FORMA Y DISTINCIÓN 3. Affordance o campos de acciones posibles

1.   

s   Un elemento central de la forma de la distinción es el carácter de apertura, el surgimiento de una multiplicidad de formas y contenidos que son indicados, que expresan la productividad de la forma. Campo de posibilidades que se denomina “affordance”: campo de resultados posibles.

Sin embargo, hace falta caracterizar con más detalle la capacidad operativa de la forma de distinción; su comportamiento que le permite ser una máquina abstracta formal, que se deriva de esos resultados posibles que están contenidos en su campo marcado.

Con la finalidad de delimitar apropiadamente este fenómeno, introduzco las reflexiones sobre el affordance o campo de acciones posibles –CAP-, a partir de la reflexiones de James J. Gibson, nuevamente separándolas del área específica en la que originan, que es la ecología y generalizándolas para llevarlas hacia una teoría general de la forma. (Gibson) No se trata de entrar en la polémica en torno a las teorías evolucionistas de la percepción ni a su aplicación a otras áreas, sino exclusivamente su relación con la forma.

Desde el punto de vista de Turvey, un CAP o affordance pertenece a la ontología; esto es, se refiere a determinados fenómenos que se dan o pueden darse efectivamente; y no son solo aspectos o relaciones de la percepción o del conocimiento, en donde se establece la “ontología como el estudio de las características genéricas (no específicas) de la realidad.” (Turvey 174)

La combinación de “propiedades y substancias” conducen a que el “análisis es el de los affordance para las acciones. Tomo esto como fundamental…” (Turvey 174) Aquí se delimita cuáles son “las posibilidades para la acción real o factual de estados de hecho (esto es, que existen independientemente de la percepción o conceptualización), que son percibidas directamente. Necesito establecer que posibilidades de acción constituyen una categoría ontológica, y no una epistemológica…” (Turvey 174)

Este es un enfoque dinámico porque “cada cambio es la transformación de algo, y algo está sometido a cambio.” Cambio que implica, necesariamente, establecer que “solo hay cosas con propiedades; no propiedades ni cosas individuales independientes unas de otras.” (Turvey 176)

Sin embargo, con el fin de no dejar en una especie de entidad puramente posibilística, alejada de la realidad, Turvey propone entender este CAP como una posibilidad real y más aún, como una disposición.

Una disposición, que nos aproxima a las máquinas abstractas formales, se caracterizan por “disposiciones para hacer como prioritarias al hacer”, que se dan por “pares”; esto es, escindidas siempre en dos polos; por ejemplo, medio/forma, proceso/estructura. Y “las disposiciones nunca fallan en ser actualizadas cuando van juntas con las circunstancias adecuadas.” (Turvey 178)

Independiente de una aseveración tan radical, la necesidad de su actualización, lo importante está en las serie de formaciones y transformaciones que llevan a las affordance a actualizarse, a darse efectivamente. Así, el campo de acciones posibles, desde la perspectiva ontológica, es una posibilidad real, que se comporta como una disposición, que se actualiza bajo determinadas circunstancias.

Más adelante, Turvey engloba el conjunto de estos aspectos del CAP en un Marco de Referencia –Frames of Reference-, a partir de presuponer que:

                “… Los estados son cosas con propiedad que son relativas al marco de referencia.

                Todos los marcos de referencia son locales.

                Todas las unidades son relativas.” (Turvey 183)

De tal manera que tenemos: un campo de acciones posibles en un marco de referencia determinado: CAP/MR.

En la corriente llamada psicología ecológica hay diversas orientaciones que incluso se presentan como paradigmas opuestos; sin embargo, desde fuera, no parecen tan radicalmente incompatibles como se muestran, a pesar de las diferencias evidentes que no pretendemos negar.

Por eso, incorporo a la imagen del campo de acciones posibles, otros componentes que, a la luz de una teoría general de la forma, aparecen como compatibles; esto es, como transformaciones de la forma, con sus correspondientes elementos que surgen de esta y que son indicados.

Anthony Chemero en su teoría de los affordance, contra Turvey, sostiene que las acciones posibles deberían ser entendidas como relaciones “entre habilidades de los animales y las características del medio ambiente.” Esas affordances no pertenecen ni a los animales ni al medio, sino que son estrictamente, la relación que establecen entre ellos: “Como relaciones, affordances son tanto real como perceptibles, pero no son propiedades ni del medio ambiente ni del animal.” (Chemero 181)

Se llega a una nueva definición de affordances, que son entendidos como “relaciones entre animales y características de la situación”. La relación mantenida entre medio ambiente y animal, permite un comportamiento determinado: “El medio ambiente afford (permite, posibilita) el comportamiento X de un organismo.” (Chemero 187)

Aquí el aspecto fundamental que se introduce es el carácter relacional del campo de acciones posibles, que se da, precisamente entre medio y forma, entre estructura y proceso, o entre cualquiera otro par. Desde la teoría general de la forma, diríamos que la Forma se ha convertido en el marco de referencia de las acciones posibles, en medio de las cuales –como parte de estas- se dan los contenidos respectivos, para formar determinados pares: medio/forma, medio ambiente/animal o cualquier otra.

El dispositivo-la máquina abstracta formal- conduce las acciones posibles, que tienen una forma determinada, sin la cual ni podrían existir ni relacionarse. Entonces, es un dispositivo que en funcionamiento la máquina formal abstracta, dando forma, en primer lugar, a ese campo de acciones posibles, que son efectivizadas bajo determinados parámetros.

Cabe distinguir, y es otro gran tema, entre el campo de acciones posibles y las acciones que efectivamente se dan: dilucidar el paso de una a otra es una ardua tarea, porque deberán concurrir las “habilidades del animal” con las circunstancias efectivas dentro del marco de referencia, para que un hecho se produzca.

Si bien el campo de acciones se define como posibilístico, sin embargo, estas posibilidades son reales y están indicadas por la forma, como disposición de un marco de referencia; no todos los hechos son igualmente posibles; hay grados de probabilidad que, también, están contenidos en esa máquina abstracta formal.

