sus anhelos en la medida en que son inconscientes -los soportes significantes escondidos, inconscientes, en su demanda”. (Lacan, 2014, pág. 137)

Si evitamos este recorrido, se preferimos quedarnos en la superficie, si no reconocemos esos “significantes” que muestran mi anhelo, entonces estoy perdido en la maraña de exigencias que nunca logran satisfacernos, porque cuando alguna de ellas se cumple, siempre hay otra que surge. Este es un camino interminable que no nos orienta.

Por esto, hay que ir detrás del deseo, descubrir en dónde se oculta, develar cómo habla, saber cómo se expresa, apartar el síntoma para mirar directamente a mi deseo: “Si el deseo parte [de] lo que constituye el síntoma, a saber, el fenómeno metafórico, es decir, la interferencia de significante reprimido en un significante patente, es un craso error no intentar situar, organizar, estructurar, el lugar de ese deseo”. (Lacan, 2014, pág. 130)