OBJETIVACIÓN

Tomemos como punto de partida la afirmación de que no hay personas y cosas de manera aislada, existiendo cada una por su cuenta; sino que siempre encontramos en el mundo en el que vivimos: personas con cosas: 

“En su Fenomenología del espíritu, Hegel (1977) propone que no puede haber una separación fundamental entre humanidad y materialidad – .” (Miller, 2005, pág. 5) 

Y, además, en una particular relación entre los sujetos y las cosas: “Deberemos retornar a las poblaciones en masa que se consideran a sí mismas, de hecho, gente usando objetos.” (Miller, 2005, pág. 6) 

Sin embargo, hay que ir más lejos y más adelante de este lado puramente utilitario de las cosas, en donde las cosas quedan reducidas a meras cosas al servicio de una racionalidad instrumental, que intenta conseguir unos determinados fines o metas. 

Establezcamos, entonces, que en esa relación entre sujetos y cosas, los sujetos existen en la medida en que se objetivan; esto es, solamente cuando se vuelcan hacia el exterior y crean toda clase de formas, que van desde las instituciones, las leyes, hasta las innumerables cosas materiales y virtuales que pueblan nuestra realidad. 

Estos actos creativos regresan sobre nosotros mismos y se convierten en parte de nuestra conciencia, la llevan a otro nivel, nos permiten darnos cuenta de lo que somos y de los podemos –somos lo que podemos hacer-. La conciencia –y la percepción- que tenemos de lo que está allí afuera cambia radicalmente así como la conciencia de nosotros mismos: nuestros modos de sentir, de ser afectados, nuestras estructuras cognitivas, nuestras formas de relacionamiento con los demás, la particular relación que tenemos con la naturaleza a la que hemos puesto en riesgo: 

“En la objetivación todo lo que tenemos es un proceso en el tiempo mediante el cual el propio acto de creación de formas crea conciencia o capacidad, tal como habilidad, y de este modo transforma a ambas, a la forma y la auto-conciencia de aquello que tiene conciencia, o la capacidad de aquello que ahora tiene habilidad.” (Miller, 2005, pág. 6) 

El acto creativo se ha duplicado: de una parte, los sujetos creando el mundo a su imagen y semejanza a través de objetivarse, de encarnarse y construir unos mundos múltiples y diversos; de otra parte, los objetos unas vez dados, producidos, diseñados, regresando sobre las personas para recrearlas, para transformarlas por dentro, para cambiar su interior, para alterar su modo de ver y habitar. 

“No podemos comprehender nada, incluso a nosotros mismos, excepto como forma, un cuerpo, una categoría, o inclusive un sueño. A medida que esas formas se desarrollan en su sofisticación, somos capaces de ver en ellas posibilidades más complejas para nosotros. A medida que creamos leyes, nos entendemos a nosotros mismos como gente con derechos y limitaciones. A medida que creamos arte podemos vernos a nosotros mismos como un genio o como no sofisticados. No podemos saber quiénes somos, o llegar a ser lo que somos, más que mirando en un espejo material, que es el mundo histórico creado por aquellos que vivieron antes que nosotros. Este mundo nos enfrenta como cultura material y continúa evolucionando a través de nosotros.” (Miller, 2005, pág. 6) 

No hay cultura que no sea inmediatamente cultura material, proceso de objetivación de los sujetos y procesos de subjetivación de los objetos. Es en este ir y venir que existimos, que nos socializamos, que nos soñamos, que imaginamos, que nos proyectamos hacia el futuro y, desde luego, que diseñamos. 

De esta manera, el proceso de diseño lejos de enfrentar a unos “sujetos autónomos” versus unos “objetos autónomos”, tendría que preguntarse de qué modo esos objetos del diseño son una objetivación de la cultura material globalizada o de un grupo social en particular. 

Con igual fuerza, debería interrogarse sobre las transformaciones en la percepción, el afecto, los procesos cognitivos, que sufren los diseñadores y posteriormente las personas que usamos esas cosas, porque somos personas con cosas, inseparablemente.

Miller, D. (2005). Materiality. Durham: Duke University Press.

