TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 5.

SEGUNDA PARTE.

51. El Quinto Método es el método del teatro caníbal. Su nombre deriva del Teatro del Quinto Río, aunque se basa en muchas experiencias diversas, especialmente desde América Latina.

52. El Quinto Método no pretende ser un método más o un nuevo método teatral, que se propusiera reemplazar a los anteriores. Su fundamento radica en su estructura excedentaria: un plus, un extra, un elemento que no estaba, una extensión del dispositivo escénico.

53. Un excedente ciborg: no comparable pero compatible con los otros métodos, porque si bien funciona con ellos, a través de ellos, es una disposición que conduce a otro dispositivo. En este sentido es un excedente parcial, hecho de conexiones parciales que fácilmente pueden desprenderse del espacio al que pertenezcan, del hecho teatral en el que estén actuando, y se trasladan a otra esfera.

54. Un excedente metódico –y metodológico- que penetra en la dramaturgia con la que estamos trabajando y la transfigura. La transfiguración del método lleva a una transformación no solo en el orden de la figura –imagen y representación- sino que altera lo figural. (Lyotard)

55. El Quinto Método como estrategia figural altera el régimen estético y por lo tanto, su régimen de enunciación. Se abre a un nuevo espacio figural que conduce a una estética distinta, trasladando a otro campo las sensaciones, las sensibilidades y la imaginación.

56. Desplazamiento de este triple plano estético: deslices, fugas, contagios virales, phylum, territorios existenciales, en donde todas funcionan como estrategias de desplazamiento. Y con esto: transducciones, traslaciones, transposiciones, transacciones, trasplantes, tránsitos. Introducción de otros elementos que fracturan la linealidad del método usado. (Braidotti, Guattari)

57. El Quinto Método introduce la tragedia en el lenguaje; no tanto en su plano semántico sino el significante. Un lenguaje que intenta decir y no logra hacerlo; una enunciación truncada; una expresión frustrada. Una gramática trágica.

58. ¿En qué consiste el excedente dramático del Quinto Método? Su núcleo radica en la economía política del teatro, que versa sobre el Estado-teatro y el excedente teatral. Se trata de devolver al teatro a su lugar de origen, sacándole del secuestro en el que se encuentra. El Estado-teatro es en donde la política se ha vuelto simulacro, mientras su verdadero contenido –que es en donde se toman las decisiones económicas permanece oculto- El Quinto Método afirma la simple y directa teatralidad del teatro. Dice al espectador: usted está aquí ante una ficción. Y ante el Estado-teatro: usted está aquí ante una ficción que se hace pasar por lo real. Porque el poder que mueve al mundo está fuera del mundo del espectáculo, en esa permanente estrategia de ocultamiento del poder efectivo.

59. El Quinto Método nace en la época del capitalismo tardío y, sin embargo, no es posmoderno ni posdramático. Emerge, igualmente, en el momento de la invasión sin límites de lo digital, de lo virtual, en el triunfo de las máquinas abstractas. ¿Qué otra cosa puede ser el teatro sino una máquina abstracta?

TEATRO CANIBAL. PROPOSICIONES. 4

42. En el momento en que el teatro se subalterniza, el Estado se apropia de su forma distorsionada. El escenario se vuelve el lugar de la política. Como en el Estado teatro balinés, no se trata solamente de la espectacularidad del poder, sino de su eficacia.

“Los ceremoniales estatales del Bali clásico eran teatro metafísico, teatro designado para expresar una visión sobre la naturaleza última de la realidad y, al mismo tiempo, para modelar las condiciones de vida existentes de tal manera que resultasen consonantes con dicha realidad; es decir, teatro para presentar una ontología, y, al presentarla, hacer que ocurra, convertirla en real.” (Geertz, Clifford, Negara. El Estado-teatro en el Bali del siglo XIX, Paidós, Barcelona, 2000, p.183)

La teatralidad del Estado, especialmente en América Latina, rebasa las estrategias de comunicación y se convierte en instrumento directo del poder. En el escenario el mundo se representa, se trasmite una ideología. Y más aún, en el escenario suceden cosas que se tornan inmediatamente reales, que luego se extienden a la sociedad sin transición, sin mediación. El espectáculo teatral del estado adquiere una dimensión performatica, porque cree aquello que enuncia. Se gobierna desde el escenario, desde esta teatralidad.

