EL GIRO ESTÉTICO DEL DISEÑO

Partimos de preguntarnos: ¿Qué es el diseño?  Esta es, de entrada, una pregunta harto problemática que, generalmente, es evadida, muchas veces por la vía de establecer un significado harto banal. No se trata, por lo tanto, de llegar a una especie de definición, sino de establecer las condiciones para su adecuada comprensión. Probablemente se requiera de un largo y minucioso recorrido que permita sacar a la luz la profundidad de su contenido, por el impacto que tiene en la sociedad actual.

Si bien estas reflexiones se colocan al inicio de libro, han sido elaboradas prácticamente al final de su escritura; solo así han ido apareciendo sus matices, deslices, su deriva histórica, las maraña de interrelaciones que lo conforma.

Por esta razón y porque se oculta detrás de la aparente inocuidad de una tecnología que se ocupa de la superficie de las cosas, conceptualizarlo es una de las tareas más arduas y que se deja rápidamente de lado. Queremos decir que encontramos muchas definiciones de lo que es el diseño como puerta de entrada a diversos textos; luego, se pasa rápidamente a las cuestiones técnicas que son las privilegiadas sobre cualquier otra consideración.

Hay un desbalance gigantesco entre todas las áreas que cubre el diseño, como práctica, profesión, producción y las reflexiones que, en cambio, apenas si existen y son, en la mayoría de casos, ignoradas por los sistemas académicos, por la lógica del mercado, por las experiencias que lo acompañan. Estas consideraciones teóricas deberían llevar a la comprensión de este extraño fenómeno.

En este lugar nos aproximaremos al diseño desde una perspectiva conceptual más bien amplia, que prefiera mostrar la dispersión, los equívocos, las dificultades de la reflexión sobre el diseño, antes que embarcarse con un solo paradigma, o que escoja un enfoque exclusivo. Una panorámica que sirva de puerta de entrada a todo lo que vendrá y que, paradójicamente, solo será adecuadamente entendido al final del texto.

Comencemos por los aspectos etimológicos. Diseño viene del italiano: designare; esto es, compuesto de de- y –signare; de en el sentido de aislar, separar y signare de signo. Por lo tanto, crear un campo separándolo de otro, con sus propias características y funcionamiento; y algo que tiene relación con el signo.

En esta cuestión del signo tenemos que introducir un matiz importante: hay aquí un doble plano que tiene que ver con crear un determinado signo y, como consecuencia, provocar la emergencia de nuevas significaciones. El diseño produce signos y significaciones, cuya relación siempre es parcial; ni los signos se agotan en las significaciones; ni estas se encuentran pegadas definitivamente a los signos que los originaron; de tal manera que unos y otros pueden vincularse con diferentes y significaciones, potencialmente.

Vayamos un poco más lejos e introduzcamos la temática de la signatura: no es un signo más, sino uno que marca la realidad, es radicalmente performático, altera la realidad en la que se introduce, en mayor o menor grado. El diseño es una signatura y es fácil ver cómo desde aquí evoluciona a la firma y a la marca.

Diseño también se emparenta con designio: proyecto teleológico que se nos impone de cualquier manera; por ejemplo, los llamados designios divinos. Todo diseño tiene el carácter de proyecto. Esto es harto conocido. Sin embargo, nosotros recuperamos ese gesto teológico del designio para expresar que el diseño es un designio tecnológico, que se nos impone un cierto determinismo técnico que le da forma a nuestras sociedades. (Flusser, 2002)

Sin embargo, entender a cabalidad el significado del diseño en nuestras sociedades exige que vayamos más allá de estas consideraciones etimológicas. Diremos que la lógica de la forma es lo que caracteriza al diseño. Veamos de qué manera.

Hallnäs establece, como punto de partida, el modo de comprensión hasta cierto punto estándar que se tiene acerca del diseño, a partir de la relación entre forma y expresión, como elementos indispensables:

“Forma y expresión son las nociones básicas en el diseño estético y en la educación en el diseño estético. Esto está de alguna manera profundamente enraizado en arquitectura, diseño de productos, diseño industrial, moda y así.” (Hallnäs)

El diseño no consistiría sino en tomar un material que está informe o que tiene una forma básica, y conferirla otra forma, con la cual se presenta en el mundo: “Una mirada común sobre el diseño es que sostiene que define y da forma al aparecimiento de las cosas materiales e inmateriales, o mejor, forma su expresión.” (Hallnäs)

Y de manera más específica:

“Cuando hablamos de dar formar a la apariencia actual de un producto, queremos decir todas las decisiones que definen este producto particular, su forma especial, su funcionamiento interno, su interfaz y así. Lo que llamamos forma a menudo se relaciona con la vieja distinción entre forma materia: forma, la manera en que las cosas materiales se construyen.” (Hallnäs)

El aparecer en el mundo, el mostrarse en la realidad de las cosas, atañe a todos sus aspectos, lo que incluye aquellos que están relacionados con su uso. Se diseña para un uso o usos específicos y por eso, la forma se convierte inmediatamente en la diversidad de las formas de las cosas que pueblan el mundo y que nos convierten en personas con cosas, que terminan por funcionar como interfaces.