MATERIALIDAD

Una lectura de Daniel Miller, Materiality, An introduction. (Miller, 2005)

Una de las cuestiones más difíciles será teorizar lo que son los objetos en su materialidad y en su virtualidad, tratando de evitar considerarlas como meros útiles que están frente a nosotros y que nos servimos de ellos para apropiarnos del mundo. Y, por otro lado, como consecuencia de este primer punto, ver las cosas únicamente desde la perspectiva de los sujetos. 

Discutiré a Daniel Miller con cierto detalle, lo que nos permitirá entrar en una serie de precisiones sobre qué son los objetos, en qué consiste su materialidad y su virtualidad, qué debemos entender por cosa o por artefacto. 

“Esta introducción comenzará con dos intentos por teorizar la materialidad: el primero, una teoría vulgar de las meras cosas como artefactos; el segundo, una teoría que pretende trascender el dualismo de sujetos y objetos.” (Miller, 2005, pág. 2) 

Miller insistirá, como un núcleo duro de su paradigma, que para entender a cabalidad lo que es la materialidad tenemos que superar la dualidad tan fuerte entre sujetos y objetos, que coloca siempre al primero en una posición de privilegio: 

“Esto culmina en una sección sobre la “tiranía del sujeto” que busca enterrar la sociedad y el sujeto como la premisa privilegiada por una disciplina llamada Antropología.” (Miller, 2005, pág. 2) 

Esta tendencia se ve fortalecida por “la humildad de las cosas” (Miller, 2005, pág. 3), que es más aparente que real. Ese ocultamiento de la cosas, de su capacidad de agenciamiento, de su intervención decidida en el mundo, en el entorno en el que vivimos, lo único que hace es fortalecer su capacidad de darle forma a la realidad en la que habitamos:

“La conclusión sorprendente es que los objetos son importantes no debido a que son evidentes y físicamente limitan o posibilitan, sino usualmente porque precisamente no los “vemos”. Cuanto menos conscientes somos de ellos, más poderosamente pueden determinar nuestras expectativas a través del establecimiento de la escena y asegurando una conducta normativa, sin ser objeto de impugnación. Ellos determinan qué tiene lugar en la medida en que somos inconscientes de su capacidad para hacerlo.” (Miller, 2005, pág. 3) 

Es por demás conocido el fenómeno que hace que las cosas mientras más cercanas y cotidianas son más, más difícil se hace pensarlas y conceptualizarlas. Están tan pegadas a nosotros, dependen en tan alto grado de su funcionamiento fiable y constante, que solo cuando fallan nos percatamos de que están allí, de que solo a través de los objetos podemos habitar el mundo. 

A esto debemos añadir nuestra pertenencia a una cultura determinada que es, ante todo, una cultura material, en la que estamos sumergidos desde que nacemos, que forma parte de lo que somos indisolublemente en todas las etapas de nuestra existencia: 

“Somos educados con las expectativas características de nuestro grupo social particular, en gran parte a través de lo que aprendemos en nuestro involucramiento con las relaciones encontradas entre las cosas de todos los días. Bourdieu enfatizó las categorías, órdenes y ubicaciones de los objetos – por ejemplo, las oposiciones espaciales en el hogar, o la relación entre los implementos agrícolas y las estaciones.” (Miller, 2005, pág. 4) 

La primera y la más importante consecuencia de esto es que las cosas lejos de ser entes pasivos, sordos, mudos, son activos. Digamos que los objetos hacen, ciertamente en un rango de lo más amplio de acciones e intervenciones en el mundo, dando forma y alterando la realidad. 

Ahora bien, estas acciones son diferentes de las que realizamos los seres humanos. Los objetos actúan de un modo distinto y diverso, dependiendo precisamente de su objetualidad, de su particular carácter de cosas que les hacen idénticas a unas y diferentes de otras. (A esto le llamaremos el plano ontológico.) 

Para diferenciar las acciones humanas de la actividad de las cosas, introduciremos el término de agenciamiento; de esta manera nos alejamos de cualquier equívoco y nos alejamos de una mirada excesivamente antropocéntrica, para dar paso a que las cosas hablen por ellas mismas. 

Así que hablaremos del agenciamiento de los objetos; esto es, de la manera cómo introducen una perspectiva sobre el mundo, que lanzan una mirada sobre el espacio en el que ubican  y al que distorsionarán, creando algún tipo de gravedad que atrae tanto a personas como a otros objetos. 

