FORMA Y DISTINCIÓN 1.

Una profundización de la noción de forma se aproximará nuevamente a Spencer-Brown, en esta ocasión a través de Rodrigo Jokisch y su Metodología de las distinciones, así como a las reflexiones sobre el tema realizadas por Niklas Luhmann.

Sin embargo, se trata de producir una versión sistémica de la teoría de la forma, sino alejarse de ella, para mostrar cómo la forma no puede quedar prisionera de un enfoque de la complejidad y la autopoiesis, sino que puede remitir a otras esferas conceptuales, más allá incluso de los intentos de Jokisch de unir la teoría sistémica de la comunicación de Luhmann con la teoría de la acción comunicativa de Habermas.

Se debatirá la teoría de los affordances, que llamaré Campo de acciones posibles –CAP-, especialmente en torno a J.J. Gibson y sus implicaciones para el área del diseño, mostrando lo que gana la teoría de la forma y lo que aporta esta, a estos ámbitos.

Procederé con una lectura atenta de Jokisch, para quedarnos con aquellos desarrollos antes de que desemboquen en la teoría de los sistemas y, de esta manera, colocar en el centro de la reflexión el concepto de forma como aquello que es fruto de la introducción de una distinción y como aquello que introduce una distinción. 

(No se discute en este momento la cuestión del origen ontológico de la primera distinción que sería anterior a toda forma; así tendríamos un estado no marcado, previo a cualquier forma. Quizás esta situación se daría únicamente al inicio del universo, a partir de una nada no formada. Para todo lo que tratamos de entender y aplicar, consideramos que el mundo tiene una forma, que proviene de unas distinciones; y que, a su vez, las formas introducen distinciones en el mundo, que es su modo de operar, como veremos más adelante).

1.    1.    Leyendo las Leyes de la forma de Georg Spencer Brown.

Inicialmente volvamos a G. Spencer Brown. Partamos de establecer la relación entre distinción y forma; después veremos las implicaciones que se pueden extraer de dicha relación, que serán fundamentales tanto para su comprensión como el alejamiento de una interpretación en términos de la teoría de los sistemas.

En el numeral uno, que se titula La forma, en su primer párrafo ya queda bien establecida la co-pertenencia de los dos términos, a los que se añade la noción de indicación. Forma y distinción se implican mutuamente:

“Tomamos como dada la idea de distinción y la idea de indicación, y que no podemos hacer una indicación sin dibujar una distinción. Tomamos, por lo tanto, la forma de la distinción por la forma.” (Spencer Brown 1)

Los tres elementos están dados desde el inicio y son tomados como evidencias primeras.

El numeral 2, denominado: “Formas extraídas de la forma”, que generalmente se deja pasar sin más consideración, enuncia un aspecto crucial para la teoría general de la forma, que es el carácter productivo a la forma: las formas producen formas, se parten, se desdoblan, emigran hacia otras variantes e incluso se convierten en algo completamente diferente; esto es, en otro tipo de distinciones.

La forma remite constantemente a una acción, que permite la aparición simultánea de aquello que es indicado, descrito como contenido. De este modo, la forma hace mundos completos. Más allá de Spencer Brown, se pueden denominar a estas formas extraídas de la forma: formaciones.

Hay una orden de la cual Spencer Brown parte: “Dibuje una distinción”, que debe llevarse más allá del plano lógico y de cualquier consideración subjetiva. Si se traslada al plano ontológico quedaría como: Hay una distinción, se ha dado una distinción.

Forma de la distinción que marca un espacio –en general, cualquier campo- y al hacerlo hay algo, algo se ha dado, se ha puesto; esto es, un contenido como correlato de la forma de la distinción. El contenido es el contenido de la primera distinción, que se desprende de su forma.

En este momento Spencer Brown introduce el término “intent”, que no debería ser interpretado desde la perspectiva psicológica, sino que adquiere el significado de “intención”, tal como señala la fenomenología: toda conciencia es intencional, conciencia de…

En este caso, ontológicamente, toda forma es forma de…; o, toda forma, forma su contenido. Por esto, se introduce el término token, que se refiere a la una especificación de un type. El token es la expresión de una forma, que es su type. La relación entre forma y contenido es similar a la que tiene el type con el token, tomada esta última como ocurrencia.

