MÁQUINAS ABSTRACTAS: DE LOS ENSAMBLAJES A LAS ESPECIFICACIONES.

Una adecuada comprensión de lo que son las máquinas abstractas –y luego estéticas- tiene que aproximar dos corrientes que han desarrollado a fondo la noción de máquinas abstractas, en sentidos que van en direcciones aparentemente opuestas. Me refiero a las máquinas abstractas del pensamiento nómada, especialmente Félix Guattari, y a aquellas que pertenecen al mundo de la computación, por ejemplo en Colburn. (Colburn, 2000) (Guattari, 2007)

Esta no es una elección casual, sino que corresponde a un pensamiento filosófico que ha tratado de dar cuenta de los fenómenos sociales y políticos desde una vertiente crítica; y, por otra parte, es imposible ignorar las grandes transformaciones tecnológicas, en donde, precisamente, surgen las máquinas abstractas –y su concepto-

Hagamos un primer acercamiento a estas tendencias, en sus aspectos nucleares y observemos las relaciones que se pueden establecer y las nuevas caracterizaciones que adquieren las máquinas abstractas.

En el caso de Guattari no intentaré una reconstrucción de su pensamiento, sino únicamente aproximarme a su concepto de máquinas abstractas y en cierta medida separarlo del pensamiento nómada, para extraerle su núcleo duro.

Guattari parte del inconciente maquínico que “está poblado no solo de imágenes y palabras, sino de toda clase de mecanismos que conducen a que se produzcan y reproduzcan aquellas imágenes y palabras.” (Guattari, 2007, pág. 10)

Es en este contexto que se introduce la noción de máquina abstracta, ciertamente en el contexto de la nomadología: “Ni idea trascendente platónica ni forma aristotélica adyacente a una materia a-morfa, estas interacciones abstractas desterritorializadas, o, más brevemente, estas máquinas abstractas atraviesan diversos niveles de la realidad y establecen y quiebran estratificaciones.” (Guattari, 2007, pág. 11)

Así una máquina abstracta se convierte en un plano de consistencia que tiene que ver directamente con un modo de existir. Mirando dentro de estas máquinas abstracta, Guattari descubre se “establecen sobre la base de ensamblajes que están en constante interacción e incesantemente involucradas en procesos de desterritorialización…” (Guattari, 2007, pág. 11)

Estas máquinas están lejos de ser aparatos puramente lógicos, fórmulas universales añadidas a cualquier entidad; por el contrario siempre son máquinas concretas históricas, en donde hay que encontrar aquellas determinaciones “de su ensamblaje enunciativo y la operación de poder que le ha conducido a esa pretendida universalidad.” (Guattari, 2007, pág. 12)

Si bien es un aspecto insuficiente desarrollado, se muestra en qué sentido las máquinas son formas, separándose de su versión lógica y aproximándose a las formas sociales.  Las abstracciones son posibles únicamente en la medida en que provienen de ese sustrato histórico concreto, aunque no se ve pone suficiente énfasis en que dichas abstracciones son reales:

“Dos actitudes o dos políticas son posibles de cara a la forma: una posición formalista que comienza con las formas universales trascendentales separadas de la historia y que se “encarnan” en substancias semiológicas, y una posición que comienza con las formaciones sociales y los ensamblajes materiales para extraer (abstraer) algunos de los componentes semióticos y las máquinas abstractas desde la historia cósmica y humana que ellas ofrecen.” (Guattari, 2007, pág. 14)

Por eso, cualquier descripción formal del orden maquínico se quedará en la construcción de un aparato meramente formal, cuando efectivamente se requiere explicitar su origen y efectos sociales contingentes. Mucho más discutible es esa precedencia desterritorializante de las máquinas, sería preferible adoptar la posición de fenómenos que co-existen, que se dan simultáneamente, precisamente para evitar la construcción de aparatos lógicos cuya potencialidad de actuar o explicar la realidad solo vendría después.

Estas máquinas abstractas, como se verá más adelante, presuponen desde su inicio su potencialidad de volcarse sobre la realidad, para definir campos específicos de acción:

 “… las máquinas abstractas enfatizan el hecho de que la desterritorialización en todas sus formas “precede” a la existencia de los estratos y de los territorios. No se realizan en un espacio puramente lógico sino solo a través de manifestaciones maquínicas contingentes, que nunca incluyen simples combinaciones, sino que siempre implican un ensamblaje de componentes irreductibles a su descripción formal.” (Guattari, 2007, pág. 16)

Finalmente, y este es un gran tema también insuficientemente tratado por el pensamiento nómada, hay que establecer los procesos de subjetivación que se desprenden de las máquinas abstractas y los modos de representación que están contenidos necesariamente.