Se tiene que resaltar, como afirmación central, que los objetos son activos, que contienen dentro de sí procesos y procedimientos que desencadenan otros procesos y procedimientos, en secuencias, cascadas, contagios, epidemias, clonaciones, de entre tantos modos de penetrar en lo existente y construirlo a su imagen y semejanza. 

Habrá que reconstruir minuciosamente el agenciamiento de los objetos desde su propia perspectiva, desde su propio punto de vista, en los contextos específicos en los que este se esté dando. (A esto le llamaremos plano fenomenológico y hablaremos de fenomenología alien para describir los agenciamientos de las cosas en los diversos mundos reales, posibles, virtuales.) 

Se trata de una ampliación significativa de nuestro modo de entender el mundo, porque la agencia sale del campo específico de los seres humanos y se traslada hacia afuera, hace el viaje desde el interior al exterior, quizás para volver de muchos modos como si se tratara de una cinta de Moebius:

 “Una de sus estrategias más influyentes en la guerra en contra de la purificación ha sido tomar el concepto de agencia, en otro tiempo sacralizado como la propiedad esencial y definitoria de las personas, y aplicar este concepto al mundo no humano, sea éste organismos tales como bacterias o el sistema de transporte putativo de París.” (Miller, 2005, pág. 7) 

A este campo, le añadimos el de los objetos en su materialidad y en su virtualidad, que siempre ha tenido esta característica de hacer cosas; podemos decir que las cosas hacen cosas, que las cosas hacen mundos, muchos mundos de modos diversos y variados. 

FENOMENOLOGÍA DE LOS OTROS

Las fenomenologías nos han dejado muchas cosas buenas, especialmente las que se refieren al método para entender nuestra conciencia; como decía Hegel en la Fenomenología del Espíritu: “es la ciencia de la experiencia de la conciencia.”

Más adelante, sobre todo Husserl, indicará el camino a seguir: la conciencia intencional encuentra que no existe la conciencia sin los objetos, sin la realidad que le es externa e independiente de su subjetividad. Además, como una parte fundamental del movimiento de la conciencia propia, encontramos a otros que nos hacen frente de un modo distinto que las cosas. Descubrimos que hay otros que son como nosotros y desde allí, emprendemos el viaje hacia la intersubjetividad, con los enormes problemas que esto trae.

Ian Bogost, en Alien Phenomenology, da un paso más e introduce la fenomenología de las cosas, de un modo no antropocéntrico: tenemos que descubrir el punto de vista de las cosas, sus modos de acción, la manera cómo aprehenden el mundo, que precisamente no es reducible a la  experiencia de la conciencia.

Entonces hay un ego que se constituye y que puede decir: yo con las cosas, yo con los otros, en las innumerables variantes que esto ha tenido en el pensamiento occidental. Se forma un ego intencional e intersubjetivo.

Lo que quiero poner en cuestión aquí es el primer movimiento de la fenomenología y, como su consecuencia, la apertura a una serie de fenomenologías, no solo las teorizadas por el realismo especulativo, que se dirige a entender las cosas por ellas mismas sin referencia a los seres humanos.

¿Es válido sostener que la experiencia fundamentante de la conciencia es esta capacidad de decir yo, aunque diga inmediatamente yo con las cosas, yo con los otros? ¿Es cierto que siempre partimos de la constitución y de los modos de conformación de nuestra propia conciencia? ¿Se debe admitir este narcisismo o, por el contrario, hace falta un pensamiento radicalmente antinarcisista?

Eduardo Viveiros de Castro señala, en Metafísicas caníbales, con toda claridad la magnitud de la tarea del desarrollo de una metafísica que no sea tanto anti-edípica sino anti-Narciso.

Comencemos por una serie de fenómenos, en los cuales podemos encontrar una serie de sujetos que están impedidos de decir yo, de alguna manera o de muchas maneras. Está, en primer lugar, el que decir: “yo; yo con las cosas; yo con los otros” es, ante todo, un hecho lingüístico. Tenemos que usar el lenguaje para poder pensar esa conciencia, esa experiencia fundamental de la conciencia.