En este momento se llega al centro de las leyes de la forma: “Call the form of the first distinction the form”, en donde ya se equipara la forma de la distinción a la forma. La distinción no hace otra cosa que producir una forma. De hecho, distinción y forma son sinónimos; igualmente lo son: distinguir y formar. Una distinción es una forma que distingue. Las formas introducen constantemente distinciones en el mundo.

A partir de aquí, se producen una serie de “arreglos”, en una combinatoria infinita, en ocurrencias de lo más variadas de la forma, en expresiones que son “indicadores de un arreglo”. La formas tiene un carácter operativo, el token es una instrucción, es una intención que se dirige hacia alguna parte. La forma es una orden, que –otra más allá de Spencer Brown- conduce a un conjunto de resultados posibles –el affordance de la forma-

A su vez, las formas re-entran, vuelven sobre sí mismas, se comportan de modo recursivo y se produce un juego de formas y formaciones, que se despliegan o colapsan, en una interminable variedad de arreglos. En cada caso hay que determinar cuál máquina formal está actuando en qué mundo específico.

(Modo recursivo que no puede ser interpretado exclusivamente de manera autopoiética y autorreferencial, tal como lo hace la teoría de los sistemas. Estos comportamientos de la forma son una variedad de recursión, pero no la única).

2.      2.  Campo marcado, campo no marcado.

Al introducir una distinción se crea un espacio marcado, que generalizamos como campo marcado, aunque es redundante, porque al decir campo ya estamos presuponiendo que allí se ha dado una forma de la distinción. Esta marca puesta por la distinción separa el espacio en dos: aquello que está marcado y aquello que queda no marcado; esto es, un interior y un exterior. 

Esta es una situación excepcional, porque lo que tenemos de manera más frecuente es que hay un marcado A y un campo marcado B, en donde hay un interior delimitado por A que tiene una exterioridad que es el campo B y viceversa.

En la reconstrucción realizada por Baecker, se muestra el camino para la resolución de la contraposición entre unidad y dualidad, en la medida en que la distinción contiene de manera inmediata un desdoblamiento primario, que se da entre campo marcado y campo no marcado, en donde estructura y proceso forman un continuo que no se opone: “El problema que Spencer-Brown trata de resolver en Leyes de la Forma es la descripción de la unidad que consiste irreductiblemente en una dualidad…” (Baecker 6)

Por eso, la distinción es comprendida ante todo como una operación, acción, proceso, que conduce a la aparición de aquello que es indicado; esto es, de cualquier tipo de contenido:

 “Y el estímulo que trae desde la electrónica de los circuitos a la lógica matemática consiste en pensar la unidad no substancialmente, como con la esencia de los griegos, no relacionalmente, como una relación entre cosas o elementos, sino más bien operativamente, como cálculo, como procedimiento aritmético.” (Baecker 6)

De la distinción, que es una, proviene tanto lo indicado como aquello de lo que está separado, sin lo cual no habría distinción; lo distinto y aquello respecto de lo cual es distinto. La noción de mundo que se introduce en este momento, se refiere al conjunto de todo aquello que es indicado a partir de una forma:

 “Una distinción es perfecta continencia en el sentido de perfecta inclusión. Una distinción contiene el mundo y lo que viene con él, porque solo puede ser hecho en este mundo, si se  indica algo en ese mundo y por lo tanto distingue el algo indicado del mundo. La distinción así incluye tanto la cosa indicada y aquello desde aquello es distinguido. Además esto incluye a sí misma, como distinción, como separación entre estos dos lados.” (Baecker 6)

Sin embargo, en la necesidad de fundamentar la teoría de los sistemas, se da un giro que lleva hacia los temas de la subjetividad y de la idea: “El uno que comienza consiste en dos ideas, la idea de distinción y la idea de indicación. Cuando queremos indicar algo, nosotros ya hemos distinguido algo. La forma es la forma de la distinción.” (Baecker 6)