La vida cotidiana en la que nos encontramos sumergidos hace su aparición en la plenitud de su concreción:

 “Cuando decimos que el diseño significa que forma la expresión de las cosas, simplemente significa que en el proceso de diseño decidimos la manera en que una cosa actualmente aparecerá en términos de color (la camisa azul), textura (la almohada suave), sonido (el motor silencioso), comportamiento (interfaz inteligente).” (Hallnäs)

Si bien esta relación entre forma y expresión puede ser evidente en el plano del diseño, sin embargo es insuficiente. Para aprehender a cabalidad la radicalidad del diseño que crea modos de vivir, que orienta la existencia hacia un lugar u otro, que es parte de las determinaciones tecnológicas del mundo en que vivimos, que contribuye de manera decisiva a la conformación de las subjetividades, es necesario ir mucho más lejos.

Siempre según Hallnäs, se trata de distinguir entre expresión y experiencia: la expresión es la base de la experiencia; o de otro modo, se experimenta aquello que se nos presenta. Sin embargo, parecería que la expresión se agota en la experiencia que tenemos de ella, que está hecha solo para ser presentada a nuestra mirada.

Además, el modo privilegiado de acceder a la expresión sería a través de la experiencia concreta de los usuarios de las cosas; si bien la expresión precede a la experiencia, esta sería la finalidad y el sentido de la expresión. La expresión tendría que indagar sobre los modos de experiencia a fin de diseñar. Muchas veces se le otorga este papel al mercado y de allí la importancia que se les da a los estudios de mercado como puntos de partida del diseño.

Con el fin de superar este punto de vista de sentido común que impide acceder a otros aspectos de lo más importantes del diseño, hay que suspender el juicio sobre la experiencia, dejarla momentáneamente aparte y permitir que emerjan aquellos aspectos de la expresión que no se reducen a la experiencia que tenemos de ellos: “Poner entre paréntesis la experiencia intenta enfocarse en la expresión, esto es la expresión es lo que despliega o muestra una cosa –y a la inversa la impresión es lo que vemos en la cosa.” (Hallnäs)

Una vez que hemos desprendido la expresión de la experiencia, vemos asomar detrás de esta a la forma en su nueva acepción:

“Forma es lo que define una cosa como tal, la manera en que el material construye la cosa. Expresión es lo que despliega una cosa como tal, lo que muestra la cosa. Por esto, las nociones de forma y expresión son nociones básicas para una fundación teorética de la práctica en diseño y en arte y por qué las teorías explícitas o implícitas del proceso de diseño descansan sobre la base de entender estas nociones.” (Hallnäs)

La forma es el fundamento de la expresión y, por lo tanto, se convierte en el fundamento de la experiencia. Así la forma no es solo darle una expresión particular a un determinado material, sino que le da forma a la experiencia: “En todo diseño, la estética tiene una naturaleza dual, abarca la expresividad de las cosas y sistemas que diseñamos y la expresividad de su uso. Diseñamos cosas, pero también, implícitamente, diseñamos actos de uso.” (Hallnäs)

Hemos llevado a la forma un nuevo nivel: posibilidad de toda experiencia y al mismo, creación de los parámetros de esa experiencia. Y es en este momento en donde se une diseño y estética:

                Forma -----------------------  expresión  ----------------------------- experiencia

                ---------------------------------------------------------------------------------------------

                                                               experiencia

La estética recubre todo el recorrido, que lleva desde la forma a las formas (expresión) y que orienta a la sensibilidad que hace su experiencia de las cosas y que con ellas construye un mundo y lo proyecta (imaginación), a más de proveerle de una base para el ejercicio del juicio del gusto (la aceptación o rechazo de la belleza.)

Por eso Hallnäs puede afirmar que: “Un curso básico de diseño interactivo, además de enseñar las leyes de la forma espacial y de la expresión visual, introduce la estética del acto de diseñar… Este involucra revisitar las nociones de forma y expresión para entenderlas desde una perspectiva algo diferente.” (Hallnäs)

Ahora puede comprenderse que el diseño se corresponda con la lógica de la forma; aquello que llamaremos de aquí en adelante: la forma diseño, que la distinguimos de la expresión: formas del diseño, modos específicos en los que las cosas adquieren una diversidad de formas. Insistamos en la distinción entre la forma diseño y las formas del diseño.

La forma es la lógica del diseño: aquello que establece las estructuras, los procesos, sus condiciones y restricciones, los modos de funcionamiento, los recorridos posibles, la amplitud de significados que tendrá el nuevo objeto, el delineamiento del campo de las experiencias:

“La noción general de forma concierne a la lógica que mantiene a las cosas unidas tal como ellas son en sí mismas. En el proceso de diseño, esto corresponde a la lógica inherente de las definiciones básicas del diseño, una lógica que también se refleja en la forma en que diseñamos. La forma es lo que determina el fundamento del trabajo del diseño. Es lo que refleja las elecciones básicas que proveen la fundamentación lógica tanto para los resultados como para el mismo proceso.” (Hallnäs)

Esta lógica de la forma –y por lo tanto, estética- es lo que llamamos diseño: “La lógica de diseñar la expresión es la estética básica como  fuerza conductora en el proceso del diseño.” (Hallnäs)