La separación tiene que hacerse no solo respecto de las representaciones modernas o posmodernas, sino de las teorías expresivas, en cuanto las máquinas abstractas incluyen tanto esos aspectos afectivos como los representacionales:

“Los ensamblajes no reconocen… objetos y sujetos, lo que no significa que no tengan nada que hacer con algo que sea del orden de la subjetividad y representación, pero no de la manera tradicional de sujetos individuales y declaraciones separadas de sus contextos.” (Guattari, 2007, pág. 17)

Hasta aquí Guattari y el pensamiento nómada.

Si nos aproximamos al otro ámbito de las máquinas abstractas, aquel que surge en la esfera de la computación, ¿qué encontramos? Desde luego, no se trata de volcarnos a un análisis técnico computacional de estas máquinas, sino a sus presupuestos fundamentales, especialmente a los de carácter general y filosófico.

Partiré de la siguiente definición de máquina abstracta, tomada de Macura (Macura, 2015):

“Una máquina abstracta es un modelo de un sistema computacional (considerado tanto como hardware o software), construido para permitir un detallado y preciso análisis de cómo un sistema computacional funciona. Tal sistema usualmente consiste de input, output y operaciones que deben ser preformadas (el conjunto de operaciones) y que así pueden ser pensadas como un procesador. Las máquinas de Turing son las máquinas abstractas mejor conocidas, pero existen muchas otras tales como un autómata celular.”

Ahora se resaltan aquellos aspectos que son relevantes para precisar un concepto general de máquina abstracta, más allá del ámbito computacional:

1.    Su carácter de modelo y por lo tanto su función modeladora. En este caso hay que ir más allá y extraer las consecuencias de esta afirmación. En la época del predominio de las máquinas abstractas, estas tal como están conformadas en el espacio computacional, sirven de modelo a las demás, trátese de máquinas físicas, lógicas, culturales, sociales, simbólicas, políticas.

2.    Una máquina abstracta es una unidad operacional, en donde además de los elementos de entrada y salida, hay que insistir en el conjunto definido de operaciones que está en capacidad de realizar. Un análisis de la extensión de esta noción de unidad operacional a un campo mucho más amplio, como el de los videojuegos, se puede encontrar en Bogost. (Bogost, 2006)

3.  Representación: hay siempre en las máquinas un plano semántico, que define con precisión el contenido sintáctico, sin lo cual no podrían funcionar este tipo de máquinas. Ciertamente que se trata de una representación bastante alejada del modo en que lo hace la modernidad, a partir de un sujeto que se re-presenta la realidad en su mente. (Grupo de Herramientas Didácticas, 2015)

Más adelante, cuando se hable de las máquinas abstractas, estéticas, aparecerá el componente de la expresión, como correlato de la representación.  

4.  Especificación: no hay una máquina o máquinas universales; todas son máquinas que requieren procedimientos de especificación y que les convierte a ellas mismas en máquinas específicas. De hecho, se puede definir a estas máquinas como un procedimiento de especificación:

“En el marco del método B [2], el término Máquina Abstracta (AM: Abstract Machine) designa al esquema que sirve para la especificación de un sistema o de un subsistema. Esta estructura es esencialmente la misma que la correspondiente a los sistemas de acción (action system) [4], encargado de describir el comportamiento paralelo de los sistemas reactivos en términos de acciones atómicas (operaciones).” (Gruer y Rovarini , 2015)

5.      Relación entre máquina abstracta y mundo: este es un aspecto clave a ser resaltado, porque le permite diferenciarse de una propuesta de un sistema lógico o matemático y, al mismo tiempo, alejarse de sus generalizaciones que pretenden que todo en el universo es una máquina.