Pero, en la formulación de las Leyes de la Forma de G. Spencer-Brown no está contenida su lógica como aquello que sea reducible a una idea, sino más bien a un sistema abstracto, a una matemática. Desde este giro sistémico se reduce la propuesta de la forma a un campo de aquello que es obsrvable y por lo tanto, la aparición de un sujeto que observa:

 “No menos el concepto de forma así contiene el observador que hace la distinción, porque sin el observador ninguna distinción puede ser hecha. Esto también significa que la distinción no es entendida categorialmente como se supone en el orden objetivo de un mundo clasificado, sino más bien constructivamente u onto-genéticamente…” (Baecker 7)

Esa lógica general se reduce a una epistemología y posteriormente se elabora una teoría sociológica, provocado por poner en el centro la distinción entre observador y observado, aunque ambos se entienden desde la mirada “constructiva”. Sin embargo, hay que volver a la noción original y más bien preguntarse por el grado de coincidencia entre la descripción lógica contenida en las Leyes de la Forma y la realidad.

De este modo, el observador también es producto de una determinada forma de la distinción, en donde esta no se reduce al campo del sujeto, sino que lo rebasa. “Hay una distinción” y “Hay una forma de la distinción” van más allá del plano cognoscitivo o autopoiético. Se debe tomar con más radicalidad su propia afirmación, de la existencia de un “observador-dependiente de la forma.” (Baecker 8)

En otros términos, escapar de esta reducción nos permitirá un entendimiento de la forma que no sea puramente constructivo y sistémico; por ejemplo, que quepa dentro del pensamiento caníbal o en una mirada crítica. Además, no se produce un corto en la naturaleza y la vida, sino que se crea un continuo. 

Ahora bien, hay diferentes modalidades de relación entre este espacio marcado A y su exterior. No se trata aquí de presentar una propuesta exhaustiva, sino de señalar aquellas formas de relación interior y exterioridad que parecen relevantes para la comprensión de la realidad actual, incluido el campo de la estética.

Antes de empezar, una breve referencia al diferencialismo, con todo lo que aportó, sin embargo llevó a un callejón sin salida, como puede verse en El diferendo de Lyotard, que extrae las consecuencias extremas de esa posición. La diferencia está contenida en los procesos de distinción; pero el campo de esta última es muchísimo más amplio y no se agota en aquella.

2.   - Inclusión excluyente: aquello que está incluido bajo la forma de la exclusión.

En este caso, se trata del espacio marcado A y su exterior B, en donde la relación se establece en la medida en que ha sido el campo A el que ha excluido a B y lo ha dejado fuera, en el exterior. El campo A trata a ese exterior como tal y lo supedita estructural y funcionalmente.

Una situación que se la encuentra muy a menudo, que va desde los fenómenos de la subalternidad hasta las formas de discriminación de clase, género, raza, entre otras. Precisamente la exclusión completa, que coloca a un grupo de personas en un espacio no marcado, definido como tal por el campo dominante, explica bien el carácter de la subalternidad como expresión extrema de la relación entre campo marcado y campo no marcado. (Spivak)

2.  - Exterior fundamentante como referente ideal inalcanzable.

Otro tipo de relación entre espacio marcado y espacio exterior, se produce cuando el campo B, exterior al campo A, se convierte en su meta inalcanzable; más aún, constitutivo, sin el cual no existiría, pero que, al mismo tiempo, no puede ser incluido en modo alguno.

Este es el caso de la relación entre justicia y derecho, poder constituyente y poder constituido, bien y la ética, felicidad y realidad. (Derrida) Esto es, el ideal que fundamenta la realidad se encuentra fuera de lo real, aunque no se pueda entender ni actuar sin ella. El campo B establece los límites de la posible del campo A.

2    - Las formas de la recursividad. 

La recursividad no hace referencia  a la relación entre campo marcado y campo no marcado, sino a lo que le sucede a un campo respecto de sí mismo. La distinción que se convierte en forma de la distinción y contenido indicado y descrito, vuelve sobre sí mismo.