La doble crisis de la representación se resuelve en este movimiento del poder: la imagen de la sociedad que es puesta en escena desde la lógica del poder y el ejercicio de la representación en el sentido político, en donde el gobierno se adjudica a sí mismo la capacidad de hacer y, por lo tanto, el derecho de hacer. En esta forma de representación teatral colapsa la distinción entre hecho y ley.

Aquí encontramos el teatro como simulacro.

43. Por eso la Forma Teatro Caníbal dice con toda firmeza: esto es teatro, esto no está sucediendo efectivamente, aquí estamos en un momento imaginario. La responsabilidad de lo que suceda en la realidad le corresponde a los espectadores. El teatro se reafirma primero teatro, no como ejercicio del poder. El metateatro actúa para impedir el colapso entre ficción y realidad.

44. La ficción del hecho teatral cuestiona la consistencia de lo real, transparenta un mundo que merece perecer, que ya debería ser reemplazado hace mucho tiempo. Saca a la luz el carácter tardío de lo real. Pero no pretende ser más real que lo real, sino se presenta en toda su irrealidad, quizás como metáfora del carácter deleznable de lo dado. El teatro muestra, en imágenes, las fisuras del orden establecido. Su realismo es un realismo especulativo.

45. El teatro del absurdo llegó hasta la disolución extrema de la representación: no hay argumento, ni trama ni secuencia; quizás queda un cierto ritmo. Provoca un embate radical contra el personaje y el autor. ¿Qué teatro viene después del absurdo, una vez que hemos transitado a través suyo, con las huellas que ha dejado en nosotros?

46. “Una de las razones por la que la Cantante calva fue llamada así, es que ninguna cantante calva o peluda hace su aparición. Este detalle debería ser suficiente. Toda una parte de la pieza es poner de un extremo a otro de frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin del mismo manual son los Smith y Martin de mi pieza, ellos son los mismos, pronuncian las mismas frases, hacen las mismas acciones o las mismas inacciones.” (Ionesco, Eugene, Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1966, p.250)

Doble fractura del personaje y del texto que jamás volverán a ser iguales. No hay punto de retorno a un teatro que contenga un sujeto moderno y texto argumental, liso, que se limite con su pretensión de mostrar la realidad como es. El teatro comercial se ubica de lleno en dicha tentativa.

Deberíamos aún más lejos y decir que todos los personajes son la Cantanta Calva que, aunque hagan su aparición, esta es incompleta, como si los cuerpos no lograran formarse plenamente, como si estuvieran penetrados siempre por un cierto carácter vaporoso. El teatro en su estado gaseoso. (Michaud)

Igualmente todo esto no es sino una variante de un manual de inglés. Más allá de nuestras expectativas, ¿qué otra cosa son los acto5res y los personajes sino parientes menores de los Smith y los Martin?

47. “Yo me imagino haber escrito cualquier cosa como la tragedia del lenguaje…” (252) “Hablar para no decir”, hablar porque no hay de personal que decir, la ausencia de vida interior, la mecánica de lo cuotidiano, el hombre sumergido en su medio social, en donde no se distingue más.” (253)

El teatro escribe la tragedia del lenguaje: tener que decir cuando no hay qué decir. Quiebra del plano de las significaciones. Ruptura radical entre significantes y significados. Abolición de los referentes. Oímos las palabras y hace mucho que han dejado de resonar en nuestra cabeza. Palabras decapitadas.

Tragedia de la a-significación, llevada a modelo banalizado, a chiste fácil, a mueca populista, a truco de feria. Hablar para no decir se transforma fácilmente, en cierto tipo de teatro, en hablar sin parar aunque nada se diga.  Fase delirante del teatro.

En el momento de escritura del texto teatral, en el instante en el que el actor alza su voz para repetir una secuencia, se produce una invasión del sinsentido. El texto se niega a fluir como un discurso organizado, de alguna manera se parte, se quiebra, se escinde, se escande y estalla. Luego, tímidamente, recupera un ritmo mínimo.