Una primera constatación es el vínculo de estas máquinas abstractas con el mundo físico: si bien se pueden diferenciar los aspectos puramente abstractos de una máquina, estos solo tienen sentido si funcionan en la realidad:

“De manera similar, los artefactos computacionales tienen un modo abstracto que permite nuestro razonamiento acerca de ellos. De otra parte, en algún momento, deben tener una implementación física que posibilite su uso como cosas en el mundo físico. Esto es obvio para las verdaderas máquinas, pero es igual para los programas: los programadores escriben programas para controlar los aparatos físicos. Un programa o máquina abstracta que no tiene una realización  física es de poca utilidad como un artefacto práctico para realizar computaciones no realizables por seres humanos.” (The philosophy of computer science, 2013)

A partir de esta gran afirmación, podemos dar un paso adelante y señalar que una máquina abstracta siempre tiene que ver con la realidad, que es una especificación de esta y un modo de especificar la realidad a la que regresa.

La formulación ontológica –y lógica- de lo que es una cosa, en el sentido de García (García, 2010, pág. 12 y ss),  sirve de base a esta afirmación: 

 

Aspectos que no pueden separados y que son el fundamento de la cosa, sin lo cual esta no sería lo que es; esto es, no estaría especificada. Para los fines de este análisis, se podría formular de la siguiente manera:

Un primer movimiento que nos dice cómo ha sido formada la máquina, a partir de qué procesos de especificación, en qué mundos concretos surge, a partir de qué procesos se conforma. Y un segundo movimiento, que nos dice las especificaciones que está en capacidad de realizar una máquina abstracta. 

En los hechos, los dos movimientos tienden a confundirse y a integrarse, porque terminan por depender uno de otro, ya que son un bucle incesante que lleva desde el un extremo al otro.

Además, regresa la idea de machina ex machina, porque una máquina abstracta es el producto de otras máquinas abstractas y a su vez, produce otras máquinas.

Este ámbito es amplísimo y cubre desde lo físico, como ya se ha dicho, hasta lo simbólico, atravesando por lo virtual e incorporando el conjunto de aspectos socio-políticos, así como los mecanismos de poder que permean todo este campo.

Una vez que se ha sintetizado las dos grandes corrientes de las máquinas abstractas, se procederá a proponer una versión unificada que arroje un concepto mucho más preciso de lo que es una máquina abstracta, más allá del espacio computacional y más acá de cualquier universalismo. De tal manera que una máquina abstracta sería:

Una máquina abstracta es una unidad operacional, ensamblada de un determinado modo, que proviene de una indexación del mundo, producido en condiciones histórico-sociales que establecen su relación con el poder, capaz de realizar un conjunto definido de operaciones, que pueden ser físicas, lógicas, simbólicas, sociales, políticas, virtuales, y que, al volcarse sobre el mundo, lo especifican estratificándolo.

Bibliografía. 

Bogost, I. (2006). Unit operations. A approach to videogame criticism. Cambridge: The MIT Press.

Bryant, L. R. (2014). Onto-cartography. An ontology of machines and media. Edimburgh: Edimburgh University Press.

Colburn, T. R. (2000). Philosophy and computer science. New York: MESharpe.

García, T. (2010). Form and object. A treatise on things. Edinburgh : Edinburgh University Press.

Gruer y Rovarini . (27 de Enero de 2015). Las máquinas abstractas. Obtenido de http://www.herrera.unt.edu.ar/revistacet/anteriores/nro19/pdf/n19inv01.pdf

Grupo de Herramientas Didácticas. (27 de Enero de 2015). Grupoo de Herramientas Didácticas. Obtenido de http://www.profesores.frc.utn.edu.ar/sistemas/ssl/marciszack/ghd/T-M-Caracter.htm

Guattari, F. (2007). The machinic unconscious. Los Angeles: Semiotext(e).

Macura, W. K. (27 de Enero de 2015). Mathworld. Obtenido de http://mathworld.wolfram.com/AbstractMachine.html

The philosophy of computer science. (20 de Agosto de 2013). Obtenido de Stanford Encyclopedia of Philosophy: http://plato.stanford.edu/entries/computer-science/#MatCor

MÁQUINAS EXPRESIVAS Y REPRESENTACIONALES.

Las máquinas abstractas, que pueden ser políticas, sociales, artísticas, computadoras, tablets, smartphones, etc., y que caracterizan el maquinismo de nuestro tiempo, o bien son expresivas y representacionales, o bien, en caso de no serlo, tienen consecuencias expresivas y representacionales.

El posestructuralismo y la posmodernidad insistieron en el carácter expresivo del mundo, colocando en el centro a los afectos, las sensaciones, las máquinas deseantes. La crítica a los modos de representación modernos estaba en el centro de este debate. Se trataba de introducir una crítica a la ideología que estaba siempre detrás de la representación, al predominio de los modelos lingüísticos, a la ciencia como modelo de comprensión de la realidad.