Sin embargo, como decía Wittgenstein en las Investigaciones filosóficas, no hay lenguajes privados, todos son públicos. Por lo tanto, desde el inicio mismo, para decir lo más íntimo acerca de mí mismo, tengo que hacerlo con las palabras de los otros, de los que están allá afuera. Enunciar esto ego es un hecho lingüístico y por lo tanto, cultural.

Lacan insistirá en esta exterioridad del origen del inconsciente que no sería otra cosa que las palabras de los otros dentro de mí, organizando mi estructura psíquica, permitiendo que exista como ser humano. Solo porque hay otros que dicen “yo”, de modos distintos, me está permitido decir: “yo”.

Lejos de ser un fenómeno que estaría únicamente en el plano del inconsciente, esto de estar trabados en la posibilidad de decir “yo”, como fenómeno originario, en primer plano, es muy frecuente.

Mirando un concierto de Land-Lang, cuando este entra en el escenario, al fondo se podía ver un músico, vestido de traje formalísimo, rígido, inmóvil, con el violín sostenido por la mano izquierda, como si se hubiese quedado congelado, sin la menor expresión en su rostro. En este momento, a este músico, cuyo nombre desconocemos, cuya historia no importa, que está ahí para apoyar la destreza de la estrella del momento. ¿Se puede decir que este individuo, en este preciso momento, está en capacidad de decir yo? Y si lo hiciera, ¿alguien le oiría?

En cualquier aula, en la experiencia educativa de todos los días, hay alguien que está allí adelante, el profesor, que dice todo el tiempo: “yo, yo, yo….” Y un conjunto de alumnos que solo de manera secundaria, cuando el profesor se lo pide o se lo permite, alcanza a decir: “yo creo, yo pienso, yo opino”. Y aunque el alumno diga “yo”, tiene un estatuto ontológico menor; sus enunciaciones son secundarias en el hecho educativo, no constituyen conocimiento riguroso, están plagados de errores, no pueden acreditarse como válidas, no pueden auto evaluarse.

En las familias, cuando el padre habla: “yo he decidido que lo mejor para ti, hijo mío, al que quiero tanto, es que sigas esta carrera.” “Yo decido lo que puedes hacer y lo que no puedes hacer. ”¿Acaso el hijo está en capacidad de decir yo y si lo hace, es oído por el padre? ¿Escucha el padre al hijo, realmente? Pareciera que el hijo habla un idioma extraño, extraterrestre, que dice cosas incomprensibles, fuera de toda lógica. El padre siempre pretende que garantiza al sujeto –al hijo- más allá y por encima de sí mismo.

Cuando un gobernante y su equipo salen en los medios, hasta el cansancio, para decirle al pueblo –como ha sucedido tantas e innumerables veces en la historia-, que están haciendo la revolución, que la hacen en nuestro nombre, para nosotros; que nosotros somos objetos de la revolución y no los sujetos. ¿Puede ese pueblo, esa masa, esos oprimidos, decir: nosotros? En todo caso, dice: “nosotros quedamos profundamente agradecimos por lo que están haciendo en nuestro nombre y para nosotros.” Este es el mecanismo de los procesos de salvación.

Más bien deberíamos preguntarnos en todas las situaciones personales, sociales, políticas, en donde estamos trabados de decir “yo”, como experiencia primaria de la conciencia. Este “yo” se enuncia de manera constante, pero en tono menor, en voz baja, esperando que el poder, cualquiera que este sea,  no nos oiga.

La experiencia de decir “yo” depende de que otro diga primero y originariamente “yo” y solo entonces, alguien puede decir “yo”, que luego descubro que soy yo.

Introduzcamos aquí la hipótesis central, que será desarrollada más adelante: hay al menos dos formas de experiencia de la conciencia: aquella que está en capacidad de decir “yo”. Y aquella que primero se conforma como otro: “Yo, Lang-Lang”. Y el músico que está al fondo, mirándose a sí mismo: “Aquí hay otro.” Ese músico tendría que decir: “Hay un yo. Hay un otro.” Y solo entonces, el movimiento final: “Otro es yo.” Ese músico es el otro de Lang-Lang, trabado es su posibilidad de decir: “yo.”