La forma y el contenido resultados regresan sobre el campo marcado de manera redundante y se produce una formación; esto es, la constitución de un mundo, guiado por la forma originaria que le da lugar, pero transformada una y otra vez, sin salirse del ámbito de sus resultados posibles.

2.   -  Perspectivismo como predación de los espacios marcados.

El perspectivismo sería otro modo de expresión de la relación entre espacios marcados como A y B, en donde B es el exterior. En este caso, se produce una predación del espacio B por parte del campo A, que obliga a este último a transformarse siguiendo las distinciones de A.

Sin embargo, el movimiento no se detiene allí, porque se produce un “consumo productivo” –un comportamiento caníbal- que despedaza B para posibilitar su regreso a A, pero de otro modo, con una forma transformada. 

HETERÓNIMOS

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“La hermosa paradoja del apócrifo es que después uno se mira en su espejo y la sabia simulación nos hace dudar de si no seremos nosotros los simulados. Y esa poética inquietud también ayuda a vivir.” JUAN PEDRO APARICIO, LUIS MATEO DÍEZ, JOSÉ MARÍA MERINO, Las cenizas del Fénix, de Sabino Ordás

El origen de los heterónimos es múltiples y variado. En cada época, expresa un fenómeno distinto, una necesidad diferente, aunque haya algunas constantes, especialmente aquella que se refiere a que no es una estrategia psicológica, sin dejar de reconocer las consecuencias que tiene sobre el sujeto que la ejercita.

El heterónimo es, como punto de partida, una estrategia de escritura, que abre un espacio, un nuevo campo, con una cierta unicidad, que la aleja del escritor, de sus personajes, de sus tendencias. En ese lugar creado se hacen posibles otras historias, narraciones que no cabían en el mundo ficcional ya dado.

Por eso, tienen un lenguaje que se desplaza del anterior, unos argumentos que no siguen el curso trazado antes, unos formalismos hasta ese momento inéditos que, generalmente, chocan con los anteriores, los niegan, al presentarse como irreductibles a esa lógica que estuvo impuesta.

Tiene poco que ver con una suerte de recursos psicológico, mediante el cual el escritor intentaría resolver algún drama personal, a través de una psicoterapia; ni siquiera se trata de un desdoblamiento, menos aún de una personalidad múltiple.

Hay que dejar la heteronomía plenamente asentada en los procesos y las estructuras de la escritura, de las relaciones con los mundos de los cuales se desprende. Es más una cuestión social que una personal. Cabe preguntarse, en cada caso, que está diciendo sobre su entorno, sobre su contexto, sobre las características del mundo en el que se vive. Por ejemplo, con la llegada de los videojuegos, y el aparecimiento de los avatares, los heterónimos se trasladan al espacio lúdico y redefinen los modos de constitución de la subjetividad y de la socialización. Los heterónimos proliferan por todas partes.

Detrás del heterónimo como una estrategia de escritura se esconde, en nuestra época, otro aspecto de la realidad que debe tomarse en cuenta. La llegada y generalización de los heterónimos ahueca lo real, mostrándolo como efectivamente es: medio-real. A su vez, la ficción también se coloca en su debido lugar, se torna: medio-ficción.

De otro modo: lo real siempre es medio-real y medio-ficción; y la ficción siempre es: medio-real y medio-ficción. Yace aquí una radical incompletitud de todo lo que existe, de donde se desprende tanto los límites de lo enunciable y de lo dedicible.

Un heterónimo no hace otra cosa que batallar constantemente contra lo real para sacar a la luz su parte ficticia, perecedera, efímera, inconstante. Un heterónimo se choca a cada paso con aquello que indecible y lo indecidible e imagina una forma de decir y decidir.

Devuelve a la imaginación su papel crucial en cualquier forma de vida, porque solo a través de ella podemos manejar esa mitad ficticia de lo que nos rodea, esa carga de irrealidad de lo que somos, ese carácter inherente de nuestra contingencia; y la apertura a otras realidades –medio-realidades- que nos esperan adelante.