Dicho de otro modo, cualquier cosa que llega a la existencia lo hace conjuntamente con su regla o ley de formación, que incluye tendencias específicas de efectivización, que privilegian un curso de acción sobre otro, que conducen a la realidad en una cierta dirección, que solo en situaciones concretas adquiere un comportamiento determinista.

Aunque parezca muy específico, tomaré el caso del campo de acción posible en el diseño, porque será extremadamente ilustrador del modo de funcionamiento de los dispositivos y de las consideraciones a tomar en cuenta a la hora de diseñarlos. Además, muchas de sus connotaciones son válidas en general para entender estas acciones que se dan en marcos de referencia.

Siguiendo a Don Norman, se pueden relacionar los CAP con la experiencia, porque finalmente esos ámbitos definen los modos en los que la experiencia puede darse y se da. Las acciones están orientadas hacia la producción de determinadas experiencias, en donde: “Conocimiento y emoción están interrelacionadas estrechamente, lo que significa que los diseñadores deben tener en cuenta a ambos.” (Norman 10)

Los CAP ponen en relación “los objetos físicos con una persona… Una affordance es una relación entre las propiedades de un objeto y la capacidades de un agente que determina justo cómo el objeto posiblemente puede ser usado.”; esto es: qué experiencia se puede hacer con él. (Norman 11)

Si bien estas acciones posibles no son inmediatamente visibles, tienen que estar diseñadas como tales para poder ser percibidas y usadas: “Para los diseñadores, su visibilidad es crítica: las acciones posibles visibles proveen de fuertes pistas para la operación de las cosas… Percibir las affordances ayuda a la gente a figurarse qué acciones son posibles sin necesidades de etiquetas o instrucciones. Llamo a estos componentes señaladores de los affordances, significantes.” (Norman 12)

Estos elementos conducen finalmente a la elaboración de modelos conceptuales que se dan al interior de un marco de referencia. Son formas que indican cómo operan las cosas: “Un modelo conceptual es una explicación, generalmente altamente simplificada, de cómo funcionan las cosas. No tienen que ser completas o precisas sino útiles. Los archivos, carpetas e iconos que se vemos desplegarse en la pantalla del computador ayudan a la gente a crear el modelo conceptual de los documentos y carpetas dentro del computador…” (Norman 25)

Aplicaciones de estos conceptos se pueden encontrar en diversas áreas del diseño que, como se ha dicho, ilustran bien el modo cómo los dispositivos establecen los campos de acciones posibles y los modos en los que la experiencia se estructurará. (Ju, Wendy y Leifer, Larry)

Ahora extraigamos las consecuencias de estos debates para una teoría general de la forma que, a su vez, esperamos ilumine esos campos con nuevos enfoques y con la superación de contraposiciones que en realidad son complementarias.

Lo que se gana aquí tiene que ver con el entendimiento de la forma como acción, que incluye un doble aspecto: de una parte, la forma como campo de acciones posibles y las acciones propias de la forma. Como se puede ver en el recorrido que se ha realizado, en diferentes momentos la forma hace su aparición, como campo posibilístico, marco de referencia y modelos conceptuales. Todos estos son aspectos formales, en donde unas acciones determinadas efectivamente se dan y en donde, por lo tanto, hay unas experiencias.

El hecho de no introducir la distinción entre los CAP y las acciones propias de la forma, que las denominamos formaciones, lleva a ese debate entre una ecología perceptual que considera las affordances como dispositivos y no otra como relaciones, cuando son consecuencias del funcionamiento de las máquinas formales.

Hay un trabajo de la forma que está constantemente ascendiendo o descendiendo de nivel –una parsimonia de niveles, desde la perspectiva epistemológica-, para adecuarse a los contenidos que han sido indicados y a los que acompaña permanentemente; por ejemplo, como marco de referencia o como mapa conceptual.

Esto significa, y es crucial, que la forma es, constantemente, generadora de otras formas, que se desprenden de ella, que rompen con ella, que se desplazan en diversos grados, que constituyen las formaciones, como grandes dispositivos maquínicos abstractos, negociando con aquello que en cada caso ha sido indicado, o simplemente con las cosas. (Rojas)

De aquí se desprende que la forma permite que se den unas experiencias y las experiencias, a su vez, tienen una forma.

Baecker, Dirk. "Working the form: Georg Spencer-Brown and the Mark of Distinction." The future is here (2015): 42-47.

Chemero, Anthony. "An outline of a theory of affordacnes." Ecological Psichology 15 (2) (2003): 181-195.

Gibson, James J. The ecological approach to visual perception. new York: Taylor & Francis, 1996.

Jokisch, Rodrigo. Metodología de las distinciones. México: Unam, 2002.

Ju, Wendy y Leifer, Larry. "The design of implicit interaction: making onteractive systems less obnoxious." Design Issues vol 24, No. 3 (2008): 72-84.

Luhmann, Niklas. El arte de la sociedad. Madrid: Herder/UIA, 2005.

Norman, Don. The design of everyday things. New York: Basic Books, 2013.

Rojas, Carlos. Estética caníbales. Máquinas formales abstractas. Vol. 2. Cuenca: Universidad de Cuenca (En prensa), 2014.

Spencer Brown, G. Laws of form. New York: Julian Press Inc., 1972.

Strathern, Marylin. Partial connections. Oxford: Altamira Press, 2004.

Turvey, M.T. "Affordance and prospective control: an outline of the ontology." Ecological Pychology 4(3) (1992): 173-177.

FORMA Y DISTINCIÓN 2: MEDIO/FORMA.