No es suficiente señalar que la diferencia entre arte y diseño está en la función; esto es, en la inutilidad del arte y la usabilidad de los objetos diseñados; sino que la lógica de la forma –estética- cumple un papel distinto, en su relación con la expresión y con la conformación de la experiencia extendida de los seres humanos en su cotidianidad, tal como lo vemos, por ejemplo, con los celulares o las computadoras:

“Esta es la diferencia básica entre la estética como filosofía del arte, como crítica y estudio empírico de la experiencia estética y la estética como fundamento del trabajo de diseño. En lo que sigue me referiré a esta última como diseño estético.” (Hallnäs)

Hallnäs avanza aún más y cree que a este fenómeno se le debe denominar diseño estético y que nosotros llamamos la forma diseño:

“Diseño estético, como lo entiendo aquí, concierne a la lógica del diseño de las expresiones… La relación entre forma y expresión introduce un axioma básico de la estética: la forma define la expresión. La manera en que lo material construye la cosa define lo que la cosa muestra. En el diseño, siempre hay una definición racional a la que nos referimos.” (Hallnäs)

La racionalidad del diseño, como acción orientada a fines, viene dada por la lógica del diseño, que nos permite discernir entre diferentes opciones, seleccionar algunas y ejecutarlas y todo con una relativa independencia inicial de la experiencia, que vendrá luego: “La lógica del diseño expresivo concierne a la razones por qué, detrás de un diseño introduce una racionalidad que se refiere a las decisiones detrás del diseño básico de cada uno. Dado eso, yo entiendo la lógica detrás del diseño de un determinado objeto.” (Hallnäs)

Una racionalidad que no solo tiene que ver con la toma de decisiones, adecuadamente sustentada en unos parámetros –que es lo que constituye el diseño y su enseñanza-, sino con el desarrollo e implementación de un sistema, en el sentido en el que se habla de sistema de la moda o sistema de los objetos:

“En el proceso de diseño, introducimos las definiciones de las nuevas cosas, de estos nuevos sistemas. En un sentido más general, la noción de forma se refiere fuertemente a la lógica de tales definiciones, esto es, a la manera en que el diseño define las nuevas cosas, el nuevo sistema. Queda claro que forma en este sentido no se refiere solo la forma geométrica de las cosas como cosas espaciales, esto es, no solo la apariencia visual y espacial de las cosas como objetos distantes. La forma, la forma concreta, la estructura general de algo forma la manera de hacer algo.” (Hallnäs)

Con todo esto, hemos entrado de lleno en el giro estético del diseño que, a nuestro entender, si bien se manifiesta de modo preponderante en la relación entre seres humanos y computadoras, se extiende a todos los campos del diseño:

“Nos referimos a este orientación de la investigación como el giro estético: una tendencia emergente en el diseño y en la literatura investigativa que reconoce la importancia de la estética y la necesidad de explorar de manera más creativa e innovativa la formas de la interacción humano-computador.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206)

Estos autores señalan la evolución del enfoque estético en las diferentes corrientes del diseño ciborg; esto es, como se ha dicho, de las relaciones que tenemos con estas máquinas:

	1.Enfoque     cultural	2.Enfoque funcionalista	3.Enfoque basado en la experiencia	4.Enfoque tecno- futurista
Tradiciones académicas	Humanidades Nuevos media	Tradicional Interfaz Humano- computador	Diseño interactivo	Filosofía
Tipo de interfaces	Espacios no Informacióna- les	Espacios Informaciona- les	Objetos Post- óptimos	Entornos Computacionales ubicuos

Figura 1. Panorama de los cuatro enfoques estéticos

Modificado de: (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206)

Desde la nueva perspectiva, que nosotros extendemos al ámbito entero del diseño, se extraen las consecuencias de la separación entre expresión y experiencia; eso permite que el conjunto de productos del diseño no sean analizados solo desde la perspectiva de su utilidad o funcionamiento, sino de los procesos de producción de significados sociales y subjetivos:

“Johan Redström and Lars Hallnäs comparten la misma ambición cuando sugieren una radical transformación en la manera en que pensamos los objetos tecnológicos. En vez de verlos como herramientas para un uso específico, deberíamos pensarlos en términos de cómo darles una presencia significativa.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 211)

El giro estético abre nuevas vías para la investigación, más allá de los aspectos específicos del diseño o de la lógica del mercado y permite la incorporación de las nuevas tecnologías y sus consecuencias: “La estética cubre una variedad de temas de investigación, que coloca una nueva agenda en el diseño interactivo e investigaciones que incluyen una renovada sensibilidad hacia categorías como interfaz, interacción y usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212)

Solo así la amplitud y profundidad del fenómeno del diseño en nuestras sociedades adquiere su verdadera dimensión, porque escapa al reduccionismo tecnológico o puramente operatorio del diseño, como si solo se tratara de una especie de aprender a hacer con un cierto grado de creatividad y no, como es el caso, de la introducción en el mundo de una forma de vida:

“Lo que se necesita en el diseño no es la alabanza de la nueva tecnología, sino la orientación hacia  la producción crítica y creativa estético-técnica que une tanto la información moderna y la comunicación tecnológica con diseño, arte, cultura, sociedad y al mismo tiempo coloca la nuevas tecnologías mediadas en su contexto cotidiano de cambios en los estilos de vida.” Citado por Udsen y Jᴓrgersen. (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212)

La estética del diseño, el diseño estético, la forma diseño, se dan primero como fundamento de la experiencia estética que hacemos nosotros de los objetos diseñados: “El dominio de la estética digital está constituido en la interacción dinámica entre la interfaz estética y la experiencia estética del usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 213)

Flusser, V. (2002). Filosofía del diseño. Madrid: Síntesis.