Sin embargo, por más que se haya colocado todo el énfasis en la expresión, las representaciones estuvieron allí, aunque fuera de modo larvado. Aún hace falta un estudio riguroso y profundo de las formas de representación posmodernas, que incluyan a las artes plásticas y visuales, que es en donde esta tendencia se volvió casi absoluta.

El performance, en sus diversas variantes, habría eliminado no solo la representación sino la necesidad de esta, la habría convertido en un elemento inútil del cual había que alejarse.

El peligro de una crítica a esta metafísica, nunca se resaltará lo suficiente, está en un regreso romántico a las representaciones modernas, por ejemplo a una teoría realista de verdad o a realismo estrechos en las artes visuales. Precisamente la introducción de las máquinas abstractas cumplen esta tarea de cerrar el paso a estos retrocesos, a este mirar atrás en busca de verdades fundamentales.

No se trata solamente de repensar las representacionales, sino de comprender que su producción se hace prioritariamente a través de estas máquinas, que tienen consecuencias tanto representacionales como expresivas.

Un software cualquiera, como máquina lógica que es, escapa tanto a lo expresivo como a lo representacional. Sin embargo, una vez que el programa se ejecuta, inevitablemente tendrá ese par de consecuencias.

Más aún deberíamos buscar constantemente esa interrelación estrecha entre los dos planos, en donde el uno remite al otro constantemente. Esto es particularmente visible en los videojuegos o en el diseño contemporáneo. El jugador aferrado a los mandos de su consola, sin poder quitar los ojos de la pantalla, se encuentra inmerso enteramente en el juego, con sus afectos, deseos, sensaciones, pero al mismo tiempo tiene que poner toda la atención al orden racional, a la estrategia, sin lo cual simplemente perdería.

Un video juego es de manera inmediata expresivo/representacional. Y este modelo se extiende prácticamente a todas las esferas de la vida actual: las marcas, la política, las redes, los procesos de subjetivación, la nueva materialidad, la moda y así indefinidamente.

Requerimos de nuevos instrumentos conceptuales y metodológicos que nos permitan dar cuenta de este doble plano inseparable expresivo/representacional de los fenómenos sociales, políticos, estéticos. 

¿QUÉ ES UNA MÁQUINA?

La humanidad casi desde sus inicios ha estado rodeada de máquinas, como la extensión de sus cuerpos que permitía una negociación con la naturaleza. En este sentido, las máquinas no son una novedad.

Sin embargo, vivimos una época en donde hay una proliferación sin límite de las máquinas y estas son de un tipo especial, nunca antes visto. Estas son unas máquinas abstractas, lógicas, en donde el software “ha tomado el comando.”

La noción de máquina se ha extendido en todas las direcciones: máquinas sociales, políticas, biopolíticas, matemáticas, conceptuales. En el caso de Levy Bryant, llevando esta tendencia hacia sus extremos, sostiene que todo lo que existe puede ser considerado una máquina. (Bryant, 2014)

La sobre-extensión del término en realidad lleva a su disolución. Si todo es máquina, entonces cómo entender a cabalidad la novedad de los fenómenos actuales, además de que es muy discutible que un concepto de máquina, por más amplio que sea, pueda incluir todos los aspectos del mundo, desde los quarks hasta los fenómenos ideológicos.

Ciertamente que una máquina funciona; pero no todo lo que funciona es una máquina. Se trata de unidades operacionales, definidas, estructuradas, que arrojan determinados resultados; y que pueden ser materiales, inmateriales, sociales, políticas, ideales, etc.: “Una máquina es un sistema de operaciones que realiza transformaciones en los inputs para producir outputs.” (Bryant, 2014, pág. 38)

Esta definición, al contrario de lo que sostiene Bryant, efectivamente delimita lo que es el campo de una máquina y evita que cualquier entidad pueda ser definida como tal.

Para completar esta aproximación general a la noción de máquina, Bryant introduce la relación entre máquinas, que funcionan como médium: “…cuando una máquina provee de una flujo a una segunda máquina, esta máquina funciona como médium para una segunda.” (Bryant, 2014, pág. 47)

Llegamos a esta característica central de las máquinas, especialmente de las actuales, en donde son médium –en el sentido de McLuhan- tanto para los seres humanos como para las máquinas. Podríamos decir que tenemos plenamente una machina ex machina, un entramado maquínico que quizás es uno de los ejes del maquinismo de nuestro tiempo.