1.En el contexto del tratamiento sistémico de la forma, del cual queremos diferenciarnos, hay que dar cuenta de los desarrollos de Luhmann, especialmente en El arte de la sociedad, tanto para mostrar los desacuerdos como para extraer aquellos aspectos que consideremos útiles para una teoría general de la forma, en este caso ejemplificada para el campo del arte. (Luhmann)

Luhmann parte de la distinción medio/forma que reemplaza a “la distinción sustancia/accidente o cosa/cualidad. Distinción directriz de toda ontología orientada hacia las cosas, muy criticada desde hace tiempo.” (Luhmann 171-172) Esta distinción se introduce con la finalidad de analizar la relación entre elementos dentro de un sistema o, en nuestro caso, de un campo marcado: El denominador

común de los lados de esta distinción (aquello que distingue a esta distinción de otras) se encuentra en el concepto de acoplamiento de los elementos.” (Luhmann 172)

Dejando de lado la terminología sistémica, interesa este tratamiento de los elementos de cualquier espacio marcado por una distinción, en donde estos existen exclusivamente en la medida en que han sido formados y, por lo tanto, separados de otras formaciones, de otros elementos que se indican: “Los elementos se deben pensar como dependientes de los acoplamientos, puesto que en calidad de puras autorreferencias serían invisibles; se les puede observar únicamente con ayuda de las distinciones”, que permiten no solo que den la cara sino que lleguen a la existencia. (Luhmann 173)

Antes de entrar a la noción de medio, se hace necesario introducir una consideración, que esperamos clarifique lo que sigue. Cuando tenemos la distinción medio/forma, esta no es la primera, sino que se deriva de una forma de la distinción, que se desdobla en medio forma. El medio como tal, también ha sido producto de un conjunto de distinciones que lo hacen posible y que tiene que ser analizados rigurosamente.

Una vez dada la distinción medio/forma, el medio “designa el acoplamiento laxo de elementos.” (Luhmann 173) Digámoslo de este modo: la forma de la distinción crea un espacio marcado, denominado medio, al interno del cual pueden dar una multiplicidad de nuevas formas. Medio designa “una pluralidad abierta de posibles conexiones todavía compatibles con la unidad de un elemento”, o de una forma, añadiría. (Luhmann 173) Aunque no se desarrolla, sin embargo se señala con claridad la necesidad de un enfoque modal para dar cuenta de las relaciones variadas y múltiples entre los elementos al interior de un medio.

El medio debe entenderse como el campo en el que se dan las formas, como su condición de posibilidad, creando una secuencia Forma-medio-formas-elementos: “Esto aclara también el hecho de que los medios (condición de posibilidad de las formas) únicamente se hagan reconocibles en la contingencia del establecimiento de formas, en correspondencia con la vieja doctrina de que la materia como tal (como caos puro) es inaccesible a la conciencia.” (Luhmann 174)

Como lo muestra claramente esta separación entre medio y forma, no puede llevar a su separación, sino a su mutua exigencia, a su existencia como correlatos en donde “lo decisivo está en la distinción medio-/forma; se trata de dos lados que no pueden imaginarse como separados, que no pueden aislarse uno del otro: la distinción medio/forma es ella misma una forma -forma con dos lados…” (Luhmann 174)

Así se hay una permanencia oscilación entre medio/forma, que siempre es forma/ medio; y sobre todo, el entendimiento de que este par, expresado en cualquier de sus dos variantes, también es forma. Por lo tanto tenemos la forma-medio y la forma-forma, la primera como condición de posibilidad y la segunda como posibilidad efectivizada, porque inmediatamente esa forma-forma –como un operador, como una máquina- hace aparecer algo que se indica, que se muestra, que deviene existente.

Lo importante de rescatar es este carácter dinámico de la relación medio/formas, que da lugar a una serie de transformaciones, que sirven tanto para producir unos contenidos indicados operativamente y para describirlos adecuadamente. Las formas dentro del medio, como expresiones del ámbito de posibilidades inscritas, se “acoplan rígidamente”; esto es, forman estructuras con una cierta estabilidad que permanecen a lo largo del tiempo y que provocan unos efectos similares: “Dentro de un medio las formas se alcanzan mediante acoplamientos rígidos. Para ello han de estar presupuestos los dos lados de la forma.” (Luhmann 175)

Y esos “dos lados de la forma”, significa que también al interior de un medio se produce una separación de las formas, como si se produjera un sub-espacio marcado y un sub-espacio no-marcado, cuyos modos de darse serán también variados y que pueden seguir algunos modelos, como los que se enuncian al final de este acápite: “Por esta razón nuestro concepto de forma -de-dos-lados se conserva en este contexto. Las formas que se establecen acoplando rígidamente las posibilidades de un medio, se distinguen a sí mismas (lado interior) de las otras posibilidades que el medio ofrece en su lado exterior” (Luhmann 175)

Entonces, tenemos una dinámica que va desde los acoplamientos laxos que vienen dados por el medio y los acoplamientos rígidos de las formas que se especifican en cada situación; de este modo se garantiza tanto la diversidad de lo real y la rigidez de determinadas estructuras, en ese juego de laxo/rígido, redundancia/variedad: “Sin embargo, en el caso normal, el arsenal de sus posibilidades es lo suficientemente amplio como para no quedar limitado a pocas formas; eso colapsaría finalmente la distinción. La distinción medio/forma se puede explicar también con ayuda de la distinción redundancia/variedad.” (Luhmann 176)

Además, se puede incorporar otro aspecto que no ha sido tomado en cuenta por Luhmann: la noción de conexiones parciales, tal como está teorizado en Strathern, que conduce a que los elementos surgidos de la relación medio/forma, como tokens, entran en  acoplamientos provisionales, contingentes, que pueden desprenderse para pasar a ser parte de otras formas, como sucede tan a menudo en la realidad y específicamente en el caso del arte que, además, rebasan su reducción a autorreferencia o heterorreferencia:  “Podría decirse que las formas acoplan y desacoplan el medio. De aquí resulta también una comprensión más clara sobre la correspondencia entre la distinción medio/forma y la teoría de la memoria. El medio mismo es portador de la función de aplazar la repetición del establecimiento de formas -cosa que es la base de toda memoria.” (Luhmann 176-177)

A fin de evitar las paradojas de la autorreferencia, la teoría de los sistemas aquí el tiempo, como aquello que permite la transición y transformación del medio en forma, en donde esos acoplamientos laxos, ese conjunto de posibilidades abiertas en el campo se convierten en formas y en sus respectivos elementos.

La estabilidad del medio sería más duradera, porque se mantiene como ese conjunto de posibilidades; mientras que una forma como concreción, como especificación, tiende a caducarse más rápidamente. Mientras el medio permanece abierto, dura más, en la medida en que se mantiene como posibilidad, la forma gana en concreción aunque está más expuesta a su caducidad.

