HACIA UNA NUEVA DIALÉCTICA. 2. EL CONCEPTO DE TRASCENDENTAL EN LA LOGICA DE LOS MUNDOS DE ALAIN BADIOU.

La refundación de la dialéctica tiene en Alain Badiou a uno de sus pilares, especialmente en sus dos obras: Ser y acontecer y La lógica de los mundos. En este segundo libro se propone un sistema conformado como un gran lógica, tan profunda y comprensiva como de la Hegel. 

Muchas de sus categorías son novedosas respecto de la dialéctica clásica y completamente alejadas de cualquier forma del dogmatismo estalinista. Ciertamente que habrá que confrontar estos conceptos con su capacidad explicativa de la realidad, en un momento en donde requerimos de urgencia instrumentos necesarios para escapar de la férrea lógica del capital y de su sociedad, que siguen  imponiéndose a pesar de su crisis global.

Creo que es indispensable emprender una serie de aproximaciones técnicas, lo más rigurosas posible, a una obra ardua que tiene el peligro de ser incansablemente citada sin ser realmente leída. 

Un concepto central para la refundación de la dialéctica es el de trascendental, que es sobre lo que versará este trabajo. Para ayudarnos en su comprensión, dada la larga historia y ambigüedad del concepto, lo confrontaremos con el significado que tiene  en Kant y en Husserl. 

Encontramos el concepto de transcendental ubicado al inicio mismo de la Gran Lógica, esto es en el Libro II de la Lógica de los mundos: “Libro II Gran Lógica, I. Lo trascendental.”  Se encuentra en el pórtico de esta gran lógica, como la primera noción que servirá de eje al resto del sistema. 

Seguiré una ruta inversa a su desarrollo en el texto; esto es, inicio con la definición que está colocada al final, retrocede hasta los enunciados que le preceden y discuto en detalle el cuerpo del texto que está, como se ha dicho, en el Libro II. 

Badiou define trascendental de la siguiente manera: “…trascendental designa un mundo, en el que las puras multiplicidades aparecen bajo el aspecto de objetos*, como una red de identidades y diferencias que se refieren a los elementos de lo que aparece.” 596 

En la Proposición 15 dice: “Para pensar un múltiple tal como está inscrito en la lógica de un mundo*, o para pensar el ser-allí de un múltiple, presupone la formulación de una lógica* del aparecer* que no es idéntica a la ontología* matemática de un puro múltiple.”

Y en el enunciado 16: “Una lógica* del aparecer, que es la lógica de un mundo*, desciende a una escala unificada para la (intrínseca, sin sujeto) medida de las identidades y diferencias y para las operaciones que dependen de esta medida.” 571 

La lógica de lo trascendental muestra cómo el mundo está organizado de acuerdo a un orden estructural, cuya base mínima puede expresarse en más y menos.

 Lo trascendental se relaciona con la noción múltiple puro y con las dificultades de su pasaje al estado de la situación mediante el exceso, tal como se había mostrado en Ser y acontecer. Su dilucidación quizás tenía un tono demasiado metafísico. Badiou avanza sobre esta cuestión y sostiene que el mundo no puede ser reducido a múltiple puro sino que está organizado, de tal manera que hay en él una orden estructural. Por eso la pregunta ontológica crucial se transforma en: “¿Por qué y cómo hay mundos en vez de caos?” 101 

Si lo trascendental está vinculado en Kant al sujeto trascendental, al orden de las posibilidades del conocimiento, se convierte en una categoría ontológica. Lo trascendental es una propiedad de los mundos que precisamente les permite ser estos mundos y no otros. 

Una serie de “operaciones inmanentes” hacen que este mundo sea tal como es. “Trascendental es el  nombre de estas operaciones… La máxima final puede ser enunciada como sigue: respecto de la inconsistencia del ser, lógica y aparecer son una y la misma cosa.” 101 

Hay que resaltar antes que esa identidad entre lógica y aparece, el hecho de que los mundos devienen tales, mundos allí, siguiendo una lógica que les hace desembocar en una organización con un orden estructural. 