Hallnäs, L. (s.f.). On the foundation of interaction design aesthetics: revisiting th notions of form and expression.

Udsen y Jᴓrgensen. (s.f.). The aesthetics turn: unravelling recent approaches to man-computer interaction.

LA IMAGEN COMO INTERFAZ

La llegada de la imagen a su fase transportabilidad plena se ha convertido en una de las principales interfaces entre el mundo y nosotros, especialmente con el arribo de artefactos como las tablets, los celulares inteligentes. La fusión de la imagen con objetos de pequeñas dimensiones, desancla a las imágenes de los grandes formatos –cine, televisión- y lo vuelve movible.

En cada momento del día, en cualquier situación, tenemos las imágenes a nuestra disposición. Con la Internet, la imagen se vuelve omnipresente: los ojos no dejan de mirar y los ojos de los otros no dejan de mirarnos, oscilando entre el desarrollo de nosotros y nuestras comunidades a través de nuevas potencialidades y subjetividades y, simultáneamente, en el extremo opuesto, la sociedad de la vigilancia está en todas partes. (Un mundo que Vigilar y castigar, de Foucault, ni siquiera imaginaba como posible. 1984 de Orwell es una premonición mucho más cercana.)

La imagen situada como mediador tecnológico –la imagen tecnológica- se coloca entre cada uno de nosotros y los otros. Se entiende, entonces, que en el lugar en donde mejor se presenta este fenómeno es en el mercado: las mercancías se venden por lo que son y por su imagen. Así que se tiene que añadir este nuevo elemento al fetichismo de la mercancía: el fetichismo de la imagen-mercancía, cuya expresión paradigmática es la marca.

La interfaz imagen transporta la información en los dos sentidos: nos permite aproximarnos a la realidad desde un particular punto de vista, porque la imagen es un recorte de la realidad y su desplazamiento tropológico, su desliz metonímico.

La imagen contiene una heurística: es ya desde el inicio una determinada interpretación de la realidad y además un instrumento para pensar la realidad. La imagen es una imagen-concepto, porque nos proporciona las categorías y los pensamientos visuales, con los que percibimos el mundo.

Pero, la interfaz imagen también lleva información desde el mundo hacia nosotros; este es su efecto más visible. De igual manera, aquí sigue en juego el orden de la repetición y el desplazamiento. Lo importante a resaltar en este segundo momento, es que cuando utilizamos la interfaz imagen construimos nuestra propia imaginación, elaboramos nuestras fantasías, levantamos el plano de lo imaginario:

“…un tema fundamental, que es que el psicoanálisis no hace una distinción estricta entre la fantasía como la facultad de producir imágenes y las imágenes que resultan de ella.” (Nusselder, 2013, pág. loc 668)

Como señala Nusselder: “La fantasía no está ni en el producto (objeto) ni en el acto de imaginar (sujeto). Es la conexión intrincada de sujeto y objeto del deseo. Es su interfaz, la superficie en donde sujeto y objeto se reúnen. Lacan expresa esto en su fórmula fantasía ◊ a, (que puede ser leída como: sujeto/ventana/objeto). La fantasía es como una ventana que conecta y separa interior y exterior.” (Nusselder, 2013, pág. 673)

La interfaz imagen está lejos de ser un cable tonto que solo traslada la información de un lugar a otro; tiene más bien el aspecto de un software que estructura los datos, presenta unos flujos, elabora unos recorridos que permiten y prohíben procesos. La interfaz imagen es un ritmo que vuelve típico a un proceso, que conduce a un resultado preciso. La imagen en su encuentro con el software se ha convertido en una máquina lógica, con la cual interpretamos y recorremos lo real, que nos lleva a habitar el mundo de una forma o de otra.

Queremos decir que hay que visualizar esta continuidad y contigüidad entre la imagen, lo imaginario, la imaginación y la fantasía, mediados por esta imagen-objeto que llevamos todo el tiempo en la mano, sobre nosotros, con nosotros, como son los celulares o las tablets.

Fenómenos como el Facebook son lugares en donde nos reflejamos ya no solo para nosotros mismos, como un espejo; sino como un espejo doble: en el uno me miro y en el otro, dejo que me miren. Aquel aspecto tan recurrente de que elaboramos una imagen para los otros, ahora se ha vuelto literalmente cierto.

Al narcisismo primario que nos constituye a todos hay que añadir este otro, que viene de la proliferación de nuestra imagen. O quizás sea más correcto decir que el narcisismo actual cambia el mito clásico: ya no se trata de Narciso mirando su imagen en al agua, sino del personaje que deja la imagen en el agua para que otros la miren, impidiendo que se borre, más aún se la lleva consigo para mostrarle al que pase y decirle “este es el efecto Narciso.”