“Con todo esto es evidente que la diferencia entre medio y forma involucra tiempo. Primero, y sobre todo, el medio -precisamente porque requiere tan sólo de acoplamientos laxos- es más estable que la forma. Aunque las formas se constituyan de manera volátil (o duradera), no por ello el medio se gasta o desaparece con la disolución de la forma. Como habíamos dicho, el medio absorbe sin oponer resistencia a las formas que para él son posibles; esta capacidad de imposición la pagan las formas con inestabilidad.” (Luhmann 177)

Se tiene que insistir que como forma que es la distinción medio/forma es ella misma histórica y responde a un tipo temporalidad, a un modo de existencia, que le constituye. No hay formas a-históricas vagando en el vacío o en espacios puramente especulativos. Una formulación más precisa no sería en qué momento entra la temporalidad, sino la propia distinción es siempre temporal; solo se puede dar simultáneamente con el tiempo.

La pregunta es, más bien, qué tipo de temporalidad se coloca como distinción. De otro modo, la distinción es ante todo distinción entre temporalidades, entre modos de existencia en el tiempo. Una distinción introduce el espacio-tiempo en la realidad.

Luhmann sintetiza todo este recorrido de la siguiente manera: “Por consiguiente, la forma es simultáneamente medio y forma, y precisamente de tal modo que el medio, por su lado, pueda actualizarse únicamente como procesamiento de formas.” (Luhmann 181) Una forma que es medio, campo de posibilidades, y otra forma que se concreta a través en lo indicado.

Uno de los ámbitos en donde mejor se expresa el medio/forma es el arte, porque se tiene un medio flexible, abierto, posibilístico, al mismo tiempo que está delimitado por unas distinciones como campo marcado que es, y unas formas que proliferan sin salirse del medio, como es el caso de los estilos o las corrientes artísticas.

La obra de arte se origina necesariamente en la forma que se “forma” en el medio a partir de una distinción; no habría como llamar arte a aquello que escapa a la forma, que es la conduce el hecho estético y su experiencia. Solo así se garantiza ese permanente juego de unidad y variedad que caracterizan al arte:

“Contienen poca información, dado que la información que distingue la obra de arte se obtiene a través del establecimiento de formas. Únicamente el establecimiento de formas genera sorpresa y garantiza variedad, porque siempre existe para ello más de una posibilidad, y además porque la obra de arte estimula -en caso de observación detenida- la imaginación de otras posibilidades, es decir, estimula la experimentación con la variación de las formas.” (Luhmann 176)

Este es el debate que tendría que darse con el arte posmoderno: en qué momento está todavía dentro de la forma y en qué momento lo rebasa, a tal extremo de salir de la esfera del arte. La posmodernidad no puede evadir el debate sobre la forma.

Sin dejar de recordar que el medio es forma, este es el ámbito que se da primero, que organiza la percepción y la comunicación, a la cual posteriormente llamaremos arte. Las formas que emergen dependen de las distinciones perceptuales –siempre históricas- del medio en el cual se expresan, se concreta, adquieren una serie de acoplamientos rígidos.

Desde una perspectiva estética, y un paso más allá de Luhmann, diremos que el primer medio que delimita el arte, se da a través de las distinciones introducidas en sensaciones, percepciones e imaginación. El medio del arte es, entonces, un campo en donde se han “dibujado” unas distinciones en estos tres ámbitos, que le permite a una forma de arte en un momento histórico dado, desarrollar la variedad de formas de la que está compuesto, sin salirse del tipo de arte del que se trate.

“Al mismo tiempo, sin embargo, esto significa que la emergencia de formas más pretenciosas depende del medio del que partan -y no por último, del medio a través del cual se perciban: únicamente así es posible dar a la percepción una forma de comunicación efectiva. La pregunta que se relaciona de forma inmediata, es si existe un medio especial para lo que actualmente se concibe como arte.” (Luhmann 182-183)

FORMA Y DISTINCIÓN 1.

Una profundización de la noción de forma se aproximará nuevamente a Spencer-Brown, en esta ocasión a través de Rodrigo Jokisch y su Metodología de las distinciones, así como a las reflexiones sobre el tema realizadas por Niklas Luhmann.

Sin embargo, se trata de producir una versión sistémica de la teoría de la forma, sino alejarse de ella, para mostrar cómo la forma no puede quedar prisionera de un enfoque de la complejidad y la autopoiesis, sino que puede remitir a otras esferas conceptuales, más allá incluso de los intentos de Jokisch de unir la teoría sistémica de la comunicación de Luhmann con la teoría de la acción comunicativa de Habermas.

Se debatirá la teoría de los affordances, que llamaré Campo de acciones posibles –CAP-, especialmente en torno a J.J. Gibson y sus implicaciones para el área del diseño, mostrando lo que gana la teoría de la forma y lo que aporta esta, a estos ámbitos.

Procederé con una lectura atenta de Jokisch, para quedarnos con aquellos desarrollos antes de que desemboquen en la teoría de los sistemas y, de esta manera, colocar en el centro de la reflexión el concepto de forma como aquello que es fruto de la introducción de una distinción y como aquello que introduce una distinción. 

(No se discute en este momento la cuestión del origen ontológico de la primera distinción que sería anterior a toda forma; así tendríamos un estado no marcado, previo a cualquier forma. Quizás esta situación se daría únicamente al inicio del universo, a partir de una nada no formada. Para todo lo que tratamos de entender y aplicar, consideramos que el mundo tiene una forma, que proviene de unas distinciones; y que, a su vez, las formas introducen distinciones en el mundo, que es su modo de operar, como veremos más adelante).

1.    1.    Leyendo las Leyes de la forma de Georg Spencer Brown.

Inicialmente volvamos a G. Spencer Brown. Partamos de establecer la relación entre distinción y forma; después veremos las implicaciones que se pueden extraer de dicha relación, que serán fundamentales tanto para su comprensión como el alejamiento de una interpretación en términos de la teoría de los sistemas.