Dada esta noción de trascendental, veamos cómo funciona: “Un mundo no es sino una lógica de ser-allí y está identificado con la singularidad de esta lógica. Un mundo articula la cohesión de múltiples alrededor de un operador estructural (lo trascendental).” 102 

El orden estructural que se deriva de lo trascendental tiene tres operaciones fundamentales y suficientes:

“a. Un mínimo de apariencia es dado.

b. La posibilidad de conjunción de valores de aparición de dos múltiples (y por lo tanto de cualquier número finito de múltiples).

c. La posibilidad de una síntesis global de valores de aparición de cualquier número de múltiples, aún si hay un número infinito de ellos.” 103

Si volvemos al plano cognoscitivo, su posibilidad se deriva de reconstruir las operaciones que han dado lugar a un mundo, o lo que es igual su lógica trascendental en el sentido técnico que se le da aquí. Esto le permite redefinir a Badiou su noción de situación o estado del mundo: 

“Nosotros llamamos ´situación del ser´  para un ser singular, el mundo en el que este  inscribe un procedimiento local de acceso a su identidad sobre la base de otros seres.” 114

HACIA UNA NUEVA DIALÉCTICA. 1. LÍMITES DEL ESTUDIO.

Nada tan urgente como desarrollar una nueva dialéctica que nos ayude en la comprensión de una realidad alejada, por ahora, de los procesos revolucionarios, en donde ni siquiera sabemos qué forma tendrán las revoluciones del futuro.

Se torna particularmente difícil la construcción de una nueva dialéctica con la experiencia pasada del dogmatismo y esquematismo del materialismo vulgar, que sumió a este campo en una larga noche oscura. Los recuerdos en todo caso son de los peores.

Más aún si tomamos en cuenta la gigantesca destrucción de la izquierda revolucionaria, de la perspectiva de transformaciones socialistas y comunistas, el regreso acelerado de los países del socialismo real al capitalismo, la hegemonía sostenida del neoliberalismo que a pesar de la profunda crisis del capitalismo  aún domina.

No es de extrañar, entonces, que las propuestas e intentos de repensar la dialéctica hayan seguido un camino de lo más diverso, con orientaciones que a primera vista parecen incompatibles entre sí. Se parece más a un laberinto que a cualquier otra cosa, en donde no hay un hilo conductor que nos permita orientarnos. Sin embargo, en este mismo aspecto radica su riqueza: propuestas libres, creativas, conceptos novedosos como ejes de una nueva dialéctica.

Un área de la que provienen con fuerza la reconstrucción de la dialéctica es, sin lugar a dudas, los estudios de la nueva economía política impulsada por los estudios en torno a la re-edición crítica y completa de las obras de Marx, en lo que se conoce con el nombre de Mega2. Cualquier estudio de la nueva dialéctica está asociado con la reflexión sobre la economía política.

En este panorama que cada vez crece más no hay otra alternativa que seleccionar algunas entradas, esperando que al final del estudio se demuestren como las más capaces y productivas como metodologías de explicación y transformación de la realidad.

La selección que hemos realizado trata de mostrar esa diversidad de orígenes de la nueva dialéctica, sin pretender se exhaustiva. Podríamos mostrar de la siguiente manera el panorama que será objeto de estudio:

 

1.       Propuestas de sistemas lógicos y dialécticos: Badiou, Bhaskar y en menor medida, Jameson.

2.       Visiones comprensivas no sistemáticas: Zizek.

3.       Nueva dialéctica derivada directamente de la nueva economía política.

4.       Propuestas metodológicas provenientes de otros campos del conocimiento: Spivak, Strathern, Wagner y Viveiros de Castro.

No se incluyen expresamente en este recorrido los desarrollos anteriores de la dialéctica; sin embargo los veremos aparece con fuerza dentro de las discusiones técnicas, especialmente Lukáscs, Adorno, Karl Korsch, Adolfo Sánchez Vázquez, entre otros. Tampoco habrá un acápite especial sobre Hegel, aunque se lo encuentre por todas partes, sobre todo en la necesidad de repensar la relación con Marx.

Señalemos de momento la bibliografía básica que toma exclusivamente los textos de los autores mencionados que están en relación directa con la nueva dialéctica.

Bibliografía básica.

Arthur, C. (2004). The new dialectic and Marx´s Capital. Leiden: Brill.

Badiou, A. (1988). L´etre et l´evénement. Paris: Seuil.

Badiou, A. (2009). Logica of worlds. London: Continuum.

Bertell, Ollman y Smith, Tony. (2008). Dialectics for a new century. New York: Palgrave McMillan.

Bhaskar, R. (2008). Dialectic. The pulse of freedom. New York: Routledge.

Jameson, F. (2009). Valences of the dialectic. London : Verso.

Robles Báez, M. (. (2005). Dialéctic y capital: elementos para una reconstrucción de la crítica de la economía política. México: UAM/CHS.