Cualquier combate al narcisismo contemporáneo atraviesa por la batalla contra la imagen, que es lo que vendemos a los demás. La marca no sería otra cosa que el narcisismo de la mercancía. (Viveiros de Castro, 2009)Para una discusión más detallada del narcisismo actual se puede ver Eduardo Viveiros de Castro.

Hemos pasado de la época de la imagen del mundo a la época del mundo como imagen, por medio del efecto interfaz, como diría Galloway: “Una interfaz no es simplemente un objeto o punto limítrofe. Ellas son zonas de actividad. Una interfaz no es una cosa, sino más bien un proceso que tiene una efecto de alguna clase. Por este motivo, estoy hablando no tanto de unos particulares objetos interfaces (pantallas, teclados), sino del efecto interfaz.” (Galloway, Polity Press, pág. vii)

Bibliografía.

Galloway, A. (Polity Press). The interface effect. Cambridge: 2012.

Nusselder, A. (2013). The surface effect. London: Routledge.

Viveiros de Castro, E. (2009). Métaphysiques cannibales. Paris: PUF.

LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA.

Como dice en el título de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imágenes y también somos mirados por ellas: “Y que sin embargo nos mira…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 19) Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos está mostrando y, en un proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen.

Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme máquina interpretativa; sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera de ser incompletos:

“Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El significado de las imágenes se construye a partir de la interrelación entre los sentidos propuestos por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a la imposición de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado completamente en lo que una imagen quiere o pretende decir.

De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imágenes quieren decir; siempre se nos escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte, colocamos en la imagen más de lo que en ella efectivamente está, la llenamos de otros contenidos, de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen incluidos. Por eso, el acto de analizar imágenes no conduce a su interpretación cerrada, hipercodificada, ni a una interpretación abierta, sin límites, que navega a la deriva:

“Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que vemos.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 47)

El camino heurístico de las imágenes –es decir, su capacidad interpretativa, la heurística imaginaria- nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazándose, moviéndose, produciendo resultados incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por donde penetran las estrategias del poder y también las de resistencia: “Habría que señalar, por lo tanto… una especie de heurística imaginaria…: una heurística de la vida y de la muerte… Una heurística que tal vez debe ser delimitada en todo sistema consecuente de imágenes encadenadas.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 72)

El poder que las imágenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mágico que nos fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos miren o para que seamos mirados y vigilados constantemente por las imágenes:

“Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aquí de la obsesión como lo que volvería a nosotros de lejos, nos incumbiría, nos miraría y se nos escaparía a la vez. Es a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira.” (Didi.Huberman, 1997, pág. 94)

La plena comprensión de las imágenes no puede quedarse en los elementos de la heurística imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cómo las imágenes interpretan el mundo y la forma cómo nosotros las analizamos. 

Es necesario ir más lejos e integrar en las imágenes los demás aspectos ideológicos, afectivos, fantásticos, éticos, persuasivos. La realización plena de esta integración podría darse a través de la pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: ¿qué desean las imágenes? y no solo ¿qué significan las imágenes: 

“Las preguntas dominantes sobre imágenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e historia del arte han sido interpretativas y retóricas. Queremos saber lo que las imágenes significan y que  es lo que  hacen: como se comunican como signos y símbolos, que clase de poder tienen  para influir en las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente se lo asigna a los productores o los consumidores de las imágenes, la imagen tratada como una expresión del deseo del artista, o como un mecanismo para sacar los deseos del observador.”(Mitchell) 

De este modo la cuestión de lo que las imágenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la imagen, más allá o más acá de su campo semántico o semiótico. Las imágenes son portadoras de deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin encontrar resistencia. 

Conferimos a las imágenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas, como si actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ríen de nosotros. Según Mitchell este aspecto y no solo el heurístico está en el centro del giro visual de la cultura actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formación: 

“En este escrito me gustaría cambiar la posición de deseo a las mismas imágenes y preguntar lo que las imágenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retóricos, pero lo será, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictórico y la mirada de poder de una manera diferente. Esto también nos ayudará a comprender el cambio fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que es a veces llamado “cultura visual” o “estudios visuales”, y el cual he asociado con un “giro visual” tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.”(Mitchell) 

Esta vida propia de las imágenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imágenes de los desastres naturales o de los grandes levantamientos políticos en el norte de África, o los documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a comprender y que desestabilizan el suelo que pisamos. Así que no es extraño decir que las imágenes tienen una vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imágenes y con la idea que nosotros nos hacemos de la realidad. 

Digamos que en nuestro mundo jamás estamos solos, sino que estamos constantemente acompañados del mundo y su doble, del mundo y de las imágenes del mundo, que elaboran de manera tropológica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida: 

“Los historiadores del arte pueden “saber” que las imágenes que estudian son sólo objetos materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actúan como si las imágenes tuvieran voluntad, conciencia, acción y  deseo. Todo el mundo sabe que una fotografía de su madre no está viva, pero aun así se reusaría a ser desfigurada o destruida. Ninguna persona moderna, racional o secular piensa que las imágenes han de ser tratados como personas, pero siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.”(Mitchell) 

La sociedad del espectáculo, tal como la enunció Guy Debord, halla en este giro visual su plena realización, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es sin lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las grandes corporaciones son en gran parte imágenes que se nos venden un modelo de vida: imágenes corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que compramos ante imágenes muchas veces por encima de la función o del valor de uso que un objeto tenga. 

Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente de la mayoría de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos siendo observados y apenas si queda espacio para la vida privada: 

“La idea de que las imágenes tienen una especie de poder social o psicológico propio, es de hecho, el actual cliché de la cultura visual contemporánea. La afirmación de que vivimos en una sociedad del espectáculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de la crítica cultural avanzada; un ícono de los deportes y de la publicidad como André Agassi puede decir que la imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por lo que expresan, algo que él mismo considera como únicamente una imagen. “(Mitchell) 

La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina en que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos mudos e inmóviles frente a ella; incluso cuando se trata de imágenes en movimiento, por ejemplo en un videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislándonos del entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo imaginario en el que hemos penetrado. (Véase Ian Bogost) 

“Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la "Convención primordial" de las imágenes precisamente en estos términos: "una imagen... debe atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la imagen tuvo que llamar a alguien, le detuvo delante de sí misma y le mantiene allí como si embelesado y no se puede mover".” 

El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble capacidad fascinadora e inmersiva, que está debajo de la mayoría de fenómenos persuasivos de nuestra época, tanto en la política como en el mercado: 

“En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el espectador, convirtiéndolo en una imagen para admiración de la imagen en lo que podría llamarse "el efecto de la Medusa".” 

El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura. Deseo que proviene de manera predominante del régimen visual de la época del capitalismo tardío y del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario, emerge sutil o catastróficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no pueden triunfar a menos que las imágenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las masas: “Así que ¿qué quiere esta imagen? Un completo análisis nos llevará dentro del inconsciente político de una nación…”(Mitchell) 

Un mundo alternativo solo será posible si se acaba con la sociedad del espectáculo; sin embargo, esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo régimen visual, sino su reemplazo por otro régimen visual, por una nueva sociedad del espectáculo que tenga un definido carácter emancipatorio de todas las opresiones.

Las imágenes no solo ponen ante nosotros las formas de la política, sino que se desarrolla una política de las imágenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberación. 

Así las imágenes de la sociedad del espectáculo pueden transformarse en imágenes críticas, que alteran la relación entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren para la sociedad y para nosotros, junto con los afectos y ética que contienen. 

“Hablar de imágenes dialécticas es como mínimo decir tender un puente entre la doble distancia de los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el óptico y el táctil) y la de los sentidos (los sentidos semióticos, con sus equívocos, sus espaciamientos propios).” (Didi.Huberman, 1997, pág. 111)

Pero, ¿qué es una imagen crítica?, ¿cómo se produce?, ¿cuáles son las reglas de su construcción?:

 “… una imagen auténtica debería darse como imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente,” (Didi.Huberman, 1997, pág. 113)

La imagen crítica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible –imaginaria- al futuro; aunque no diga ni tenga que decir en qué consiste, cuál tiene que ser su contenido; ya es bastante que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La imagen crítica rehace la memoria:

“De modo que no hay imágenes críticas sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió…” (Didi.Huberman, 1997, pág. 115)

Y para esto las imágenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de producción y de circulación, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de la crítica del presente:

”…es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradición, de su propio orden discursivo.” (Didi-huberman,119)

LA IMAGEN COMO PORVENIR DE LA ILUSIÓN

La imagen pertenece al orden de la repetición: vuelve a mostrar aquello que ya teníamos delante, como realidad o como pura imaginación; por este motivo, le es imposible coincidir completamente con aquello que repite, sin importar el grado de figuración o de mímesis. Hay siempre un espacio, una distancia, un lapso que media entre la imagen y aquello de lo que es imagen. 

Desnuda, si podemos decirlo así, el carácter de medio-real de lo real, porque tenemos lo real y su imagen, sin la cual no llega a ser plenamente tal, al menos cuando hablamos de la humanidad. La imagen nos dice que aquello que llamamos real está incompleto, no terminado, jamás cerrado ni concluido. 

La imagen muestra el “estado de abierto” de lo real, que era una de las características del ser humano resaltadas por Heidegger y que intentaba señalar tanto su precariedad temporal como su apertura hacia el mundo. 

Tomemos, por ejemplo, el caso de las imágenes cinematográficas. El cine es enteramente un “efecto especial”, que se manifiesta por ese hecho que ha dejado de sorprendernos: existe. ¿Y de qué manera hay cine? El cine se ubica en el orden de los espejos, de la observación atenta, de la realidad duplicada. 

Partiendo de esa realidad, se desplaza, se mueve hacia la esfera de lo imaginario, de lo ilusorio. Y lo hace para interrogarse sobre los hechos, sobre los acontecimientos de todos los días. El cine muestra de qué manera lo que vivimos está incompleto, inacabado y por eso, muchas veces ser más real que lo real. Un simulacro que nos resulta más vivo que la vida misma. 