Fenomenologías y no fenomenología. Una que proviene de toda la tradición occidental, en su génesis cartesiana: medito en la manera en que tengo experiencia de mi  conciencia. Otra que va en dirección contraria a la tradición cartesiana y narcisista: fenomenología de aquellos que dicen de modo originario: otro es yo. También esta es una fenomenología alien. 

LECTURAS SOBRE RANCIERE. 1.

El interés central de estas lecturas sobre Rancière versan sobre el concepto de régimen estético, para mostrar tanto lo que tomo de este como los desplazamientos que se provocan, a fin de dar cuenta de los fenómenos que nos interesan. Comienzo por su libro Aisthesis, Scènes du régime esthétique de l'art. (Rancière) 

Entender el arte, en Occidente, para Rancière,  tiene que ver con la afirmación  de que el arte desde la modernidad ha entrado en un régimen estético que determina su lógica; esto es, su modo de existencia como aquello separado y contrapuesto a lo ordinario y a lo cotidiano: 

“Estas metamorfosis no son fantasías individuales sino la lógica de este régimen de percepción, de afección y de pensamiento que propongo llamar régimen estético del arte.” (Rancière 12)

 El régimen estético del arte se compone, por lo tanto, de los modos en que da y se regula la experiencia sensible y, desprendiéndose de esto, la manera cómo lo entendemos y cómo funciona efectivamente en la sociedad: 

“Este libro trata en catorce escenas de un solo sujeto. Esta está dado por el mismo título: Aisthesis. Estética es el nombre de la categoría que, después de dos siglos, designa en Occidente el tejido sensible y la forma de inteligibilidad de aquello que llamamos arte.” (Rancière 9) 

Concebir estéticamente el arte llevó a que la sensibilidad se configure de forma radicalmente distinta de la mímesis y que las experiencias posibles cambiaran complemente de registro. Nuevas experiencias se volvieron posibles y otras dejaron de serlo, por estos cambios: 

“Tales conceptos dependen ellos mismos de una mutación de las formas de experiencia sensible, de maneras  percibir y de ser afectado. Ellos formulan un modo de inteligibilidad de sus reconfiguraciones de la experiencia.” (Rancière 9) 

Mímesis y aisthesis dejan nombrar estructuras inherentes al arte, direcciones que unos artistas o críticos pudieran tomar y se convierten en grandes periodizaciones del arte; o, más estrictamente, en el surgimiento del arte como esfera separada, aunque Rancière se inclina a sostener que el arte tiene un comienzo absoluto con su determinación estética. 

“Sin duda mimesis y aisthesis toman aquí otro sentido, porque ellas no designan categorías internas al arte sino regímenes de identificación del arte.” (Rancière 11) 

Todo esto pertenece al ámbito sociológico, que es en donde debe estar la estética, porque se trata del conjunto de condiciones sociales de la producción y circulación del arte, reguladas por su régimen. A partir de allí, las personas percibimos e interpretamos esta percepción siguiendo la lógica que está impuesta, que no es otra que la ya señalada: el arte como esfera separada del mundo ordinario. 

La crítica, la filosofía del arte, las reflexiones, los debates, entran a ser parte de esta serie de regulaciones de lo sensible, porque estas las orientan, las dirigen, las someten con igual fuerza a su lógica:   

“El término Aisthesis designa el modo de experiencia según el cual, después de dos siglos, nosotros percibimos las cosas más diversas por sus técnicas de producción y su destinación como perteneciendo al mundo común del arte. No se trata de la “recepción” de las obras de arte. Es la acción del tejido de la  experiencia sensible en el seno en que son producidas. Son las condiciones bastante materiales –los lugares de realización y de exposición, de formas de circulación y de reproducción-, pero también de modos de percepción y de regímenes de emoción, de categorías que los identifican, de esquemas de pensamiento que les clasifican e interpretan.” (Rancière 10)

No entró a discutir aquí la validez de la contraposición entre los regímenes miméticos y los estéticos en la historia del arte. Me interesa resaltar el concepto de régimen que, para mí, está bastante cerca de Foucault. 

Se desprende del texto de Rancière que un régimen en una lógica; esto es, un conjunto de reglas para un mundo dado. Lógica que es ante todo social, porque se refiere a su modo de existencia efectivo, en sus diferentes ámbitos: cómo se produce y se reproduce, cómo circula y cómo se distribuye. El régimen contiene la economía política de ese mundo. 