Slavoj, Z. (2012). Less than nothing: Hegel and the shadow of dialectic materialism. London: Verso.

Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press.

Spivak, G. (1988). Can the subaltern speak? En N. a. (eds.), Marxismo and the interpretation of culture (págs. 271-313). Basingstoke: Macmillan Education.

Strathern, M. (2004). Partial conecctions. Oxford: Altamira Press.

Viveiros de Castro, E. (2002). A inconstancia da alma selvagem. Sao Paulo: Cosac & Naify.

Viveiros de Castro, E. (2010). Metafísicas caníbales. Buenos Aires: Katz.

Wagner, R. (1986). Symbols that stand for themselves. Chicago: The University of Chicago Press.

Wagner, R. (1981). The invention of culture. Chicago-London: The University of Chicago Press.

Cuestiones metodológicas. Lecturas: 1.

La lectura de Carolyn Dean, A cultura of Stone. Inka perspectives on rock, nos lleva directamente al centro del problema epistemológico, porque nos coloca ante un dilema, si bien es cierto que ella opta por uno de los extremos.

Para Dean la cultura de la piedra de los incas no cabe dentro de los parámetros del arte, porque este concepto es demasiado ambiguo y en todo caso sufre de una distorsión colonialista. Ver las piedras incas como arte sería someterlas a una mirada extraña que las distorsionaría profundamente.

Por otra lado, en el extremo opuesto del dilema, no ver las piedras incas como arte significaría que en la cultura inca no habría después de todo arte. Y esto desde luego es insostenible. Esta posición igualmente sería colonialista, porque estaría sosteniendo que solo Occidente es capaz de arte.

La posibilidad de construir una estética caníbal que permita resolver el dilema retoma el esencialismo estratégico planteado por Spivak, que nos lleva al tratamiento de uno de los extremos del conflicto.

Este esencialismo estratégico nos permitirá tratar al arte como un universal –aunque sea siempre de manera provisional-, de tal manera que se sostiene que todas las culturas sin excepción son capaces y tienen arte. Escapamos, de este modo, a esa visión occidental de que solo hay arte como tal, en sentido estricto, en las culturas modernas.

Una vez que afirmamos esto caemos en la cuenta de que estamos atrapados por la lógica del arte occidental y su estética, que se convierten en los parámetros de juicio sobre todo el resto de la producción de belleza, para todos los demás pueblos.

Este esencialismo estratégico tiene que combinarse con el doble vínculo, también proveniente de Spivak, que nos lleva a un adecuado tratamiento de este peculiar universal llamado arte. Inmediatamente tenemos que decir: si bien es cierto que hay arte en todas las culturas, este difiere en cada una de ellas.

La diferencia constitutiva que se instala en el corazón del arte atañe al menos a dos aspectos: primero, se postula una relación horizontal entre el arte de las diferentes culturales, de tal modo de que ninguno funcione de manera modélica o paradigmática respecto del otro.

Segundo, se exige –y esto es clave para la configuración de una  estética caníbal- que la noción de arte y las consideraciones estéticas se redefinan radicalmente, para crear el espacio necesario y se logre una comprensión aceptable del arte de los otros, como diría Ticio Escobar.

La posición de César Paternosto es compatible con el primer lado del dilema: el arte inka es compatible con lo que llamamos arte abstracto. O si se quiere: es tan arte abstracto como cualquier otro. Desde el punto de vista de Carolyn Dean, las piedras inkas pertenecen a su entramado simbólico y no caen dentro de la categoría de arte.

Se trata entonces de moverse desde estos dos extremos y de no instalarse en ninguna de ellos. Ciertamente las abstracciones inkas con tan válidas como cualquier otra; y al mismo tiempo, tenemos que capturar aquellos que le es específico.

Una vez hecho esto hay que regresar sobre el arte abstracto y sobre sus conceptualizaciones para cambiarlas a la luz de los hallazgos que arrojen las piedras abstractas inkásicas. Digamos que la noción de arte abstracto se encuentra incompleta y distorsionada, a menos que incorporemos en ella las abstracciones y sus formas provenientes del arte de los otros.

Bibliografía.

Dean Carolyn,  A cultura of Stone. Inka perspectives on rock,  Duke University Press,  Durham, 2010.

Escobar  Ticio, La belleza de los otros, Arte indígena en el Paraguay, Ediciones del Museo del Barro y RP Ediciones, 1993.