Sin ese carácter ficticio de lo real –y de los sujetos- que el heterónimo descubre quedaríamos atrapados en un eterno presente sin futuro posible. 

EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.

Aproximarse a las abstracciones barrocas quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada completamente por el diseño y por la decoración.

Además, nos hemos acostumbrado, por la historia del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que haya entre uno y otro, elementos invasivos.

Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.

En el caso de la Iglesia de la Compañía de Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.

Por el contrario, la sensación predominante es la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo: artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.

Por necesidades de edición, y por la propia lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente señalando las influencias mudéjares.

Así se rompe el hecho artístico básico del continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y reconstruirla como UNA sola obra de arte.

Siguiendo esta misma línea, habría que mirar cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la economía salvífica ignaciana.

Primero los sentidos que desencadenan sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple movimiento.

El momento final de la escatología ignaciana exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

El sentido de las abstracciones mudéjares se transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino, inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios” (Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)

Esta la teleología de todo este movimiento y también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los santos.

Ahora podemos seguir una indicación de Lukács en el volumen 3 de su Estética, en donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos en cada cultura y arte.

No existe la posibilidad de la representación absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.

Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.

Estas esculturas pueden ser miradas como actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.

Entonces, corresponden a una estética del gesto que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible. Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos lleva de la mano hasta la consolación sin más.

Imágenes de vírgenes y santos que son productos febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una particular tarea en los procesos de mediación.

Por su parte, las abstracciones no están separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta ignaciana contenida en los Ejercicios espirituales. 

ABSTRACCIONES BARROCAS QUITEÑAS.

La noción de ethos barroco, conceptualizada por Bolívar Echeverría, nos sirve para entender el barroco no solo como un conjunto de unas determinadas formas que adopta la arquitectura o la escultura; sino para aproximarnos a su plano estético en cuanto Forma Barroca Colonial, que es preciso sacar a la luz más allá de la historia del arte o de la historiografía.

Como una introducción que nos posibilite formular hipótesis de trabajo, nos aproximamos a las abstracciones barrocas quiteñas, constituidas especialmente por aquellos elementos llamados decorativos con una fuerte influencia mudéjar.

Será necesario formularse una serie de preguntas que nos guiarán hacia una comprensión de la Forma Barroca Colonial y nos permitirán la apropiación de los elementos estilísticos sin recurrir a una mera estrategia de corta/pega, a una copia que efectivamente resultaría folclórica o decorativa.

1.       En primer lugar, hay que comenzar por discutir el término “decorativo”: ¿hasta qué punto el arte mudéjar es decorativo? O, por el contrario, más bien está expresando un aspecto central del arte árabe: la imposibilidad de la figuración, porque dios no puede ser representado por este medio. Se torna indispensable recurrir a las abstracciones geométricas que mejor se adecúan a su teología, al carácter infinitivo, perfecto, ordenado, de su divinidad.

En este sentido, el arte mudéjar no es decorativo, sino que su estilo es una manifestación de su teología subyacente.

2.       En el momento en que el mudéjar se traslada al espacio quiteño, ¿cómo este orden geométrico, abstracto, se traslada? ¿Hay una mera copia o una serie de modificaciones introducidas por los artesanos indígenas? ¿Puede reducirse a las exigencias decorativas de la arquitectura y de la escultura barroca? ¿Tiene un valor propio?

3.       Estos dos aspectos nos llevan a preguntarnos por el significado de las abstracciones barrocas quiteñas –o barrocas coloniales en general-. Aquí hay dos caminos que habría que rastrear, aunque sus orígenes probablemente estén perdidos, convirtiendo en extremadamente difícil su reconstrucción.

3.1. ¿Cuál es la relación entre las abstracciones andinas; por ejemplo, Jama-Coaque o incásicas, y las abstracciones provenientes del mudéjar? ¿Hay un sincretismo, una superposición, un borramiento de la matriz ancestral? ¿Expresa este barroco otra teología que no es la católica ni la árabe detrás de estas?