Mas, como insistirá Foucault, un régimen es productivo: nos dice qué podemos sentir, qué podemos pensar, qué formas de existencia son aceptables y cuáles no; e incluye, las interpretaciones filosóficas, científicas, de las opiniones y las ideologías. 

Ahora se trata de volver sobre el “régimen estético” del arte. Aquí se introduce un desplazamiento significativo, porque encontramos que en Rancière, estética y arte quedan pegados el uno al otro, como correlatos. La crisis del régimen estético del arte, lleva al arte en una determinada dirección, llamada posmodernidad. 

Sin embargo, no se hace la pregunta sobre el destino de la estética. Michaud, entre otros, ha mostrado cómo la estética al desprenderse del arte, se traslada a otras esferas: el diseño, la publicidad, la moda, los videojuegos, los mundos virtuales. 

El régimen estético al liberarse del arte, muestra su rostro escondido: la sensibilidad y la imaginación; porque con igual fuerza estos dos fenómenos se deslizan alejándose del arte posmoderno, que entra en su fase de banalidad, de simulacro de  sí mismo. 

La propuesta nuclear en esta reflexión es que el régimen estético ahora es el régimen estético de la sensibilidad y de la imaginación de nuestra época. La producción capitalista ha entrado de lleno en su momento estético al igual que la producción cultural, mientras el arte vira el rostro y prefiere mirarse en el espejo. La banalidad del arte es su momento narcisista: solo alcanza mirarse a sí mismo y está encantado con lo que ve. No encuentra otra alternativa que suicidarse. 

Curiosamente, fragmentos de arte escapan al régimen estético del arte y a su crisis; y comienzan a manifestarse precisamente en esas otras esferas: el anime, el manga, los videojuegos, el arte locativo de la realidad aumentada.

Bibliografía.

Rancière, Jacques. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art. Paris: Gallilée, 2011.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE EDUCACIÓN ESTÉTICA

Esta es una primera bibliografía sobre educación estética que muestra la dirección que tomarán los debates sobre este tema.

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Lewis, Tyson E and Kahn, Richard. (2010). Education out of bounds: reimagining cultural studies for a posthuman ages. New York: Palgrave McMillan .

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Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press.

EDUCACIÓN ESTÉTICA

Desde el mismo momento en que se menciona “la educación estética”, esta colapsa en la educación artística, porque tanto la educación como el arte dependen de un mismo régimen, que los coloca como ámbitos separados que deberían entrar en un particular tipo de relación. Se tendría que elaborar algún tipo de didáctica que aproxime a los espectadores al hecho artístico –y por ende estético-

Se trata, en este caso, de ir más allá, de desbordar este paradigma y de colocarnos de entrada en otro lugar. La educación estética como educación artística ha estallado doblemente: primero, porque el hecho educativo como tal está cuestionado –Freire, Lewis- y porque la estética ha escapado de la esfera artística.

Como Michaud señala, la belleza ya no es la meta que la obra de arte tiene que alcanzar. La belleza la encontramos en el diseño, en la moda, en la tecnología y tiene que ver más como las estrategias de la publicidad antes que con los artistas.

Aunque merece una detenida discusión, creo que hay dar un paso atrás del gesto moderno y quedarse en el balbuceo kantiano; esto es, la estética tiene que ver con la sensibilidad. Ciertamente, se produce un desliz que inaugura la modernidad, que lleva directamente a entender la estética como referida a la belleza y por lo tanto, al arte. De allí en adelante se tratará de ver cómo los distintos regímenes estéticos –en este sentido reducido- la interpretan y lo transforman sin salirse de su matriz.

La posmodernidad altera radicalmente esta relación, en la medida en que aísla el gesto estético del momento artístico; más aún, la dirección que toma es la opuesta: la negación de la belleza como tarea misma del arte y el privilegio de la acción sobre la poética.

Desplazo el punto de partida hacia Spivak: la educación estética es la educación de la sensibilidad y de la imaginación, que es la única que podría aproximarnos al subalterno, aunque nunca lo alcancemos porque es un “objeto” imposible.