Bryant, L. R. (2014). Onto-cartography. An ontology of machines and media. Edimburgh: Edimburgh University Press.

LA FIESTA DE LA INSIGNIFICANCIA DE MILAN KUNDERA

Se ha vuelto raro encontrarse con una novela de este tipo en los tiempos actuales, en donde se privilegia precisamente la banalidad, las historias sin grandes pretensiones, las perspectivas limitadas. La obra de Milan Kundera, La Fiesta de la insignificancia, evita contar nada especial; por el contrario, parecería que entra de lleno en el molde la literatura postmoderna.

Historias insignificantes de personajes insignificantes. Hasta el único hecho terrible que se narra, forma parte de la pretendida comedia de marionetas que uno de ellos quiere representar. Y cuando hacen su aparición algunos personajes históricos, terminan reducidos a una caricatura de sí mismos, como es el caso de Stalin.

Pero la obra, lentamente, bajo el peso de la repetición incesante de la insignificancia, va adquiriendo otra dimensión, otra estatura. Se vislumbra, nunca explícitamente, el final de la postmodernidad, la imposibilidad de que siga existiendo porque ha llegado a convertirse en un espectáculo de marionetas que ningún actor real podría asumirlo.

Aquí está nuestra época resumida, sintetizada en esos personajes que ni ellos mismo pueden tomarse en serio que, a fuerza de haber perdido el sentido del mundo, de la sociedad, roza el absurdo.

Mientras la lectura rueda, una sonrisa inevitable asoma, solamente para volverse mueca ligeramente amarga. Es una tragicomedia en la todos estamos atrapados, cada uno en su juego, cado uno pretendiendo escapar de su propia trampa sin poder lograrlo. Los esfuerzos desesperados de los personajes únicamente logran hundirlos más en la estrechez de sus vidas.

La existencia de ellos está poblada de anécdotas. A eso se ha reducido la terrible historia del estalinismo, el psicoanálisis, la enfermedad, la muerte, la seducción.

El lenguaje utilizado no puede ser más sencillo, sin grandes proezas ni alardes; sin embargo, logra con estos elementos reconstruir un mundo banal, como se ha dicho, pero con igual fuerza, se deja adivinar los límites de nuestra época, la urgente de necesidad de replantearse las cuestiones acerca del sentido de la vida, del destino de las sociedades, del futuro como tal, que es lo que ha desparecido.

Es una obra que hay que leer. 

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES 14. CONEXIONES PARCIALES.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escénicas, estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos desgarran; de una parte, la orientación aún persistente de producir obras integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue predominando en las esferas más contemporáneas y experimentales, en las que se privilegia el fragmento, la disolución, la ruptura de las significaciones, el performance sobre el texto. Parecería que estamos condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.

La estética de las conexiones parciales propone un enfoque y un método que nos posibilite escapar de esta disyunción y que, por lo tanto, no constituya un retorno nostálgico a cualquiera de las versiones modernas ni se entregue sin límites a las formas posmodernas que muchas veces terminan en el vacío total.

Tampoco se trata de un proceso de negociación que arrojaría como resultado un híbrido, que tome segmentos de cada propuesta que, paradójicamente, solo incrementarían el peso de lo posmoderno, en donde todo vale.

Esta estética de las conexiones parciales forma parte de las estéticas caníbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestión que se siente de modo particularmente acentuado en sociedades como de América Latina,  en donde la demanda de modernidad –y modernización- no cesa, mientras el arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que lo sentimos día a día, empantanados entre esa modernidad imposible y la posmodernidad inútil.

Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje del capitalismo puro.

Nos encontramos frente a una transformación ontológica; esto es, a sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a la que establece el canon metafísico occidental. No se trata, por lo tanto, de redefinir unas variables específicas o de abrir espacio a otro tipo de relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.

Digamos, como punto de partida, que el mundo está formado de conexiones parciales, que estas son las únicas existentes, desde la cuales se produce la emergencia del conjunto de fenómenos. Esto implica una doble separación: respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones hicieran parte y alejamiento de la lógica del fragmento que aunque no tenga un referente unitario, vaga incompleto por el universo.