3.2. ¿Cuál es la función en la economía teológica propia de San Ignacio, en donde el barroco es el camino que utiliza la Contrarreforma para unir dios y pueblo, mediante instrumentos pedagógicos, que apelan ante todo a los sentidos, sensibilidades e imaginación; pero que, en último término, quieren transmitir “dogmas” arduos de comprender, como la trinidad?

¿Acaso el barroco no requiere de esta “decoración abstracta, colocado casi siempre en segundo plano, para afirmar que aquello que conmueve los sentidos y la imaginación tienen que llevarnos a otro plano, más conceptual, especialmente a la necesidad de creer en aquello que no vemos, que no es inaccesible a la experiencia cotidiana, que requiere, precisamente, de un acto de fe?

Entonces, requerimos de un trabajo desde la historia del arte para realizar un estudio comparativo entre las abstracciones mudéjar y las del barroco quiteño, que muestren la serie de continuidades y transformaciones que los vinculan.

Y, por otra parte, un trabajo conceptual que ubique con claridad la función de las abstracciones en el siglo XVII, como parte del proyecto de la Contrarreforma.

POLVO, SOMBRA, NADA

Novela de Luis Quiroga, Polvo, sombra, nada.

Nocela cuasi-histórica, que narra en cierto modo la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Aguirre y Hernán Cortés.
Altamente experimental y barroca.

Se puede descargar de este vínculo de dropbox:

https://www.dropbox.com/s/k5icglcj3wck7gj/Polvo%2C%20sombra%2C%20nada.pdf?dl=0

UN ENEMIGO DEL PUEBLO.

Dirección: Christoph Bauman.

Esta adaptación y el montaje de Un enemigo del pueblo de Ibsen exige un debate y una toma posición, especialmente porque debe ser leída a la luz de la situación actual. Dejo de lado los aspectos específicamente teatrales para centrarme en el análisis de su contenido.

El valor central de la obra radica en que desnuda los mecanismos de funcionamiento de poder, que terminan por corromper todo lo que le rodea. Como la obra muestra, desde el periodista hasta la gran masa está sometida a un férreo control ideológico, que supedita las acciones a los intereses económicos. Ni siquiera las consideraciones de orden familiar logran escapar a este sometimiento.

Poco a poco el Doctor Ayora y su familia se quedan solos, sin trabajo y más aún, termina por ser declarado enemigo del pueblo.

La obra se lanza de manera explícita a producir la identificación ética con el Dr. Ayora; el público rechaza la manipulación del poder. Después de esto, el Doctor acaba completamente solo, reivindicándose contra la masa, sintiéndose el más fuerte allí en su aislamiento, seguro de tener la verdad.

Sin embargo, la obra corre el peligro de trasmitir el “mensaje” opuesto al que pretende provocar. En primer lugar, porque es derrotista: si bien se salva moralmente al individuo, colocado por encima de la masa engañada e inmoral, políticamente el Dr. Ayora fracasa de manera rotunda. No ni siquiera un resquicio de esperanza que le permita al espectador vislumbrar otra salida que no sea la superioridad moral del individuo.

Si bien es cierto que las masas se encuentran inmersas en una ideología que les coloca del lado de sus enemigos, no se puede desprender de esto que solución sea despreciarlas, olvidarlas, ni hacer sobre ellas una requisitoria moral ni apelar a la educación para liberarlas.

El Dr. Ayora no comprende que la única alternativa no está en quedarse solo teniendo la razón, convertido en un héroe, sino en batallar para ganarse a esa mayoría absoluta que es, precisamente, lo único que da sentido a sus actos.

No hay un final abierto que hubiera permitido que el público tuviera que razonar sobre los posibles desenlaces. El poder triunfa sin más; las masas están engañadas y sometidas; la sociedad está corrompida. Queda la sensación final de un escepticismo sobre lo que se puede y lo que no se puede hacer. Y si bien se ha dado esa identificación moral, el público se queda atrapado sin poder ver algún camino, aunque sea hipotético de resolución.