Y esto corresponde a la estructura de la subjetividad, de la superposición de los significados que volcamos sobre la realidad: “Entre la sensación habitante del mundo y la elaboración del significado, hay la etapa necesaria en que el mundo es “vuelto otro”, “objetualizado”, su categorización fluida en objetos identificables es lanzado fuera de cualquier conciencia de ellos.”  (Sean Cubitt, The cinema effect, p.2) 

Por eso, el cine siempre tiene una relación problemática con la realidad, porque se desarrolla, en el plano de ilusión, de aquello que pretende ser pero no es, de aquello que nos muestra lo real sin ser real. Así que lo que está en juego en el cine es, nada menos, que el porvenir de la ilusión, el destino de la ilusión, en una sociedad que ha perdido la esperanza, que se deja llevar sin oponer resistencia: 

“El movimiento cinemático es una desafío fundamental para el concepto de totalidad e integridad, su devenir un test de la primacía de la existencia. En particular, surge la cuestión de la temporalidad: cuándo es el objeto del cine? Cuando, efectivamente, se está moviendo la imagen?” (Sean Cubitt, The cinema effect, p. 5) 

Se hace cine en una época en la que la ilusión es imposible; de aquí que en el cine o bien termina por destruirse ese porvenir que anhelamos o nos abre una puerta para reconstruirla, para rehacerla. 

Así que el cine saca a la luz la “esencia” de lo que somos: de una parte realidades afincadas en un presente continuo; y de otra, radicalmente contingentes porque somos de este modo, pero podríamos ser de otro. 

El cine expresa lo que toda imagen contiene fundamentalmente: ahueca la realidad al duplicarla y permitir que se vea cómo está vacía por dentro al cuestionar la relación entre verdad y realidad. “Ficcionaliza la verdad” y al mismo tiempo es el lugar en donde se “verifica la ilusión”, en donde ponemos a prueba la posibilidad de que haya ilusión, el modo en que esta se da efectivamente y, especialmente, qué futuro le espera a la ilusión. 

La imagen es una ilusión que nos confronta con el futuro de la ilusión, que es lo que finalmente está en juego en la existencia de la especie humana. 

“Las distinciones entre el realismo y la ilusión no tiene sentido en una época en la que no hay ni la ilusión de la vida ni la ilusión de la ilusión que fascina sino más bien el espectáculo en su hacerse. La fascinación de estos experimentos sobre la materia prima del tiempo no es la colusión del cinema en la hegemonía de la mercancía capitalista y el consumismo emergente, sino el hecho de que este nuevo dispositivo toma de una vez un alma por sí misma, aspirando a “más y mejor libertad”, que es la libertad del libre comercio. “ (Sean Cubitt, The cinema effect, p.11)

IMÁGENES TECNOLÓGICAS O LA ÉPOCA DEL MUNDO COMO IMAGEN

El privilegio de las imágenes –y de los estudios visuales en sentido amplio- en nuestra época tiene que entenderse, ante todo, como el predominio de las imágenes tecnológicas. Ciertamente que toda imagen, desde sus inicios en el arte rupestre, significa la introducción de algún tipo de tecnología, sin embargo en nuestra época se ha producido una integración plena entre técnica e imagen.

A tal extremo que podemos caracterizar la época entera en la que vivimos como la época del mundo como imagen. En el momento tecnológico de la imagen. Esta última llega a su plena realización, en la medida en que penetra en todas las esferas de la vida además de volverse completamente transportable.

En diversos enfoques –Flusser, Derrida, Debord- la época del mundo como imagen se presenta en contraposición con la escritura, la lectura, la representación y otros aspectos de la sensibilidad, como la audición.

En este caso, estamos sosteniendo una redefinición de esta perspectiva. Por el contrario, la pregunta que cabe hacerse es: ¿cómo se redefinen y se re-integran los otros aspectos dentro de este privilegio de la imagen? No se trata, por lo tanto, de la desaparición de la escritura, la lectura, el sonido, sino de sus transformaciones para adecuarse a estas nuevas condiciones de producción y significación, y del modo cómo se incorporan a este nuevo régimen de la sensibilidad.

Digamos, como punto de partida, que hay una escritura y una lectura que se corresponden con la época del mundo como imagen. Sería suficiente pensar en los mensajes de texto que se realizan a través de los celulares y del modo cómo estos definen los procesos de comunicación y las subjetividades. Nos permiten mantenernos comunicados de modo casi permanente pero al precio de una brutal economía del lenguaje. Ya no se escriben largas cartas de amor ridículas como diría Pessoa, sino breves y relampagueantes mensajes de texto para expresar lo que sentimos. (Esto de ninguna manera implica una visión negativa de los nuevos fenómenos. Una valoración mucho más precisa hace falta para tener un criterio apropiado.)

La situación de la relación del sonido con la imagen es completamente diferente. Nos parece que el sonido es tan omnipresente que no somos concientes del efecto radical que tiene. Hasta se podría decir que es una época auditiva, solo que el oído es el más abstracto de los sentidos y tiende a desaparecer absorbida por el imperialismo de la imagen.

Fenómenos como el video-clip condujeron a la integración plena de imagen y sonido, cuya preparación venía dada tanto por el cine como por la televisión. Experiencias como las de Youtube, Vimeo y otras, llevan a la vida diaria esa penetración completa del sonido en la imagen.