Digamos que la estética tiene que ver con la sensibilidad y con la imaginación, porque las dos no pueden ir separadas, se implican mutuamente. No hay sensibilidad sin el orden imaginario; y el orden imaginario tiene que ver directamente con la sensibilidad.

Pero, ¿qué es la sensibilidad? La respuesta no es ni simple ni fácil, porque si bien se puede afirmar que es aquello que penetra por los sentidos, este es solo su inicio y no agota el fenómeno de lo sensible. Precisamente es en este momento en donde entra a jugar su papel la imaginación.

El otro gran campo que hay que incluir en este primer acercamiento es la política. Ranciére habla de políticas estéticas y de la educación estética, que conduce a un espectador emancipado. La educación de la sensibilidad y de la imaginación, tanto para Ranciére como para Spivak, son directamente una cuestión política.

Los términos sobre los cuales hay que reflexionar son: estética, educación, sensibilidad, imaginación, política. Cada uno nos llevará a determinadas consecuencias que se relacionan con los temas de la emancipación, del otro en su sentido más radical, del oprimido, del obrero.

Quizás se hace necesario una ampliación de la noción de régimen de la sensibilidad, de tal manera que incluya todos estos componentes. (Otro concepto candidato podría ser: campo estético.)

¿QUÉ ES UNA SIGNATURA?

A partir del texto de Agamben, vamos aproximarnos al concepto de signatura. En este primer momento, me quedaré en los aspectos lingüísticos sin ir más allá; esto es, más adelante habrá que preguntarse si las signaturas son fenómenos del lenguaje o de la misma realidad. 

Hay palabras y enunciados, significantes y significados, semiología y hermenéutica. Estamos acostumbrados a pensar –seguramente por la ya vieja tradición lingüística- en la relación entre significados y significantes, entre el plano semiótico y el plano semántico; y lo hacemos estableciendo una especie de vínculo directo, que no requiere de otra mediación. Adherimos a los signos unos significados, que ciertamente dependen de su uso y tienen cierto grado de variabilidad y de ambigüedad; además, de ser arbitrarios y convencionales. Nada más. 

La cuestión que abre la signatura se dirige a cuestionarse este presupuesto. Se trata de interrogarnos por aquello que produce el vínculo, que permite que ese significante sea leído de esta manera, en este contexto, en estas circunstancias. Aquí el tema está referido a la eficacia del signo y no solo a su significado. 

Las signaturas son aquellos elementos que nos permiten pasar de la semiología a la hermenéutica: “Semiología y hermenéutica, de todos modos, no coinciden perfectamente a través de la semejanza; resta, entre ellas, una distancia, en la cual se produce el saber…” (Agamben 82) 

Se ubican en esa distancia y tienen la misión de convertirse en un puente entre las dos. Sin este paso, sin este elemento que salva el hiato, el acto comunicativo no se produciría: “Los signos no hablan si las signaturas no los hacen hablar. Pero esto quiere decir que la teoría de la significación lingüística debe ser integrada a una teoría de las signaturas. La teoría de la enunciación, que Benveniste desarrolla en ese mismo período, puede considerarse el intento de construir un puente sobre ese hiato, de hacer pensable el pasaje entre lo semiótica y lo semántica.” (Agamben 82) 

Entonces, una signatura se ubica del lado de la existencia, tiene un aspecto ontológico, que lleva de la mano al significante para que pueda encontrarse con el significado, que cierra la brecha entre semiología y hermenéutica; y que posibilita, en último término, que podamos hablar. 

Y solo lo hacemos cuando restablecemos el nexo entre palabras y cosas: “Significa, en una palabra, buscar en todo evento la signatura que lo cualifica y especifica, y en toda signatura, el evento y el signo que la soporta y condiciona. Es decir, aún más, en las palabras de Foucault, «mostrar que hablar es hacer algo, y no simplemente expresar un pensamiento» (Foucault 1969: 272).”  (Agamben 106) 

Esta línea de razonamiento tendrá contactos evidentes con: los planteamientos de Deleuze y Guattari sobre el lenguaje, las reflexiones sobre los actos del lenguaje y la pragmática, la performatividad del lenguaje, las estrategias deconstructivas. Y, lo que es más importante, con la ontología general y con la del ser social.

Agamben, Giogio. Signatura rerum. Sobre el método. . Barcelona: Anagrama, 2010.