Pasztory Esther,  Thinking with things. Towards a New Vision of Art, University of Texas Press, Austin, 2005.

Paternosto  César, Abstracción: el paradigma amerindio, IVAM,  Bruselas, 2001.

Spivak  Gayatri, An aesthetic education in the era of globalization, Harvard University Press, Cambridge, MA., 2012. 

INTERMEDIO

Hasta aquí hemos avanzado hasta un panorama general de la estética del diseño, todavía de una manera bastante introductoria. Desde luego, hace falta una profundización de cada uno de los temas tratados, a fin de tener un estudio mucho más detallado de este campo.

Antes de enfrentar dicha tarea, abro un espacio para consideraciones epistemológicas y metodológicas que nos harán falta para continuar nuestro trabajo de desarrollar un curso –y un libro- sobre estética del diseño.

En este intermedio, además, analizaré algunos trabajos producidos por estudiantes en el seminario de Estética del Diseño, de la Facultad de Diseño de la Universidad del Azuay, en donde se mostrará en qué medida las categorías propuestas son útiles y eficaces a la hora de enfrentar las tareas específicas de producir propuestas de diseño en los diferentes ámbitos.

Esta tarea tomará un par de meses, de tal manera que a mediados del mes de septiembre del 2012 se retome la construcción de dicha estética, alimentada por las reflexiones técnicas que he mencionado antes.

Por otra parte en la medida en que el estudio de la estética pre-colombina avance breves notas sobre esta se incluirán, especialmente para definir con claridad los enfoques como los ámbitos de estudio.

Esperamos contar con el valioso material de la cultura inca que reposa en el Museo del Banco Central del Ecuador en su sede en Cuenca; así incorporaremos elementos de nuestro pasado directo y quizás con algunas características propias de lo nor-andino.

Finalmente contaremos con la participación de Juan Martínez Borrero quien nos permitirá aproximarnos desde una perspectiva especializada a los temas de la cultura moche e inca. Esperamos escribir conjuntamente una serie de textos que posibiliten una mirada adecuada, estrictamente estética, sobre la cultura pre-colombina.

ESTÉTICA DEL DISEÑO 9. TECNOLOGIA, ARTE Y DISEÑO.

Diversas corrientes estéticas contemporáneas plantean que el arte se encontraría en un estado de disolución, en donde sus límites se habrían vuelto borrosos. Quizás el caso más representativo es el de Michaud con su concepto del arte en estado gaseoso.

En la realidad sociológica del campo del arte observamos el fenómeno inverso: si bien es cierto que casi todo puede ser arte, sin embargo en los salones, bienales, ferias, exposiciones, galerías, se expone aquello que se considera arte, que ha entrado en sus circuitos, que es aceptado como tal y que es producido por unos “expertos” llamados artistas. Hay una cierta circularidad porque arte es lo que hacen los artistas y son artistas aquellos que producen arte.

Si relacionamos este discurso con la esfera del diseño, no será difícil establecer que con dos áreas plenamente diferenciadas: arte y diseño. Los procesos de formación, los circuitos de circulación, los modos de su producción, la relación con las mercancías, hacen que el diseño sea también un mundo delimitado, separado de aquel del arte y de los artistas, aunque ocasionalmente algunos puedan cruzar la frontera.

Esta es, desde luego, una dualidad insostenible. Habría, por el contrario, que mostrar sus profundas interrelaciones, sus mutuos campos de pertenencia, sus lógicas comunes y especialmente que ambos caben dentro de la tecnología.

Una tecnología que está directamente relacionada con la producción de la belleza: ambos hacen lo bello, lo estético; arte y diseño son los medios por los cuales se organizan los regímenes de la sensibilidad, quizás separados apenas levemente por los temas de la “funcionalidad” y de la “utilidad.”

Son por lo tanto modos de organización de la sensibilidad desde la perspectiva de un poder, de una ideología, de una lógica económica. Por esto sería muy significativa la organización de espacios de confluencia, tanto sociológicos como culturales; por ejemplo, exposiciones en las que encontremos objetos del diseño y obras de arte.

Solo entonces percibiríamos que su distancia no es tan grande y que su diferencia no es tan significativa.

Estética del diseño 9. Tecnología del encantamiento.

Parecería que en el diseño concurren, entre otros, dos aspectos indispensables a estas alturas de la historia: los tecnológicos y los artísticos. La propia práctica e incluso la enseñanza del diseño nos lleva a considerarlos como momentos separados, que solo al final del proceso se juntarían para producir el objeto del diseño.