Dos ejemplos extremos muestran el efecto tanto de la penetración del sonido en la imagen como de su ausencia. En el primer caso, la obra con música Phillip Glass, Koyaanisqatsi, dirigida por Godfrey Reggio–y la trilogía completa- es una de las mejores experiencias para mostrar cómo el sonido conduce a la imagen, en una persecución incesante.

En el segundo caso se trata de un experimento que cualquier puede realizar: un partido de fútbol –o de cualquier deporte- que pasan por la televisión y que lo vemos sin sonido. Se produce una experiencia extraña, un efecto de irrealidad que penetra en lo que estamos mirando. Lo más probable es que se deje mirar el partido, porque resulta insoportable. Únicamente el sonido hace posible mirar.

La situación inversa también se da, aunque no con igual fuerza. Escuchamos música sin imágenes, pero cada vez el grado de asociación entre una y otra se vuelve una constante cultural. Los medios digitales han sido en gran medida los responsables de este tipo de cambios.

Una situación similar emerge de los debates en torno a la representación. La posmodernidad se postuló a sí misma como expresiva y combatió duramente a las formas de representación. El equívoco provocado aquí tiene que ver con la no distinción entre los procesos de representación de la modernidad y los modos de representación generales, que no se reducen a esta particular época de la humanidad.

Esta es una discusión que debería enfrentar a fondo y con el máximo de detalle posible: la representación en la época del mundo como imagen; esta última redefine este campo, de tal modo que deberíamos hablar de los regímenes de representación derivados del predominio de la imagen, así como hemos dicho respecto de la lectura o la escritura. En realidad no se escribe menos sino se escribe más, no se publica menos sino se publica más; de aquí la explosión de ediciones digitales, de ventas de ebooks y la consiguiente guerra de lectores.

Por otra parte, la tesis de Flusser que sostiene que la escritura tiene que ver la historicidad y la concepción lineal del mundo, dada su diacronicidad, mientras que la imagen escaparía a la historia y sería la extensión moderna de los pueblos sin historia. La imagen habría convertido a nuestra civilización es una sin historia.

Nuevamente la cuestión aquí radica en que hay una persistencia de lo diacrónico y lo sincrónico, aunque la visibilidad de uno se haya superpuesto sobre el otro. Quizás vivimos antes que nada en la presencia omnímoda del presente, que oculta la historicidad de nuestro tiempo, provocada por el cierre del futuro, por la clausura del porvenir, como si el mundo se estuviera marchando en su propio terreno, moviéndose sin avanzar.

Lo que no significa que la historicidad de nuestro tiempo haya desaparecido, sino que se ha ocultado. Hace falta, entonces, encontrar el hilo del devenir temporal dentro de la sincronía de la imagen; o, si se prefiere, que la imagen representa, en gran parte, el lugar en donde se juega el porvenir de la ilusión. (Sean Cubitt)

EL SIGNIFICADO DE LO METALÓGICO EN WITTGENSTEIN

Siguiendo a Wittgenstein y prologando sus razonamientos, podemos aproximarnos a una determinada comprensión de aquello que se enuncia como meta-: metalógico, meta-lingüístico. Digamos de entrada la afirmación central sobre este tema: lo meta- debe ser entendido estrictamente como una función inmanente; esto es, no nos lleva a un espacio diferente mediante un movimiento trascendente, sino que se desplaza hacia otro campo que, finalmente tiene la misma contextura ontológica.

“7. Pero la proposición ´debo comprender la orden antes de poder actuar de acuerdo con ella´ tiene sentido; solo que no un sentido metalógico. Y comprender y significar no son conceptos metálogicos.”

Así la comprensión y el significado de una orden no están ubicados en mundos distintos; pertenecen a la misma esfera, comparten una ontología similar, solo que ligeramente desplazada. No hace falta acudir a hipótesis psicológicas de procesos especiales ni recurrir a alguna metafísica del comprender.

Desde esta perspectiva, se puede aproximar esta noción de meta- con la de las conexiones parciales, que constituiría su origen real: en la composición de dos fenómenos u objetos, estos jamás entran completamente en la constitución del otro o, en caso de hacerlo, pueden desprenderse, para que en ambos casos puedan pertenecer a instancias diferentes.

Lo meta- de cualquier fenómeno, lógica, lenguaje o conocimiento, significa la mirada que tenemos de dicha realidad desde la perspectiva de aquellos elementos compatibles pero comparables, desde los cuales hablamos o interrogamos a un objeto determinado.

De este modo, se preserva tanto la inmanencia radical de todo lo existente y por otra no se la reduce a una suerte de homogeneidad, sino que se mantiene su enorme diversidad, que viene dada por una serie de desplazamientos ontológicos, graduales o no, continuos o discontinuos.

Con este tipo de ejemplos, se quiere mostrar que la  lectura de Wittgenstein no tiene por qué quedar atrapada en los juegos del lenguaje o la interpretación analítica. Ciertamente que el paso es difícil, porque la dlucidacuón ya canónica de sus textos ha seguido esa dirección y porque parecería que solo  se trata de cuestiones del lenguaje cuando hay muchos más en sus reflexiones.