48. “Progresión de una pasión sin objeto. Montado de la manera más fácil, más dramática, más sorprendente, en cuanto no está retenida por el fardo de algún contenido aparente que nos oculte el contenido auténtico: el sentido particular de una intriga dramática que oculte su significación esencial.” (255)

La trama se deshace. Dejamos de contar. Se frustra la narración. ¿Argumento? ¿Qué cosa es eso? El teatro como un paralogismo, que razona por fuera de las reglas de la razón.

49. “La Cantante calva: personajes que no son caracteres. Fantoches. Seres sin rostro. Más bien: cuadros vacíos en los actores pueden prestar su propio rostro, sus personas, alma, carne y huesos.” (255)

Una estrategia fatal haría visible el camino que lleva desde los personajes como fantoches a los seres humanos como seres sin rostro, a esa gigantesca máquina de anonimato de las grandes masas urbanas deambulando como desconocidos hasta para ellos mismos. El actor ya no puede prestar su propio rostro o su alma, porque carece de estos. Este es un simulacro teatral.

50. “En las repeticiones, se constata que la pieza tiene movimiento; en la ausencia de acciones, acción; un ritmo, un desarrollo, sin intriga; una progresión abstracta. Una parodia del teatro es más teatro aún que el teatro directo…” (258)

Y si el presente no ha dejado de triunfar sobre el futuro, y si la historia la siguen contando los vencedores, los prometeos, la acción se paraliza. Ionesco opta por la parodia. ¿Cuál debería ser nuestra alternativa a la clausura del porvenir? ¿Podríamos decir que el teatro caníbal se abre al porvenir de la ilusión?

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 3.

27. El teatro es una máquina abstracta. Como tal, fabrica formas desde una perspectiva de heterogénesis. Producción de lo diverso articulado en flujos que oscilan en un mismo espacio de fase. En el lenguaje de Guattari: phylum que crea territorios existenciales

Es una máquina hecha de disposiciones que conducen a un dispositivo. Toda obra contiene estas disposiciones que aparecen en el montaje final como un dispositivo particular, con sus reglas internas, inmanentes.

Disposiciones/dispositivo que incluye una máquina discursiva, en donde el texto teatral es un fragmento, una parte. Una serie de enunciados que preceden a la obra y que continúan luego de esta.

El universo discursivo se transforma en phylum de enunciados, que desterritorializa los territorios existenciales pre-existentes y postula unos nuevos. Nuevos territorios existenciales que funcionan como marcos de referencia a las textualidades teatrales. En el teatro los planos no discursivos se continúan con los planos discursivos formando un entrelazado, un plano de consistencia que es la obra tal como la vemos, como fenómeno.

28. El teatro es una máquina abstracta. ¿En qué sentido hablamos aquí de “abstracto”? ¿Qué tipo de abstracción está implicada en el hecho teatral?

Estamos hablando de abstracciones reales; esto es, procesos de separación que se dan efectivamente, que suceden en el mundo, de las cuales dependen aquellas más conocidas como procesos cognoscitivos.

Abstracciones que son, además, tardías, porque corresponden al capitalismo tardío, al capitalismo puro, en una época en donde este se presenta en su crudeza, con la brutalidad de sus leyes llevadas al extremo.

La Forma mercancía, la Forma dinero, se separan violentamente del valor de uso. La Forma como tal se convierte en mercancía. La estética se vuelve mercancía inmediatamente, aquello que se compra y que se vende. El uso queda supeditado, casi desaparecido. La obsolescencia del modelo, confrontada con aquella del contenido.

La máquina abstracta del teatro pone en obra esta abstracción, lleva a la escena esta separación de la forma, se convierte él mismo en forma, en experimento, en recorrido mudo, silencioso, en vaciamiento de los significados, en persistente distanciamiento del espectador. El teatro se aproxima al perfomance, en el sentido postmoderno, que casi se vuelven indistinguibles.

El plano de los enunciados, los discursos, se cortan respecto de los no-discursos. El teatro se ve relevado de decir, de hablar, de proponer, de discursear. Las significaciones ya no son necesarias, las preguntas por el contenido son dejadas de lado. Expresión y contenido siguen sus propios puntos de fuga. La substancia del contenido queda alienada, porque se reduce a forma de la expresión. La forma del contenido deja de ser el lugar de encuentro de la obra como tal.