La propia maquinaria del montaje acentúa esta situación, porque coloca antes de las escenas finales, todo el discurso moral del Dr. Ayora y la obra dialoga con el público en este momento, construyendo la identificación con el héroe moral. Después viene el descalabro, la derrota, el aislamiento del héroe, que en su soledad se siente, paradójicamente, más fuerte que nunca.

Esta es la imagen que finalmente queda en la retina del espectador: el individuo aislado, apenas iluminada, en un profundo silencio, como manifestación de la inevitabilidad del triunfo del poder. Por eso, cabe preguntarse si la obra no conduce a una “moraleja” opuesta a la que pretende, si no desarma a la gente en vez de dotarle de instrumentos de reacción, de rebeldía, de resistencia.

Si bien el público se identifica moralmente con el Dr. Ayora, ¿lo hace también con el hombre que tiene razón pero que ha sido irremediablemente derrotado?

MÁQUINAS TEATRALES Y DIDASCALIAS.

Los atroces límites de la experiencia personal hacen evidente que estamos atrapados en la ínfima perspectiva de cada uno, sin posibilidad de escapar. Afuera, como solución, se ofrece religión, fundamentalismos, poder, que se presentan como egos gigantescos capaces de realizar lo que nuestro yo no puede hacerlo.

¿Cómo sería un entendimiento agente, un intelecto general, una comunidad sin estas trampas que convierten a la colectividad en el principio del totalitarismo? La disolución del sujeto, especialmente en la posmodernidad nos lleva a individuos todavía más fragmentados, más aislados, banalizados hasta el extremo.

En este contexto, el teatro imagina otras formas de vida y las coloca frente a nuestros ojos. Rompe la experiencia indidivual para trasladarla a otra esfera, a otro mundo, quizás similar, pero que al menos nos dice que hay algo por fuera de nosotros, puntos de vista que ni siquiera alcanzamos a comprender.

Por eso el teatro tiene que incluir una ironía sobre el autor, sobre la perspectiva propia, sobre el ridículo escritor que se concibe a sí mismo como la subjetividad que da sentido a la obra. Una subjetividad potente y constitutiva, a la imagen y semejanza de cualquier otro poder.

Necesitamos de una subjetividad que sea entendida como máquina, como mecanismo automático, que ocupe la superficie lingüística, que se haga desde fuera hacia dentro. En este sitio, las didascalias pueden tener una función que no se reduzca a ser un elemento subsidiario del texto o un mero instrumento del montaje; esto es, que vaya más allá de las acotaciones.

Unas didascalias que son el mecanismos interno de funcionamiento de la máquina abstracta teatral y que conducen a una variedad de formas que adquiere una dramaturgia. Estas didascalias parten de la estructura maquínica del teatro caníbal, porque solo por medio de ellas son posibles las especificaciones de la forma teatro, porque crean los modos de efectuación de la máquina.

Así se produce un teatro ocasionalismo que establece en qué juego del lenguaje tendría sentido este montaje, con este texto, en este mundo posible.

En el teatro caníbal se hacen máquinas y junto con ellas, se desarrollan una serie de diagramas, de esquemas formales, que establecen el la estética, el ritmo, los modos de aparición de ese mundo que quiere imaginar a otro.

Pero esta imaginación de otro se tiene que hacer sobre el otro por sí mismo, aproximarse a la manera cómo el otro se mira, se ve, se percibe, se contradice. Esto es el teatro caníbal y su máquina es un dispositivo para imaginar al otro en cuanto otro.

Es indispensable, para esto, en el teatro caníbal introducir una distancia indispensable entre el autor y la obra, entre el autor y el montaje. El autor no es tanto una subjetividad portadora de sentido, sino un dispositivo que tiene como finalidad la fabricación de la máquina; en realidad machina ex machina, una máquina que hace máquinas, una máquina que maquina.

La didascalia son las reglas de funcionamiento de la máquinas, las normas de su operación, los recorridos posibles dentro de los engranajes, las maneras de correr del programa, el lenguaje máquina del teatro canibal, en el cual tienen que traducirse todos los demás, desde el texto hasta las acotaciones, incluyendo música, vestuario, sonido.