En el numeral uno, que se titula La forma, en su primer párrafo ya queda bien establecida la co-pertenencia de los dos términos, a los que se añade la noción de indicación. Forma y distinción se implican mutuamente:

“Tomamos como dada la idea de distinción y la idea de indicación, y que no podemos hacer una indicación sin dibujar una distinción. Tomamos, por lo tanto, la forma de la distinción por la forma.” (Spencer Brown 1)

Los tres elementos están dados desde el inicio y son tomados como evidencias primeras.

El numeral 2, denominado: “Formas extraídas de la forma”, que generalmente se deja pasar sin más consideración, enuncia un aspecto crucial para la teoría general de la forma, que es el carácter productivo a la forma: las formas producen formas, se parten, se desdoblan, emigran hacia otras variantes e incluso se convierten en algo completamente diferente; esto es, en otro tipo de distinciones.

La forma remite constantemente a una acción, que permite la aparición simultánea de aquello que es indicado, descrito como contenido. De este modo, la forma hace mundos completos. Más allá de Spencer Brown, se pueden denominar a estas formas extraídas de la forma: formaciones.

Hay una orden de la cual Spencer Brown parte: “Dibuje una distinción”, que debe llevarse más allá del plano lógico y de cualquier consideración subjetiva. Si se traslada al plano ontológico quedaría como: Hay una distinción, se ha dado una distinción.

Forma de la distinción que marca un espacio –en general, cualquier campo- y al hacerlo hay algo, algo se ha dado, se ha puesto; esto es, un contenido como correlato de la forma de la distinción. El contenido es el contenido de la primera distinción, que se desprende de su forma.

En este momento Spencer Brown introduce el término “intent”, que no debería ser interpretado desde la perspectiva psicológica, sino que adquiere el significado de “intención”, tal como señala la fenomenología: toda conciencia es intencional, conciencia de…

En este caso, ontológicamente, toda forma es forma de…; o, toda forma, forma su contenido. Por esto, se introduce el término token, que se refiere a la una especificación de un type. El token es la expresión de una forma, que es su type. La relación entre forma y contenido es similar a la que tiene el type con el token, tomada esta última como ocurrencia.

En este momento se llega al centro de las leyes de la forma: “Call the form of the first distinction the form”, en donde ya se equipara la forma de la distinción a la forma. La distinción no hace otra cosa que producir una forma. De hecho, distinción y forma son sinónimos; igualmente lo son: distinguir y formar. Una distinción es una forma que distingue. Las formas introducen constantemente distinciones en el mundo.

A partir de aquí, se producen una serie de “arreglos”, en una combinatoria infinita, en ocurrencias de lo más variadas de la forma, en expresiones que son “indicadores de un arreglo”. La formas tiene un carácter operativo, el token es una instrucción, es una intención que se dirige hacia alguna parte. La forma es una orden, que –otra más allá de Spencer Brown- conduce a un conjunto de resultados posibles –el affordance de la forma-

A su vez, las formas re-entran, vuelven sobre sí mismas, se comportan de modo recursivo y se produce un juego de formas y formaciones, que se despliegan o colapsan, en una interminable variedad de arreglos. En cada caso hay que determinar cuál máquina formal está actuando en qué mundo específico.

(Modo recursivo que no puede ser interpretado exclusivamente de manera autopoiética y autorreferencial, tal como lo hace la teoría de los sistemas. Estos comportamientos de la forma son una variedad de recursión, pero no la única).

2.      2.  Campo marcado, campo no marcado.

Al introducir una distinción se crea un espacio marcado, que generalizamos como campo marcado, aunque es redundante, porque al decir campo ya estamos presuponiendo que allí se ha dado una forma de la distinción. Esta marca puesta por la distinción separa el espacio en dos: aquello que está marcado y aquello que queda no marcado; esto es, un interior y un exterior. 

Esta es una situación excepcional, porque lo que tenemos de manera más frecuente es que hay un marcado A y un campo marcado B, en donde hay un interior delimitado por A que tiene una exterioridad que es el campo B y viceversa.

En la reconstrucción realizada por Baecker, se muestra el camino para la resolución de la contraposición entre unidad y dualidad, en la medida en que la distinción contiene de manera inmediata un desdoblamiento primario, que se da entre campo marcado y campo no marcado, en donde estructura y proceso forman un continuo que no se opone: “El problema que Spencer-Brown trata de resolver en Leyes de la Forma es la descripción de la unidad que consiste irreductiblemente en una dualidad…” (Baecker 6)

Por eso, la distinción es comprendida ante todo como una operación, acción, proceso, que conduce a la aparición de aquello que es indicado; esto es, de cualquier tipo de contenido:

 “Y el estímulo que trae desde la electrónica de los circuitos a la lógica matemática consiste en pensar la unidad no substancialmente, como con la esencia de los griegos, no relacionalmente, como una relación entre cosas o elementos, sino más bien operativamente, como cálculo, como procedimiento aritmético.” (Baecker 6)

De la distinción, que es una, proviene tanto lo indicado como aquello de lo que está separado, sin lo cual no habría distinción; lo distinto y aquello respecto de lo cual es distinto. La noción de mundo que se introduce en este momento, se refiere al conjunto de todo aquello que es indicado a partir de una forma:

 “Una distinción es perfecta continencia en el sentido de perfecta inclusión. Una distinción contiene el mundo y lo que viene con él, porque solo puede ser hecho en este mundo, si se  indica algo en ese mundo y por lo tanto distingue el algo indicado del mundo. La distinción así incluye tanto la cosa indicada y aquello desde aquello es distinguido. Además esto incluye a sí misma, como distinción, como separación entre estos dos lados.” (Baecker 6)

Sin embargo, en la necesidad de fundamentar la teoría de los sistemas, se da un giro que lleva hacia los temas de la subjetividad y de la idea: “El uno que comienza consiste en dos ideas, la idea de distinción y la idea de indicación. Cuando queremos indicar algo, nosotros ya hemos distinguido algo. La forma es la forma de la distinción.” (Baecker 6)

Pero, en la formulación de las Leyes de la Forma de G. Spencer-Brown no está contenida su lógica como aquello que sea reducible a una idea, sino más bien a un sistema abstracto, a una matemática. Desde este giro sistémico se reduce la propuesta de la forma a un campo de aquello que es obsrvable y por lo tanto, la aparición de un sujeto que observa:

 “No menos el concepto de forma así contiene el observador que hace la distinción, porque sin el observador ninguna distinción puede ser hecha. Esto también significa que la distinción no es entendida categorialmente como se supone en el orden objetivo de un mundo clasificado, sino más bien constructivamente u onto-genéticamente…” (Baecker 7)

Esa lógica general se reduce a una epistemología y posteriormente se elabora una teoría sociológica, provocado por poner en el centro la distinción entre observador y observado, aunque ambos se entienden desde la mirada “constructiva”. Sin embargo, hay que volver a la noción original y más bien preguntarse por el grado de coincidencia entre la descripción lógica contenida en las Leyes de la Forma y la realidad.