Una vez separados los planos, la máquina abstracta del teatro delira y alucina en su búsqueda insaciable de resolver la esquizofrenia introducida en su mundo. Al no poder decir, al estar cortados los enunciados, la expresión teatral prolifera, se parte, se escinde, se divide, se fragmenta sin límite, hasta disolverse en performance, en acción pura como el capitalismo puro.

Los contenidos, a su vez, se tornan irrelevantes, banales y poco importa el grado de su articulación con las formas de la expresión. Aquí no solo muere el texto teatral, sino la discursividad entera que articula el hecho teatral.

29. La Forma Teatro Caníbal también es una máquina abstracta. Después de lo postmoderno y de lo postdramático no puede regresar sin más a convertirse en una simple máquina concreta. Sin embargo, ¿de qué otro tipo de abstracciones estamos hablando? ¿Qué nuevo orden figural debería introducirse para que esto sea posible? ¿Cuáles serían estas abstracciones elevadas a un segundo grado, unas abstracciones de las abstracciones?

La máquina abstracta del teatro caníbal es una máquina colocada en el plano imaginario, poblada de fantasmas articulada sobre lo imaginario. Y lo imaginario como pantalla, como interface.

30. El cuerpo es una perspectiva lanzada sobre el mundo, que individualiza el alma colectiva. Esta perspectiva no hace referencia a una suerte de relativismo, sino que es una característica ontológica. Ciertamente se trata de una ontología desustancializada, en donde todo es perspectiva, definida por la posición que ocupa en un lugar. “… la concepción amerindia supondría una unidad espiritual y una diversidad corporal. Aquí, la cultura o el sujeto sería la forma de lo universal, mientras la naturaleza o el objeto sería la forma de lo particular.” (16) Un cuerpo es un particular. (Viveiros de Castro, Eduardo, Cosmological perspectivism in Amazonia and elsewhere, Hau, Cambridge, 1998).

31. Hay que llevar al cuerpo más allá del debate entre cuerpo orgánico y cuerpo sin órganos. No se trata de cómo nos hacemos un cuerpo sin órganos, sino cómo un cuerpo sin órganos nos hace a nosotros lo que somos.

32. El cuerpo es un esquema que diagrama el conjunto de transfiguraciones que podemos sufrir. Esquemas corporales en un “mundo altamente transformacional”. (48)

33. “La personalidad de los animales (y de los humanos) es de hecho una cuestión de contexto… definido en términos amerindios.” (54) Todos partimos de un fondo común “indiferenciado”; son los cuerpos los que nos permiten distinguirnos de los otros.

34. “Y perspectivas son acerca de intercambios, que relacionan sujetos o personas.”(77) Así que cuando decimos que un cuerpo es una perspectiva, en realidad estamos interrogando por el tipo de intercambio que realiza con otro cuerpo, por la posición que ocupa en la relación entre un cuerpo y otro.

                amo ------------------------- esclavo

                hombre -------------------- mujer

Amo, esclavo, hombre, mujer, son esquemas corporales –que definen sujetos-, en donde cada uno intercambio algo desde el lugar en donde está colocado. Solo se es amo cuando se ocupa esta posición respecto del esclavo. Todo concepto es relaciona.

¿Qué clase de intercambios se producen entre tu cuerpo y los demás cuerpos? ¿Los cuerpos de los otros qué lugar ocupan respecto del tuyo, en qué posición te colocan?

35. Un cuerpo es un intercambio entre cuerpos. Y en el capitalismo, un intercambio siempre desigual, opresivo, asimétrico.

36. Un cuerpo no se define por lo que es capaz de hacer; sino por la relación en la que se encuentra involucrado y por lugar que ocupa. Esta es una perspectiva.

Este intercambio es, en primer lugar, un intercambio de imágenes, aquellas que las hemos puesto en las pantallas, en las interfaces, en los avatares. El intercambio comienza siendo imaginario para volverse real.

37. ¿Es el cuerpo una interface? ¿Se comporta como tal?