Pero, ¿qué es una conexión parcial?, ¿cuál es su modo de funcionamiento?, ¿qué implicaciones tiene para la estética?

El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Altamira Press, Oxford, 2004),  radica en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la descomposición de la serie arroja elementos idénticos al punto de partida, no importa cuán profundo sea este proceso. Más allá de esta característica fractal que señala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo de relaciones que se establecen entre las partes.

                                         Conjunto de Cantor.

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las partes y poder “saltar” entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es posible una acción a distancia a menos que tengamos un determinado intercambio, tal como sucede en el mundo de la física en donde la acción de las fuerzas exige un intercambio de partículas.

El mundo no físico no se trata de partículas sino otro tipo de elementos que soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unión entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones parciales:

 “El set de Cantor captura mi imaginación como un conjunto de instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la percepción de un soporte que en sí mismo no se incrementa… Es un ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenómenos no matemáticos tiene el efecto de mostrar cómo mezclamos nuestras metáforas desde “sus” o “nuestras experiencias”…” (115)

Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el paradigma occidental  que postula que las partes tienen que ensamblarse en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido:

 “Quizás la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por los “ensamblaje” y las “uniones”  de aquellos que desesperan de un mundo lleno de partes y cortes proviene  del hecho de que en donde hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipotética unidad social debe aparecer como mutilada, fragmentada.” (114)

Por el contrario, aquí los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.

En las conexiones parciales estéticas las imágenes son imágenes de imágenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un desliz, de un salto, de algún tipo de desplazamiento; solo de este modo queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:

“La percepción explicitada por estas prácticas excede las convenciones antropológicas de que las imágenes están abiertas a múltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepción es que más bien las imágenes contienen otras imágenes… Cada una presenta una muy específica configuración de elemento, pero cada una extiende sobre la otra su efecto… Consecuentemente, una imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que contiene… Un acto de ruptura conecta lo que está separado…” (11)

Sin el salto, sin el tropo, las imágenes pertenecerían a un todo finalmente cerrado, que terminaría por tener un solo significado válido, una única relación correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se convierte en un ciborg, no en el sentido de unir máquina y organismo, sino de juntar imágenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y la creación de espacios de significación prácticamente infinitos, aunque en cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relación funcional de una a una, hace que las imágenes, “extiendan” su acción más allá de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.

“Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros aparatos prostéticos. Ausencia de experticia, las características de un pariente, un espíritu vislumbrado explicita su imaginación mientras que también explicita la percepción de que todas las imágenes se apropian de imágenes. Un sentido de exceso o insuficiencia, entonces, de la falta de proporción, de conexiones que siendo parciales sugieren que podemos extender la percepción de ellas mismas.” (115)

Se llega aquí a una idea clave: “la imagen es un ciborg”. Para entender esta afirmación debemos llevar la noción de ciborg más allá de su uso corriente y de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades autónomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un momento dado entran en composición con otras entidades igualmente autónomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus características, sino que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraños, exteriores. Solo por medio de la composición –en esa formación de mundos composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que de otra manera no podría. Amplía el mundo y el sentido del mundo:

“La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni máquina… Un ciborg no es cuerpo ni máquina en la medida en que los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman un sistema único. Sus partes no son ni proporcionadas ni desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta es la manera cómo la imagen en Haraway funciona: es una imagen total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo imaginario con lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos de referencia, que es, la conexión de circunstancias en el mundo de hoy que hacen útil pensarlo.” (36)

Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte de algún “todo”, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una totalización completa, sino la formación de conjuntos más amplios, que siguen siendo imágenes de imágenes unidas por interfaces/tropos que, a su vez, forman el núcleo de la imaginación. La pretensión de una totalidad permanentes, la tentación de que sea completa, conduce a que dicha totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el mundo actual.

Una vez dada una conexión parcial, puede deshacerse, romper los nexos, escaparse del tropo en la que está inmersa y desplazarse hacia otro espacio; de allí, la capacidad que tenemos de “re-usar, re-trabajar” las imágenes una vez y otra vez, indefinidamente:

“El fundamento ya está aquí. Re-trabajar estas preocupaciones no produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la medida en que una herramienta amplía la capacidad del usuario, re-usar es también una fresca realización de una capacidad dada para usar la herramienta del todo, así hablamos de la cultura como algo que siempre está inventándose. Para una persona, tales imaginarios son posibilitantes, como extensiones prostéticas. La persona no solo es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros mundos, sino que se le posibilita actuar.” (116)

Una conclusión de todo esto sería: “Uno atestigua cómo las imágenes crean imágenes… la gente usa las imágenes como extensiones de otras imágenes. Cualquier número de significados son posibles.” (81)

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES. 13. CONEXIONES PARCIALES DEL EFECTO SUPERFICIE.