De este modo, el observador también es producto de una determinada forma de la distinción, en donde esta no se reduce al campo del sujeto, sino que lo rebasa. “Hay una distinción” y “Hay una forma de la distinción” van más allá del plano cognoscitivo o autopoiético. Se debe tomar con más radicalidad su propia afirmación, de la existencia de un “observador-dependiente de la forma.” (Baecker 8)

En otros términos, escapar de esta reducción nos permitirá un entendimiento de la forma que no sea puramente constructivo y sistémico; por ejemplo, que quepa dentro del pensamiento caníbal o en una mirada crítica. Además, no se produce un corto en la naturaleza y la vida, sino que se crea un continuo. 

Ahora bien, hay diferentes modalidades de relación entre este espacio marcado A y su exterior. No se trata aquí de presentar una propuesta exhaustiva, sino de señalar aquellas formas de relación interior y exterioridad que parecen relevantes para la comprensión de la realidad actual, incluido el campo de la estética.

Antes de empezar, una breve referencia al diferencialismo, con todo lo que aportó, sin embargo llevó a un callejón sin salida, como puede verse en El diferendo de Lyotard, que extrae las consecuencias extremas de esa posición. La diferencia está contenida en los procesos de distinción; pero el campo de esta última es muchísimo más amplio y no se agota en aquella.

2.   - Inclusión excluyente: aquello que está incluido bajo la forma de la exclusión.

En este caso, se trata del espacio marcado A y su exterior B, en donde la relación se establece en la medida en que ha sido el campo A el que ha excluido a B y lo ha dejado fuera, en el exterior. El campo A trata a ese exterior como tal y lo supedita estructural y funcionalmente.

Una situación que se la encuentra muy a menudo, que va desde los fenómenos de la subalternidad hasta las formas de discriminación de clase, género, raza, entre otras. Precisamente la exclusión completa, que coloca a un grupo de personas en un espacio no marcado, definido como tal por el campo dominante, explica bien el carácter de la subalternidad como expresión extrema de la relación entre campo marcado y campo no marcado. (Spivak)

2.  - Exterior fundamentante como referente ideal inalcanzable.

Otro tipo de relación entre espacio marcado y espacio exterior, se produce cuando el campo B, exterior al campo A, se convierte en su meta inalcanzable; más aún, constitutivo, sin el cual no existiría, pero que, al mismo tiempo, no puede ser incluido en modo alguno.

Este es el caso de la relación entre justicia y derecho, poder constituyente y poder constituido, bien y la ética, felicidad y realidad. (Derrida) Esto es, el ideal que fundamenta la realidad se encuentra fuera de lo real, aunque no se pueda entender ni actuar sin ella. El campo B establece los límites de la posible del campo A.

2    - Las formas de la recursividad. 

La recursividad no hace referencia  a la relación entre campo marcado y campo no marcado, sino a lo que le sucede a un campo respecto de sí mismo. La distinción que se convierte en forma de la distinción y contenido indicado y descrito, vuelve sobre sí mismo.

La forma y el contenido resultados regresan sobre el campo marcado de manera redundante y se produce una formación; esto es, la constitución de un mundo, guiado por la forma originaria que le da lugar, pero transformada una y otra vez, sin salirse del ámbito de sus resultados posibles.

2.   -  Perspectivismo como predación de los espacios marcados.

El perspectivismo sería otro modo de expresión de la relación entre espacios marcados como A y B, en donde B es el exterior. En este caso, se produce una predación del espacio B por parte del campo A, que obliga a este último a transformarse siguiendo las distinciones de A.

Sin embargo, el movimiento no se detiene allí, porque se produce un “consumo productivo” –un comportamiento caníbal- que despedaza B para posibilitar su regreso a A, pero de otro modo, con una forma transformada. 

HETERÓNIMOS

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“La hermosa paradoja del apócrifo es que después uno se mira en su espejo y la sabia simulación nos hace dudar de si no seremos nosotros los simulados. Y esa poética inquietud también ayuda a vivir.” JUAN PEDRO APARICIO, LUIS MATEO DÍEZ, JOSÉ MARÍA MERINO, Las cenizas del Fénix, de Sabino Ordás

El origen de los heterónimos es múltiples y variado. En cada época, expresa un fenómeno distinto, una necesidad diferente, aunque haya algunas constantes, especialmente aquella que se refiere a que no es una estrategia psicológica, sin dejar de reconocer las consecuencias que tiene sobre el sujeto que la ejercita.

El heterónimo es, como punto de partida, una estrategia de escritura, que abre un espacio, un nuevo campo, con una cierta unicidad, que la aleja del escritor, de sus personajes, de sus tendencias. En ese lugar creado se hacen posibles otras historias, narraciones que no cabían en el mundo ficcional ya dado.

Por eso, tienen un lenguaje que se desplaza del anterior, unos argumentos que no siguen el curso trazado antes, unos formalismos hasta ese momento inéditos que, generalmente, chocan con los anteriores, los niegan, al presentarse como irreductibles a esa lógica que estuvo impuesta.

Tiene poco que ver con una suerte de recursos psicológico, mediante el cual el escritor intentaría resolver algún drama personal, a través de una psicoterapia; ni siquiera se trata de un desdoblamiento, menos aún de una personalidad múltiple.