38. El cuerpo es un ciborg: esquema corporal conformado por elementos compatibles pero incomparables, que entran en conexiones parciales. También las relaciones entre cuerpos están hechas de conexiones parciales de tipo ciborg.

39. El cuerpo es el origen de lo imaginario. Sensación –sensibilidad –imaginación –fantasmas- sujeto.

40. El doble vínculo del cuerpo: en un extremo, el cuerpo como marca del individuo; en el otro, el cuerpo como lugar que ocupa en la relación.

41. El momento subalterno del teatro: según Spivak, el subalterno es aquel que no puede representarse ni ser representado. Ante nuestra imposibilidad de acceder a este completamente otro, solo cabe imaginarnos cómo es y educarnos estéticamente, para que nuestra sensibilidad se abra a ese otro.

Se podría decir que el teatro ha ocupado históricamente el lugar de la representación. Pero, en la fase tardía del capitalismo, la representación entra en crisis. El teatro expresa el empuje devastador de lo tardío que deja sin espacio al teatro. Así el teatro cada vez menos cabe en la representación y bordea el abismo de la imposibilidad de enunciar algo acerca de sí mismo. La crisis del teatro radica en este proceso de subalternización.

Por otra parte, las interfaces virtuales, la televisión, el cine, la sociedad del espectáculo, también aceleran esa dinámica de subalternización del teatro, que se convierte en teatro minoritario.

Escapar de la subalternidad podría lograrse a través de imaginar el teatro, más allá de las formas específicas de manifestarse, reafirmar la voluntad de escribir y hacer teatro, aunque para esto se tengan que inventar nuevos modos de representación de sí mismo y de representación del teatro como tal.

Pero, ¿en qué consistiría una representación no moderna y no posmoderna, una que escape a la disyunción cartesiana-anticartesiana? O lo que es lo mismo: ¿cuál sujeto portaría esa nueva representación?

Estamos hablando de una representación caníbal. ¿Y esto qué significa? Por el momento es una exigencia que se desprende de la voluntad de imaginar el futuro, más allá de este presente perpetuo.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 2.

1.       10. Teatro trans-figurado:

1.1.    Trans-figuración que muestra aquello que realmente es: el hecho dramático más allá de las formas teatrales actuales. La Forma Teatro en la época del capitalismo tardío, la inauguración de un régimen dramático que lo preside.

1.2.    Trans-figuración que va más alá de sí mismo y se convierte en otra figura, para poder ser teatro.

1.3.    Trans-figurado en el sentido de trans-substanciación: cambio de substancia, deja de ser lo que es y queda incorporado a otro régimen de enunciación estética.

2.     11.  FTC transfigurada que contiene:

2.1.    Un plano expresivo como forma que es.

2.2.    Un plano del contenido, en donde entra de lleno el juego de los enunciados, las representaciones, los simulacros de lo real, aquello que es más real que lo real, el orden simbólico. ¿Cómo diferenciar este plano de la representación moderna y del performance posmoderno?

Devuelve la noción de performance a su origen: aquello que se hace (per-) a través de la forma (-formance). Un modelo de disolución-concreción-disolución… Un límite que viene dado por la Forma que define el régimen estético de la FTC.

3.     12.  La transfiguración del lugar común –Danto- y su inversión, como si Duchamp en vez de llevar el urinario a la sala de exposiciones, hubiera tomado una obra de arte del museo y lo hubiera trasladado a la ferretería. ¿Se volvería un objeto como los otros? ¿Persistiría como obra de arte? Estas son preguntas que hay que hacerse para el teatro.

4.      13.  La forma como trans-figuración:

El destino de la forma es su transfiguración, existe para cambiar de figura, aunque es mucho más que un simple cambio de una cosa en otra. Tiene el sentido del trans-, que contiene este primer sentido de cambio, pero que va mucho más allá.

Teatro transfigurado en el sentido de atravesar, de pasar a través de, de ir a través de, para llegar al otro lado, para caer en otro espacio, en otra región. ¿Este teatro transfigurado a través de qué pasa, qué territorios cruza, qué espacios penetra? ¿Y una vez que ha hecho el recorrido, a dónde llega, dónde desemboca, con qué nuevas realidades o virtualidades se topa?