Paradójicamente, también sabemos que en el momento efectivo del diseño se cuela por todas partes los aspectos artísticos del diseño; especialmente en un momento en donde el triunfo de la estética y de la estetización del mundo viene de la mano de los procesos de consumo, especialmente ligados a las nuevas tecnologías, a los entornos hipermodernos.

(Estetización del mundo que no deja de encubrir una realidad que cada vez es más fea. Como ejemplo, podemos referirnos a las condiciones esclavistas de producción de las grandes marcas, con gente trabajando más de 12 horas diarias, sin derechos básicos.)

Para revertir la situación de la ruptura entre arte y tecnología, hay que comenzar por “…considerar al arte como un componente de la tecnología.” (162) Porque aquello que tomamos como hermoso ha sido producido como tal, de manera plenamente intencional: “hermosamente hecho o hecho hermoso… pero sus características como objetos fabricados, como productos de técnicas.” (163)

No se puede separar el momento tecnológico del artístico, porque la valoración del diseño proviene en una enorme medida de su contenido estético; y por otra parte, la tecnología es realmente eficaz, socialmente eficaz, a través de los niveles artísticos, muchas veces por encima de su función, que subyace como un residuo que no se puede eliminar.

Esto también significa que tenemos que mirar al arte como una tecnología, contenida dentro de otras, poco explicitada, pero igualmente eficaz, cuya finalidad es producir objetos hermosos. Hay una tecnología estética: cómo producir objetos bellos. En último término de eso se trata del diseño.

Una vez hechos bellos de acuerdo a una cierta tecnología penetran en el tejido social para encantarlo, se convierten en el imaginario vuelto real que nos rodea y simultáneamente, en el instrumento de percepción del mundo.

A través de los objetos del diseño en su forma bella encantamos el mundo y percibimos el mundo como encantado, que se naturaliza inmediatamente:

“Como un sistema técnico, el arte está orientado hacia la producción de consecuencias sociales que se derivan de la producción de esos objetos. El poder de los objetos de arte se desprende de los procesos tecnológicos que ellos objetivamente encarnan: la tecnología del encantamiento está fundada en el encantamiento de la tecnología. El encantamiento de la tecnología es el poder que los procesos técnicos tienen de lanzar sobre nosotros un hechizo de tal manera que vemos el mundo en su forma encantada.” (163)

Citas tomadas de: Gell Alfred, The art of anthropology, Berg, London, 2006.

Estética del diseño 8. Una concepción holográfica del diseño.

¿Qué es un holograma? Una proyección tridimensional completa de un objeto. En esta noción están contenidos dos elementos que tienen que tienen que ser mostrados en su plena dimensión.

De una parte, que un holograma es una proyección y por lo tanto, existe como una realidad virtual; es una proyección que está allí, frente a nosotros, plenamente. De otra parte, un holograma es una imagen real, que se diferencia del espejo, en la medida en que se mantiene por ella misma, sin necesidad del espejo, flotando en el espacio y ocupándola.

Ahora lo que sostenemos es que el diseño tiene este carácter holográfico, entra de lleno en su definición. Veamos cómo. El diseño es ante todo imaginación que se proyecta, que le da forma a diversos mundos gráficos, objetuales, espaciales, de la moda. Nada de esto se puede entender si este trabajo de la imaginación.

Una imaginación que es en cada caso completa, en donde los diversos aspectos de su semiótica se funden, hasta el extremo de volverse indistinguibles. Solo por razones analíticas se los puede separar. Y, a su vez, el éxito de un diseño está relacionado con la capacidad sintética de sus diversos elementos.

Este es el plano que yace en la superficie y que no es difícil de percibir. Sin embargo, hay un plano profundo del diseño como holograma, que tiene que ver con la percepción y de modo más específico, con la re-percepción.

Una vez dados los objetos del diseño, en donde ha estado incluido un determinado régimen de la sensibilidad que estructura la percepción, regresamos nuestra mirada al mundo y lo hacemos precisamente desde la perspectiva del objeto del diseño.

El objeto de diseño es una perspectiva; vemos el mundo tal como lo haría el holograma, colocados en su lugar, en su punto de vista. Re-percibimos el mundo desde, con, a través, de los objetos del diseño que, como se ha dicho antes, ha estructurada el mundo de una determinada manera.

El diseño no solo le da forma al mundo sino que nos dice que debemos percibirlo desde esa forma; y a partir de esto, estructura los contenidos de esa percepción.