Hay que dejar la heteronomía plenamente asentada en los procesos y las estructuras de la escritura, de las relaciones con los mundos de los cuales se desprende. Es más una cuestión social que una personal. Cabe preguntarse, en cada caso, que está diciendo sobre su entorno, sobre su contexto, sobre las características del mundo en el que se vive. Por ejemplo, con la llegada de los videojuegos, y el aparecimiento de los avatares, los heterónimos se trasladan al espacio lúdico y redefinen los modos de constitución de la subjetividad y de la socialización. Los heterónimos proliferan por todas partes.

Detrás del heterónimo como una estrategia de escritura se esconde, en nuestra época, otro aspecto de la realidad que debe tomarse en cuenta. La llegada y generalización de los heterónimos ahueca lo real, mostrándolo como efectivamente es: medio-real. A su vez, la ficción también se coloca en su debido lugar, se torna: medio-ficción.

De otro modo: lo real siempre es medio-real y medio-ficción; y la ficción siempre es: medio-real y medio-ficción. Yace aquí una radical incompletitud de todo lo que existe, de donde se desprende tanto los límites de lo enunciable y de lo dedicible.

Un heterónimo no hace otra cosa que batallar constantemente contra lo real para sacar a la luz su parte ficticia, perecedera, efímera, inconstante. Un heterónimo se choca a cada paso con aquello que indecible y lo indecidible e imagina una forma de decir y decidir.

Devuelve a la imaginación su papel crucial en cualquier forma de vida, porque solo a través de ella podemos manejar esa mitad ficticia de lo que nos rodea, esa carga de irrealidad de lo que somos, ese carácter inherente de nuestra contingencia; y la apertura a otras realidades –medio-realidades- que nos esperan adelante.

Sin ese carácter ficticio de lo real –y de los sujetos- que el heterónimo descubre quedaríamos atrapados en un eterno presente sin futuro posible. 

EL CONTINUO ENTRE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL BARROCO QUITEÑO.

Aproximarse a las abstracciones barrocas quiteñas y comprenderlas más allá de una mirada ornamentística, se topa con la preeminencia de la figuración y con nuestra perspectiva contemporánea penetrada completamente por el diseño y por la decoración.

Además, nos hemos acostumbrado, por la historia del arte, a oponer figuración y abstracción, como dos polos opuestos irreconciliables, como momentos artísticos que remiten a estéticas incompatibles. Para dar cuenta efectiva de este barroco se torna indispensable romper esta contraposición y que demos cuenta de la forma en que se crea un continuo, desde luego, nada lineal. Una tendencia contrapuesta, por ejemplo, a la del arte Jama-Coaque en donde se dan tanto el uso de las figuraciones como la proliferación de las abstracciones, como es el caso de los sellos, sin que haya entre uno y otro, elementos invasivos.

Aquí podemos encontrar esa suave fluidez que va desde la imagen hasta las abstracciones mudéjar y en medio, esas mismas abstracciones que son penetradas por elementos orgánicos: hojas, frutos; se tornan así semi-figurativos o mejor, semi-abstractos. La mirada recorre sin salto, sin transición, desde la imagen hasta las abstracciones.

En el caso de la Iglesia de la Compañía de Jesús se tiene que dar un paso más en un análisis específico de las abstracciones barrocas que contiene. Vista como un todo, sin especificar ningún elemento, el primer impacto no se encuentra en la figuración, en las esculturas y pinturas de los innumerables santos de la que está poblada.

Por el contrario, la sensación predominante es la de entrar a un escenario espectacular, aplastante, inmersivo, que no deja lugar a otra cosa que no sea el sentirse atrapado por esa demasía, por ese exceso. Allí entra en juego más bien aquello que se llama decorativo: artesonados, columnas mudéjares, pan de oro, semi-abstracciones.

Por necesidades de edición, y por la propia lógica con la que nos aproximamos a este barroco, los libros de arte tienden a saltarse este momento constitutivo teatral y espectacular. De igual manera, la segmentación analítica muestra cada escultura y pintura separada de su “marco decorativo” que, de hecho, no es analizado, sino que se pasa rápidamente señalando las influencias mudéjares.

Así se rompe el hecho artístico básico del continuo entre figuración y abstracción. Más aún, la propia Iglesia de la Compañía de Jesús se presenta como un conjunto de hechos arquitectónicos y artísticos, que son separados para su estudio. Se trata de mirarla y reconstruirla como UNA sola obra de arte.

Siguiendo esta misma línea, habría que mirar cada retablo como una unidad en donde la imagen, escultórica o pictórica, se encuentra sumergida en su entorno abstracto y semi-abstracto y solo allí se torna posible comprenderla en su totalidad, que se desprende directamente de la economía salvífica ignaciana.

Primero los sentidos que desencadenan sensibilidades y luego, la imaginación que incorpora al sujeto enteramente en la dinámica de la salvación, para concluir en la “verdadera alegría y el gozo espiritual”. (Ejercicios). Así llegamos a la Forma barroca que sintetiza estos tres momentos. El ethos barroco será la secularización de este triple movimiento.

El momento final de la escatología ignaciana exige el máximo de abstracción posible que, a mi entender, termina en el predominio de la forma sobre los elementos figurativos en este barroco quiteño y que alcanza su plena expresión en la Iglesia de la Compañía de Jesús.

El sentido de las abstracciones mudéjares se transforma, porque no se trata de representar lo irrepresentable, lo divino, inaccesible a la figuración, a la imagen. En este caso, si bien el punto de llegada es lo sagrado en su nivel superior, “la pura inmediatez de Dios en cuanto Dios” (Ejercicios 710), no es su contemplación sin más, sino la conclusión del movimiento de salvación que es la consolación pura: “la consolación es sin causa, dada que en ella no haya engaño…” (Ejercicios 710)

Esta la teleología de todo este movimiento y también de la estética; por eso, aquellos elementos llamados decorativos o que pertenecen al ornamento, son mucho más importantes de lo que parece, porque enmarcan el conjunto de los procesos de salvación, que se muestran en diferentes momentos, por ejemplo, en el papel de la Virgen María o de los santos.

Ahora podemos seguir una indicación de Lukács en el volumen 3 de su Estética, en donde señala que las figuraciones son producto de procesos de abstracción y que, a su vez, las abstracciones están conectadas con significados específicos en cada cultura y arte.