Toda esta trayectoria conforma una alteración de la figura. El teatro se dota, se hace de una nueva figura. Lo que vemos en la obra es el teatro ya transfigurado. Percibimos las huellas que ha dejado el recorrido, los signos de los ásperos territorios que cruzó. Son estas huellas las que definen su dramaturgia, las que vuelven a la obra “esta obra” y no otra.

1    14.  La FTC y su régimen de sensibilidad, que se ubica en la fisura del teatro occidental, en ese tiempo que resta, que queda, que escapa al cronos y abre un kairós.  

6.     15.   La FTC y su plano imaginario: plano superficial que propone el teatro como pantalla. El teatro, su escenario y con este todo lo que sucede en él, convertido en pantalla. No se trata de registrarlo en video o pasarle al cine; sino que el hecho teatral como tal, la obra que estamos viendo sobre las tablas, es ahora una pantalla.

La imaginación como desplazamiento, como metonimia, como crítica de lo real. Lo imaginario como repetición, solo que ahora no se repite en la economía psíquica sino allí afuera, en la pantalla.

7.      16.  El régimen estético del teatro, en nuestra época, se caracteriza por ser tardío. Tardío en el sentido de capitalismo tardío. El teatro postdramático es tardío.

8.      17.  La Forma tardía del teatro tardío conduce a su disolución, al vaciamiento de las significaciones, a la clausura de las representaciones, porque se encuentra fuera del tiempo, porque aparece en un momento inoportuno, porque muestra el instante postapocalíptico al que nos vemos abocados. Todo teatro negocia a su manera con la barbarie.

9.   18.    Momento tardío que lleva la nuda vida a nuda forma, como efecto de la máxima abstracción de lo real. Separación entre valor de uso y valor de cambio llevada a su extremo impensable. La forma como mercancía por excelencia. El teatro piensa la relación entre la nuda vida y la nuda forma. Cuando en la existencia no queda sino la vida reducida al último soplo, el teatro se convierte en forma pura, desnuda, vacía.

El teatro dice, entonces, aquello que no se puede ser dicho. Se convierte en teatro subalterno, porque está impedido de representarse, de enunciarse; porque aunque hable no se le oye.

El teatro pertenece de lleno a la subalternidad, en la época de la pantalla global.

1    19.  La forma como separación radical, que se aísla, se rompe, viaja sola, delirante, alucinada. Es esta forma nuda la que le da forma a lo real, la que la conforma, la que crea su horizonte de sentido –de sinsentido-, las condiciones de posibilidad de aquello que sucede. El hecho teatro como forma nuda de la existencia; y este es su momento trágico.

Secuencia: Forma capital, Forma dinero, Forma teatro.

1    20. La Forma cuerpo, tardío: separación, existencia autónoma, cuerpo abstracto del capitalismo tardío, en donde queda reducido a nuda existencia corporal, a mera contenedor.

Cuerpo caníbal: una sola alma y muchas corporalidades. La estética convertida en principio de individuación. El cuerpo nos hace individuos; antes somos una masa flotando en el inconsciente colectivo. El cuerpo nos indexa, porque es disposición y dispositivo. Un perspectivismo corporal, un trascendental puro.

1    21.  ¿Podemos salir del teatro antropológico? Después de Barba, el perspectivismo amazónico, el Estado teatral balinés. Después de Barba… en esto tenemos que pensar. Barba es un punto de llegada y al mismo tiempo, un cierre, un muro, una pared infranqueable. El teatro caníbal se coloca antes, no después. No intenta atravesar la barrera y proponer otro canon dramatúrgico. Cuestiona la formación de cualquier canon, es anti-canónico. El teatro es un canon mal temperado, un teatro barroco que no puede darse una vez más.

     22. ¿Cuál es nuestra tragedia? ¿En qué sentido nuestro teatro es trágico? ¿En dónde se encuentra el origen de nuestra tragedia? Ya no es la tragedia griega, la imposibilidad de una libertad fundada en el esclavismo, el drama de la libertad en un mundo regido por el destino y la resolución ilusoria en el teatro. Esto es Grecia, esto ha sido Occidente.