1.       Efecto de superficie:

Trabajamos con superficies de inscripción. El teatro o la danza son superficies de inscripción. Sin embargo, la cuestión crucial radica en que hay un largo predominio de las pantallas digitales, y su efecto de superficie, en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.

Los aparatos técnicos que son estas pantallas abren el espacio para:

-          Proliferación

-          Banalidad

-          Paso de la privado a lo público

-          Simulacros

-          Predominio de lo discreto sobre lo continuo

-          Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotación

-          Predominio del software que “toma el comando”

Es esta lógica la que tiende a trasladarse a los espacios escénicos, a las espectacularidades del capitalismo tardío, en su estado puro. La estética caníbal toma esto como su tarea, pero desde una perspectiva crítica, proponiendo una nueva espectacularidad más allá del situacionismo.

2.       Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.

Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada. Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de composición con otras unidades operacionales.

                Bloques textuales

                Bloques figurales: imagen más su régimen de la sensibilidad

                Bloque musicales

                Bloques de danza

3.       Composibles:

3.1. Mundos composibles:

Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y que diseñan cartografías esquizoanalíticas: espacio de composibilidad en el que confluyen diferentes órdenes imaginarios, aunque pertenezcan a un mismo régimen de sensibilidad.

Los composibles en esta estética son ciborgs: incomparables ontológicamente pero enteramente funcionales entre ellos –compatibles-

No son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caóticas; sino que crean mundos imaginarios, unidades que expresan y representan, a su modo, el intelecto general.

Los composibles están conformados por diferentes tipos de bloques que entran en relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo, dichas relaciones se pueden deshacer para dar lugar a otras composibilidades.

3.2. Reglas de composibilidad:

Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que muestran las figuras que pueden hacerse a partir de determinados bloques, tratados como unidades operacionales.

Además, reglas que permiten la aparición de representaciones abiertas, aunque evitando los procesos de semiosis ilimitada. Representaciones que no regresan a la modernidad y que escapan a su negación posmoderna. Y que negocian de manera permanente con los ámbitos performáticos y expresivos.

TEATRO CANÍBAL. PROPOSICIONES 12. ¿QUÉ ES UNA SUPERFICIE DE INSCRIPCIÓN?

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la escritura, que representa uno de los más grandes cambios producidos en la humanidad, porque se traslada desde la memoria como la única que guarda la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe permanecer en el recuerdo de la humanidad.

Derrida en De la Gramatología ha estudiado largamente las implicaciones del cambio de superficie de inscripción, especialmente la introducción de lo onto-teo-teleo-lógico que viene implicado en el paso del habla a la escritura. Más allá de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento mostrar a lo que se refiere esta noción: superficie de inscripción.

El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripción privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una técnica: escribir, que altera radicalmente los regímenes discursivos y visuales. Allí se graba de modo permanente, se dibuja aquellas imágenes que representan la ideología del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan fuera, se forman figuras del mundo.

Digamos, entonces, que una superficie de inscripción está conformada por una determinada tecnología junto con el régimen –o los regímenes- que se desprenden de la emergencia de esta tecnología así como los modos en que el poder escribe en dicha superficie, así como aunque sea marginalmente los oprimidos alcanzan a colocar allí sus propios signos o proponer fragmentariamente otros regímenes, que son tanto discursivos como imaginarios.

 No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripción, sino únicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografía y luego con el cine, han sido bien documentados.

La cuestión que nos atañe tiene que ver con el surgimiento de la pantalla como superficie de inscripción: una tecnología digital, hardware y software, que desemboca en la proliferación de pantallas y la producción de regímenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de efecto de superficie. (André Nusselder)

El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies de inscripción que sobreviven desde muy atrás, como es el caso de las artes escénicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no incluyan directamente esos elementos tecnológicos, por ejemplo, que no tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los regímenes de lo virtual –discursivos y figurales- se queden fuera, sino que su lógica redefine el carácter del teatro como superficie de inscripción.

Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el día pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.