No existe la posibilidad de la representación absoluta de la realidad, que la reprodujera completa y fielmente sin ningún residuo. Por el contrario, la propia estructuración de la percepción humana solo se da si deja de lado una serie de elementos, de perspectivas, para quedarse con un modo de aprehender el mundo que corresponde a su especie. Más adelante, cada cultura realiza sobre su entorno un proceso de abstracción poderosos que segmenta la realidad, que nos dice qué se puede dar en ella y qué no, qué se puede conocer y qué no se puede aprehender.

Las imágenes barrocas, aun con toda la fuerza figurativa que transportan, son producto de procesos arduos de abstracción que funcionan precisamente en la medida en que ocultan el modo en que lo hacen, en que ocultan los mecanismos que producen los íconos que se nos presentan. Esta es la máquina barroca como máquina formal y abstracta.

Estas esculturas pueden ser miradas como actores que han sido captados y congelados en un instante, de tal manera que podría reconstruirse sobre el escenario la serie de movimientos que desembocan en la actitud de esa figura y, de igual manera, la serie de acciones que se desencadenarían si las pusiéramos en movimiento otra vez.

Entonces, corresponden a una estética del gesto que se vuelve hierático, para adquirir una dimensión religiosa; pero que tiene la función de su plena “naturalidad” o mejor, cotidianeidad que permite el acercamiento de los “fieles”, como mediación a esa divinidad pura e inaccesible. Este es el núcleo de su teatralidad, se una dramaturgia de la salvación que nos lleva de la mano hasta la consolación sin más.

Imágenes de vírgenes y santos que son productos febriles de una imaginación que inventa la forma concreta, partiendo de lo cotidiano, dándole a cada santo una advocación, un modo de ser, un estilo, una particular tarea en los procesos de mediación.

Por su parte, las abstracciones no están separadas de los contenidos como meras entidades geométricas o matemáticas. Por el contrario, ellas también se incorporan a esa economía salvífica y deben ser tratadas como formas que adopta un contenido específico; esto es, formas del contenido. Hay que analizar la relación entre la forma de la expresión abstracta y la forma del contenido, en este caso la estructura de la propuesta ignaciana contenida en los Ejercicios espirituales. 

ABSTRACCIONES BARROCAS QUITEÑAS.

La noción de ethos barroco, conceptualizada por Bolívar Echeverría, nos sirve para entender el barroco no solo como un conjunto de unas determinadas formas que adopta la arquitectura o la escultura; sino para aproximarnos a su plano estético en cuanto Forma Barroca Colonial, que es preciso sacar a la luz más allá de la historia del arte o de la historiografía.

Como una introducción que nos posibilite formular hipótesis de trabajo, nos aproximamos a las abstracciones barrocas quiteñas, constituidas especialmente por aquellos elementos llamados decorativos con una fuerte influencia mudéjar.

Será necesario formularse una serie de preguntas que nos guiarán hacia una comprensión de la Forma Barroca Colonial y nos permitirán la apropiación de los elementos estilísticos sin recurrir a una mera estrategia de corta/pega, a una copia que efectivamente resultaría folclórica o decorativa.

1.       En primer lugar, hay que comenzar por discutir el término “decorativo”: ¿hasta qué punto el arte mudéjar es decorativo? O, por el contrario, más bien está expresando un aspecto central del arte árabe: la imposibilidad de la figuración, porque dios no puede ser representado por este medio. Se torna indispensable recurrir a las abstracciones geométricas que mejor se adecúan a su teología, al carácter infinitivo, perfecto, ordenado, de su divinidad.

En este sentido, el arte mudéjar no es decorativo, sino que su estilo es una manifestación de su teología subyacente.

2.       En el momento en que el mudéjar se traslada al espacio quiteño, ¿cómo este orden geométrico, abstracto, se traslada? ¿Hay una mera copia o una serie de modificaciones introducidas por los artesanos indígenas? ¿Puede reducirse a las exigencias decorativas de la arquitectura y de la escultura barroca? ¿Tiene un valor propio?

3.       Estos dos aspectos nos llevan a preguntarnos por el significado de las abstracciones barrocas quiteñas –o barrocas coloniales en general-. Aquí hay dos caminos que habría que rastrear, aunque sus orígenes probablemente estén perdidos, convirtiendo en extremadamente difícil su reconstrucción.

3.1. ¿Cuál es la relación entre las abstracciones andinas; por ejemplo, Jama-Coaque o incásicas, y las abstracciones provenientes del mudéjar? ¿Hay un sincretismo, una superposición, un borramiento de la matriz ancestral? ¿Expresa este barroco otra teología que no es la católica ni la árabe detrás de estas?

3.2. ¿Cuál es la función en la economía teológica propia de San Ignacio, en donde el barroco es el camino que utiliza la Contrarreforma para unir dios y pueblo, mediante instrumentos pedagógicos, que apelan ante todo a los sentidos, sensibilidades e imaginación; pero que, en último término, quieren transmitir “dogmas” arduos de comprender, como la trinidad?

¿Acaso el barroco no requiere de esta “decoración abstracta, colocado casi siempre en segundo plano, para afirmar que aquello que conmueve los sentidos y la imaginación tienen que llevarnos a otro plano, más conceptual, especialmente a la necesidad de creer en aquello que no vemos, que no es inaccesible a la experiencia cotidiana, que requiere, precisamente, de un acto de fe?

Entonces, requerimos de un trabajo desde la historia del arte para realizar un estudio comparativo entre las abstracciones mudéjar y las del barroco quiteño, que muestren la serie de continuidades y transformaciones que los vinculan.

Y, por otra parte, un trabajo conceptual que ubique con claridad la función de las abstracciones en el siglo XVII, como parte del proyecto de la Contrarreforma.

POLVO, SOMBRA, NADA

Novela de Luis Quiroga, Polvo, sombra, nada.

Nocela cuasi-histórica, que narra en cierto modo la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Aguirre y Hernán Cortés.
Altamente experimental y barroca.

Se puede descargar de este vínculo de dropbox:

https://www.dropbox.com/s/k5icglcj3wck7gj/Polvo%2C%20sombra%2C%20nada.pdf?dl=0