Pero, ¿cuál es el núcleo trágico de lo postdramático –y de la postmodernidad?

Una realidad que no da más, el capitalismo que está listo para terminarse y no lo hace, una persistencia del presente y una imposibilidad de futuro. Este es el núcleo trágico.

La nueva tragedia pone en obra esta imposibilidad; así el teatro se vacía quedando reducido a nuda forma.

2    23.   La estética de la forma es la forma de la estética. La Forma como figural (Lyotard) y como trans-figural.

1   24.  El origen de la tragedia postdramática: la subjetividad incapaz de resolver los problemas que se le proponen. Se ha dicho que la humanidad solo se plantea aquellos problemas que puede resolver –Marx. Nuestra tragedia radica en que no podemos resolver los problemas que están ante nuestros ojos. Por esto huimos del texto, de la forma precisa, de la capacidad de decir. Convertimos al teatro en un gesto sin ironía.

    25.  ¿Qué oponer a la sociedad del espectáculo? ¿La desaparición de toda espectacularidad? ¿Se agota el espectáculo dentro del mercado, del consumo, del capitalismo? ¿Hay un excedente espectacular no cubierto por la mercancía?

L    La FTC propone una nueva sociedad del espectáculo, excedentaria al consumo capitalista. El teatro tiene que ser ante todo espectáculo. ¿De qué manera este debería transfigurarse para escapar a la lógica de la mercancía?

      El espectáculo transfigurado de la Forma Teatro Caníbal

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     26.  “La especialización de las imágenes en el mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma…” (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 2) Y más adelante: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes.” (3)

     Las relaciones sociales solo son posibles a través de las imágenes; estas son las interfaces que invaden el mundo. Paradójicamente, solo a través de las imágenes podremos escapar del presente. La imagen es el primer momento de la posibilidad de una realidad alternativa, de una sociedad del espectáculo diferente.

    En la medida en que la imagen puede autonomizarse de la realidad, nos muestra ese otro mundo posible. La imagen no describe el futuro, es la ventana abierta hacia él.

El teatro como imagen.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 1.

1.     1.  ¿Qué es el teatro?

¿En qué me convierto para poder hablar contigo? Tengo que ser otro y así aproximarme a ti. Si permaneciera como yo mismo sería imposible que cruzáramos una sola palabra o que nos entendiéramos. Los encuentros siempre son entre extraños: aquellos que dejamos de ser cuando nos juntamos.

Yo no te hablo a ti, tú no me hablas a mí. Otro habla contigo, otra habla conmigo.

Hay un desquiciamiento de las identidades, una fractura de los egos, unos fantasmas que no nos pertenecen y que ahora nos habitan.

Para hablar contigo, me imagino que soy alguien que jamás seré. Para hablar conmigo sufres una metamorfosis: un animal feroz y dichoso bajo el sol ardiente del mediodía.

Esto es el teatro.

2.     2.  Como tú y como yo, el teatro tiene que volverse otro para ser él mismo. La máquina teatral, funcionando como disposición y como dispositivo. La Forma Teatro absorbe las otras formas dentro de su dispositivo. Novela, cine, guion, cuento, historieta, son penetrados por el hecho dramático.

No se trata de un teatro total, lo que sería excesivo, sino de establecer recorridos en diversos registros, que no estén marcados por la lógica de la diferencia: unas cartografías teatrales, unos territorios existenciales, unos flujos discursivos.

3.     3.  La Forma Teatro Caníbal –FTC- en su negociación permanente con las formas teatrales, se aleja de cualquier versión de teatro post-dramático. Por el contrario, se interroga por la posibilidad de un teatro en la época de las máquinas virtuales, de las máquinas abstractas.

Un teatro que se convierte en una máquina abstracta: una serie de planos reales y virtuales que se entrecruzan, que se ubican tanto en el escenario como en la pantalla, sin permitir que la imagen –estática o en movimiento- disuelva el hecho teatral.

4.      4. Y, por otra parte, ¿cómo el hecho dramático, la FTC penetra en la pantalla, se convierte en pantalla, en donde permanece la signatura dramática?

5.  5..  FTC hecha de conexiones parciales, en donde fragmentos de la obra viajan hacia otros lugares de la misma obra o fuera de ella, transformándose en otra cosa. Una metamorfosis persistente: un buen día el teatro se despertó y se encontró convertido en...

6.   6.  El doble vínculo entre la obra como unidad –esta obra- y la multiplicidad de obras contenidas dentro. Un oscilador perpetuo en un desasosiego que no cesa.

7.      7.  Quebrar la distinción entre teatro y metateatro. El metateatro penetrando el teatro en todos sus niveles: texto, ensayo, escenografía, música. Y, lo que quizás en mucho más de fondo, el teatro devorando al metateatro, obligándolo a dejar su exterioridad. Más aún, la eliminación de cualquier exterioridad. El teatro es un universo autocontenido, en donde no hay un afuera.

8.     8..  Una escritura dramática que atraviesa los demás espacios, incluyendo la re-escritura dramática de la imagen. Pero, ¿qué es una imagen dramática que no se reduzca a unos ciertos contenidos? ¿De qué manera esta obra teatral penetra en las imágenes convirtiéndolas en una parte constitutiva? ¿Cómo se da la transfiguración dramática de las imágenes? ¿Cómo la imagen se trans-figura?

9.     9.   La  FTC como aquella que negocia la relación entre el mundo actual de las nuevas tecnologías, de las visualidades, del efecto superficie de las pantallas y la conformación de un nuevo imaginario, de una nueva sensibilidad y del aparecimiento de otras sensaciones. 

LA FORMA COMO DISPOSICIÓN/DISPOSITIVO.

En la búsqueda de una clarificación del concepto de Forma se estableció que se podía definir como aquello que introduce una distinción y que inmediatamente, esta se indexaba. La Forma se convierte en una distinción indexada.

Por otra parte, rastreando el concepto de Forma en Guattari, al parecer no se encontraba una aproximación explícita que permitiera vincular las teorías de los flujos y los devenires que se aproximara a la noción introducida.

Sin embargo, una lectura más atenta probablemente logre mostrar que las cartografías desarrolladas por Guattari en realidad podían ser entendidas como análisis de la Forma, como aquellos procesos que explicitaban el paso de las distinciones a las indexaciones.

En un primer acercamiento se establece que la Forma es simultáneamente disposición y dispositivo. Para evitar cualquier privilegio de cualquiera de los dos términos debería decirse: disposición/dispositivo; o, en otros términos, las disposiciones conducen a dispositivos; y estos no son sino determinadas disposiciones.

Según Guattari, son precisamente esas disposiciones las que establecen los modos en que se darán las realidades específicas: “… Desde el ángulo de las encrucijadas de  Disposiciones que secretan, hasta un cierto punto, sus propias coordenadas de meta-modelización. Por cierto, una encrucijada puede imponer conexiones; pero no constituye una coerción fija…” (Guattari 39) Por eso, se puede llamar a esa meta-modelización la emergencia de un campo de formas; por ejemplo, la forma arte, la forma diseño, la forma dinero. Así desembocamos en los territorios existenciales y entre ellos, los modos de vida.

Agamben nos proporciona un concepto de dispositivo, más vinculado a los mecanismos de poder, que aquí se generaliza: “1) Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.” (Agamben)

Se tiene que resaltar el dispositivo como “conjunto heterogéneo” que constituye una red –un campo-, que establece tanto los elementos que le pertenecen como las reglas a las que están sometidos.

Es evidente que la metáfora de la máquina surja en estos contextos, tanto para referirse a las máquinas concretas como a las máquinas abstractas, insistiendo en que la Forma es una máquina –del tipo que sea- que “dispone las piezas” en una determinado arreglo y que establece los mecanismos de su funcionamiento y las reglas que la regulan: “2) un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por extensión, el mecanismo mismo”. (Agamben) 

Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo?

Guattari, Félix. Cartografías esquizoanalíticas. Buenos Aires: Manantial, 2000.

LA INVENCIÓN DE LA FORMA. Arte ancestral en el período Formativo.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación. La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una ESTÉTICA DEL GESTO, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía. Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la ELEGANCIA ANCESTRAL, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA  LA TOLITA.